La anécdota es en la vida lo que el aforismo en el pensamiento:
algo que interpretar.
G. Deleuze 

1.     Las perspectivas en la crítica contemporánea

Desde sus líneas más convencionales la crítica se comprende como aquella acción de la razón que, en oposición a sí misma, impulsa el pensamiento a expresar “las razones que limitan su propia razón”. Esta acción que supone inmanencia –obediencia a sus recursos internos (los de la razón)–, constituye la problemática central de la perspectiva en el pensamiento crítico: el punto de vista, el lugar de enunciación, la delimitación del campo del pensamiento son pilares para el desarrollo del pensamiento crítico. Entonces, se definen las medidas, unidades, métodos y secuencias razonables, dentro de la propia razón de eso que nos proponemos pensar. Este campo conceptual constituye la misma arquitectura que soporta y da forma a la idea expresada críticamente, en razón de las perspectivas que delimitan al pensamiento. Límite del pensamiento impuesto desde el pensamiento. Expresión de la doble problemática del pensamiento crítico.

 Por ejemplo, del arte escénico ecuatoriano como objeto de estudio, podemos afirmar que es heterogéneo y reconocer el sinnúmero de perspectivas desde las que puede pensarse. La delimitación de las perspectivas se encargará de demostrar dicha afirmación, desde lo académico, lo histórico, lo periodístico, lo generacional, lo conceptual, etcétera.). Luego, las ideas contenidas inicialmente de una manera abstracta en la afirmación podrán ser demostradas. Esto es: “expresar las razones que delimitan la razón de lo afirmado”.

El presente ensayo reflexiona en torno al libro: Los sonidos del pensar en el teatro y la danza, de Santiago Ribadeneira Aguirre, y digresiona alrededor de la heterogeneidad de perspectivas críticas aventuradas, en los veinticuatro ensayos-entrevistas que componen dicha obra. Se propone como puntos de partida, las características más formales y distinguibles, para complejizar lo más pronto sobre las problemáticas que esta obra ofrece al lector:

 Se trata de una obra que da voz a muchos de los rostros del teatro y la danza de Ecuador. Una compilación de textos críticos, entrevistas, perfiles biográficos, periodísticos y ensayos filosóficos en torno al arte. En sus páginas se dan cita las anécdotas, los fantasmas, las pasiones y obsesiones presentes en el arte y pensamientos de Aristides Vargas, Carlos Gallegos, José Rosales, Antonio Ordóñez, Fernando Moncayo, Claudia Monsalve, Kléver Viera, César Santacruz, Vera Khon, Patricio Vallejo, María Beatriz Vergara, Jorge Mateus, María Luisa González, José Cevallos, Jaime Bonelli, Toty Rodríguez, Carlos Michelena, Raúl Guarderas, José Vacas, Jorge Guerra, Juan Carlos Terán, Luis Mueckay, Juana Guarderas y Cristina Carrillo, para configurar una imagen amplia de la heterogeneidad del estado del arte escénico.   

 Desde la perspectiva de la crítica, ¿cómo articular esta diversidad de razones que limitan la razón fundamental de esta obra?, ¿qué campos del pensamiento –y del hacer danza y teatro en Ecuador–propone Ribadeneira en su polifónica presentación del arte dramático y físico, sus estudios y conceptos?, ¿qué imágenes del pensamiento se constituyen a través de estos textos, qué plasticidades pensables se posibilitan en el campo del pensamiento aquí propuesto?

 Si asumimos la problemática de las perspectivas críticas (delimitar el pensamiento –y su lenguaje–), cabe algunos cuestionamientos adicionales: ¿qué definiciones –si es posible dar con ellas-, construyen este relato de intertextualidades en Los sonidos del pensar, en el teatro y la danza? Y ¿qué acciones inmanentes del pensamiento escénico, más allá de las perspectivas evidentes como lo histórico o lo antropológico, se pueden desarrollar alrededor del fenómeno del arte?  

 2.     ¿De qué hablábamos cuando hablamos del pensar?

 La clave inmediata del texto está en su propio título: “Los sonidos del pensar…” Debemos pensar el pensamiento y sus sonidos para entender esta metáfora y la paradoja que conlleva. Una perspectiva inicial podría darse en este título, si pudiéramos determinar un significado cerrado. Sin , no existe una definición cerrada del concepto de pensamiento.

 El pensar presupone un origen y una acción a los que accedemos a través del lenguaje. Según esto, está compuesto de estructuras basadas en sintaxis determinadas, concertadas por ciertos signos. Un falso dilema porque esta aproximación no dice nada sobre el acto del pensar. Lo más deseable, entonces, es reemplazar la definición del pensamiento por el acontecimiento del pensamiento. Pensar es comenzar a pensar. ¿Cómo y cuándo acontece el pensamiento; en torno a qué; qué características comunes pueden darse en la totalidad de lo pensable?

En términos filosóficos, el origen del pensamiento es ya una paradoja. La incausalidad es el principio que sostiene que ninguna idea tiene lugar en sus causas. Por esto, las genealogías contemporáneas se interesan poco por el origen de las cosas, y las etimologías son cada vez menos relevantes para los conceptos. Entonces, si el origen del pensamiento es irrelevante para el propio pensamiento –que simplemente acontece–, el punto de partida de lo pensable está en cualquier lugar anterior al conocimiento de sus causas y sus consecuencias. Por tanto, si el origen del pensamiento no está en sus causas, estas no construyen una definición del mismo; pero podemos hacernos una imagen del pensamiento, dotada de los sentidos y valores que sus causas asignan. El pensar surge del pensamiento, en sí mismo, inmanentemente. Lo concreto de lo abstracto; lo que es potencialmente una idea, se vuelve la imagen de la idea, y finalmente acontece en el lenguaje. Schopenhauer lo describe como una flecha lanzada sin apuntar a ningún sitio, de la cual se espera sin embargo que llegue a algún lugar.

 Una imagen que es una idea: “el sonido del pensamiento”. Sinestesia del discurso. En el título, Ribadeneira invita a una ruta no convencional para pensar al teatro y la danza. Vamos a escuchar lo que suena dentro de los pensamientos del arte escénico: vibraciones, frecuencias, intensidades delimitando el campo de lo escénico, inquietando a sus gestores, artistas, académicos, directores, y muchos otros interlocutores. De la acción política en la escena a la fe de la belleza y la memoria; del correr detrás del gesto, a lo que convoca el asombro; del texto al escenario; de la ética de lo afectivo a las máscaras rituales; de las tradiciones a sus crisis. El coro polifónico convocado para hablar y pensar el teatro ecuatoriano constituye en sí ese acontecimiento que delimita y plantea una perspectiva crítica original. Como Heidegger propone: el campo del pensar es el alma humana, y el arte es algo que ocupa a las almas pensantes.

 3.     La plasticidad en la genealogía

Si el arte es aquel repositorio de todo lo humano que pensaba Artaud, podríamos afirmar que su única naturaleza posible es la diversidad: la flor, la víbora, la sombra proyectada por una luz enceguecedora, y luego el insignificante olvido; podríamos imaginar que el espacio del arte es inagotable, sin inicio en sus causas, anterior al mismo lenguaje; podríamos intuir por qué su valor es inversamente proporcional a su utilidad; podríamos acercarnos de maneras inagotables al conjuro hegemónico de las definiciones. Por supuesto, la esterilidad de una definición solo es circunstancial, una generalidad inicial que debe ser observable, comprobada o puesta en crisis.

Los sonidos del pensar en el teatro y la danza propone una acción recurrente en sus múltiples facetas: el salto del pensar al sujeto, al actor, al bailarín, al artista, hacia los paisajes internos de sus reflexiones. Es decir, evidenciar la sincronía entre la acción y el pensamiento, la forma en que se permean la historia de la vida y la historia de las ideas, la manera en que se imbrican, se vuelven la mirada y reconocen parte de un mismo sustrato: el autor, la idea, la obra, el afecto, la memoria, y otros detonantes de la acción artística. Ribadeneira plantea este salto como un genealogista (un buscador de principios) moderno, en tanto que no indaga en temporalidades (en términos históricos), y da relevancia a las epistemologías en lugar de los sujetos. Sincronía contra diacronías. Súbitamente, los relatos ya no son sobre los autores, las obras, las funciones, los ensayos, las perspectivas de estos cuerpos heterogéneos producen ciertas orquestaciones sutiles, sonidos del pensar, ideas, lecturas, influencias, etc. Si el pensar es un acontecimiento, la labor del crítico que atiende a esta genealogía es la de escuchar estos sonidos, extraerlos en la intimidad del diálogo, esculcando las almas detrás de las máscaras y las máscaras de las máscaras de los sujetos entrevistados.

En la crítica contemporánea, las perspectivas genealógicas ya no se ocupan de entablar principios causales, como se ha dicho anteriormente. Si asumimos que el único lugar donde tienen inicio el pensamiento es en el mismo pensamiento, y que su única dirección posible es hacia adentro, la idea de una genealogía como un génesis pierde todo sentido. Las genealogías contemporáneas han de indagar en las genéticas, los rasgos diferenciales que se traspasan a los acontecimientos y objetos de estudio. Lo genético entendido como aquello que se transmite entre los cuerpos y las fuerzas, lo que pasa entre un estado a otro.

Lo genético, lo transversal, aquello que suena dentro del pensar la danza y el teatro: lo pedagógico, lo afectivo, lo histórico, lo íntimo, lo memorable, lo que empuja, lo que indaga, lo que seduce. Las prácticas de la crítica en nuestro campo se entrecruzan desde la idealidad: aquello que subyace adentro de las ideas. No el campo del inventario, no aquello que define; pero la manera en que el inventario y las definiciones cohabitan, se oponen y validan, y ejercen algún tipo de afectación en la cadena del acontecimiento escénico. La acción crítica es acción creativa que extrae del pensamiento algo (un sonido, una imagen, una pregunta…), y a partir de esto construye su propia perspectiva singular, capaz de asignar estas genéticas transferibles, provenientes de directoras-es, actores, actrices, bailarinas-es, académicas-os, técnicos, vestuaristas, y sus pasiones, pensamientos, obras y vidas.  

4.     De la antología a la ontología

Lo que queremos decir a través de estas digresiones es que en el libro, Los sonidos del pensar en el teatro y la danza, acontece una dislocación de elementos novedosa. No queremos aquí inquirir por qué están presentes estos veinticuatro personajes. Si bien sus credenciales podrían justificar su presencia en un libro sobre artes escénicas ecuatorianas, las competencias de sus disciplinas, la experiencia y los valores que contiene cada uno de estos textos; pero el conjuro de su presencia no necesariamente corresponde a una acción curatorial. A diferencia de un catálogo, que supone el ejercicio de una autoridad curadora que comisione las categorías en juego, esta recopilación integra a través de los relatos, entrevistas y demás elementos, lo necesario para extraer el acto artístico, a través de sus bifurcaciones.

El problema con las antologías es equiparable al de las perspectivas críticas: se requiere de una delimitación, el ejercicio de una razón selectiva que al incluir algo deje otra cosa afuera. Esa paradoja por la cual el valor de las cosas es proporcional a aquello que las cosas desprecian. Jerarquías de la casualidad. La selección de textos, como se ha propuesto, no responde a una sola perspectiva; más bien, se sugiere que desde la heterogeneidad de perspectivas es posible visualizar un entramado más complejo y fluido. Los personajes entrevistados no han sido escogidos por alguna razón ulterior, como la de autoridad o competencias. Lo que realmente importa es la forma en que se entretejen las ideas en torno a lo escénico, las miradas del artista ante la obra, sus obsesiones y su fe personal en el arte, sus impulsos políticos o filosóficos construidos por afectos, y la búsqueda del acto artístico comprometido con la vida. Antes que una selección se percibe una búsqueda de encuentros, donde el pensamiento y el pensador coexisten y se determinan. Lo que se muestra y lo que se demuestra, ahí el motor del que emergen obras, estudios, colectivos, posibilidades de la experiencia estética, miradas en las que se vuelve indistinguible la vida del arte, el artista de la obra, y la obra de sus causas y sus consecuencias. Una antología armada desde el campo de la ontología del arte escénico, que persigue los aspectos relevantes de este ser en la memoria de sus momentos y sus protagonistas; lo genealógico, lo que se transmite en ese espacio de convivios y ensoñaciones.   

5.     ¿Quiénes componen Los sonidos del pensar en el teatro y la danza?

Se ha propuesto a lo largo de este ensayo la idea de que esta obra delimita su campo de investigación a través de una serie de interlocutores, con los cuales el autor dialoga y construye perspectivas heterogéneas alrededor de la experiencia artística en el teatro y la danza. La selección de estas figuras tampoco atiende a una necesidad de poner el foco en una disciplina o una práctica específica; al contrario, va nutriendo un repositorio de ideas, conceptos y prácticas que han constituido hallazgos en las vidas y experiencias de los entrevistados: de la pantomima al teatro de objetos, de la danza contemporánea al teatro popular; del payaso al héroe trágico; de las experiencias personales a las fuerzas místicas que subyacen las conciencias teatrales; del ritual y las memorias a los contextos en los que surgieron espacios dedicados al teatro y la danza en el país; del nacimiento de colectivos y escuelas, de los pensamientos que han nutrido el ámbito de las artes escénicas; de cuestionamientos como la profesionalización del teatro y la danza, a certezas personales que pueden marcar vidas; lo que queda, lo que se convoca, lo que asombra, lo que se vuelve consciente a través del escenario; lo efímero, lo ético, lo afectivo.

Pensar implica un doble acto: es aprender (escuchar) algo que es posible ser pensado (una potencia del pensamiento), y aprender la manera de expresar dicha de potencia (el acontecer del pensamiento). Sabemos desde los formalistas rusos que la literalidad del texto no es relevante en las bellas artes, porque el hombre moderno no aprende de memoria las palabras y los signos, no retiene la secuencia exacta de palabras. Ni siquiera en el texto representado en escena, en la interpretación artística, lo que puede ser captado es la poiesis antes que la mímesis, acto de creación antes que imitación, memoria más que copia.

Entonces, en la misma dirección en la que reconocemos que en lo literal no se encuentra el pensar, podemos afirmar que en Los sonidos del pensar en el teatro y la danza lo que cuenta no es la anécdota de vida sino aquellas fuerzas que entran en disputa en cada anécdota. Así: lo que impulsa a Carlos Gallegos a “viajar detrás del teatro”; el Sartre en la memoria de Toty Rodríguez; el acontecimiento escénico en las perspectivas de Arístides Vargas, Patricio Vallejo, María Beatriz Vergara o Juana Guarderas, desde su experiencias individuales, con aquellos interlocutores que suenan en sus pensamientos; la reflexión sobre la experiencia de espacios como el Teatro Estudio, el Patio de Comedias, la situación de la profesionalización de las carreras de Artes Escénicas en lo académico; los retratos y homenajes a Jorge Guerra, Vera Khon o Raúl Guarderas; los rituales del Negro Cevallos entre poleas y telones; las máscaras y pliegues de la mente y las texturas de Pepe Rosales; lo que mueve los cuerpos de María Luisa Gonzáles, Kléver Viera o José Vacas; y un extenso repositorio de reflexiones, ideas fuerza del acto escénico, anécdotas de los lugares, de los personajes que se ramifican de un testimonio al otro, abriéndose a perspectivas y miradas. Es el doble acto del crítico y también del periodista, que en el libro de Santiago Ribadeneira  se dan cita y convocan unos y otros, personajes y presencias. 

Lo concreto de lo abstracto, como en el sonido, en el pensar, son las frecuencias armónicas, las resonancias, la vibración como un sustrato material de un instrumento en tensión, maquinarias y mecanismo que solamente producen la belleza en la experiencia, impulsadas por afectos, emociones y la singularidad de los instrumentistas que en el libro del que se han ocupado estas reflexiones. Es sabido que en la acción artística nadie es dueño de la obra, y en el fondo el autor también acude a los encuentros. 

Daniel Félix:  Editor, escritor y periodista cultural. Ha colaborado con casas editoriales, universidades y fundaciones 

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