Las acepciones pueden ser muchas: nacer, aparecer, surgir o emerger. El hecho fundamental es que acaba de crearse la Compañía Artística Crime Brulé, bajo la inspiración y decisión del actor, dramaturgo y director Martín Peña Vásquez. El colectivo estará conformado por una plantilla de seis actores: Ramiro Aulestia, María del Mar Espinoza, Gonzalo Estupiñán, Marián Fernández, Gabriela Acosta y Elías Suárez. Y las asistencias de: Kate Velásquez, Asistencia de Dirección; Marián Fernández, Diseño de vestuario.

Después de una serie de intensos talleres realizados en la ciudad de Quito, se estrenó la obra Crime Brulé, un espectáculo que recoge los principios y fundamentos del mimo dramático, que además precipitaron el inicio de la Compañía que ahora lleva el mismo nombre del espectáculo.

SR: Muchas gracias Martín. Empezaré con lo siguiente: dices que el acto creativo (la creación) es un acto subversivo. Eso está en el ideario del nuevo grupo. Y ese acto subversivo también se puede entender como” señal de urgencia”. ¿La constitución de la Compañía Crime Brulé, puede entenderse dentro de esa misma línea de pensamiento, como un  acto subversivo?

Martín Peña: Tal como lo has mencionado es una urgencia que nos obliga a no ser tan benévolos, en el sentido de que creo que hay necesidades expresivas que ameritan que explote todo. ¡Que explote y hagamos una revolución! Aunque le echemos fuego a todo y nos quememos también.

SR: No se trata necesariamente de inmolarse, por supuesto.

MP: Claro que no. La idea es un poco lanzarnos al vacío y asumir muchos riesgos. Armar una compañía hoy en día es un riesgo. Y sobre todo escuchar que se pueda decir que la compañía fue armada en 2023, es como partir de cero nuevamente, después de dirigir una compañía durante veinte años que se llama Teatro del Cielo, creo que ahí está justamente esa necesidad estética y una necesidad de cambio, que parte un poco de que soy inquieto y me aburro también de las cosas, y no solo es el afán de ser diferente, sino que es la necesidad de transformar  algo porque uno mismo se está transformando constantemente.

Entonces, me parece que lo peor, y te hablo de mi vida personal y específica y como la concibo, es cuando tenemos una línea o un estado lineal en donde no pasa nada, y necesito tener el vértigo en esa vida. La Compañía se arma en Quito, pero yo no estoy viviendo en aquí, y uno de los actores, y otra de las actrices está viajando conmigo, entonces, todo está así. Pero ese vértigo también le está dando una esencia especial al trabajo.

SR: Siendo de esa manera, habría que preguntar ¿contra qué y contra quién ese ese acto subversivo?

MP: Bien. Hay dos aspectos: contra uno mismo. Creo que si no nos destruimos no podemos avanzar. Pienso que hay veces que somos muy permisivos pero en el momento que tomamos una decisión radical como terminar una relación, no podemos traer algo nuevo. Ojo, puede que no lo esté logrando, pero ahí está, es como la cabeza está funcionando. Y dos, me siento muy atrevido al decirlo, pero también te lo voy a lanzar, que hay una necesidad también de una evolución en cuanto al lenguaje del teatro, específicamente.

Veo por ejemplo que, nosotros en la historia de la pintura advertimos unos cambios radicales y podemos identificar la pintura según la época, y hay unas diferencias abismales, muy marcadas. En el cine podemos ver cuanto a avanzado, sí, con los recursos propios del cine, la tecnología, los manejos de la cámara, la forma de la narrativa. El teatro de cierta manera no puede usar los mismos recursos del cine porque tiene otro lenguaje, verdad. El actor de cine puede portarse de esa forma porque los recursos audiovisuales generan la evolución. Ese mismo actor le vemos en el teatro y no tenemos esos mismos recursos. Ese actor tiene que ser diferente. Tiene que basarse en sus propias piernas, caminar con sus propias piernas. Volar con sus propias alas. No es desconocer todo lo que viene sucediendo con el teatro. No podemos, pero de cierta manera debemos decir, vamos a extenderlo y estirarlo como un chicle hacia otra dimensión a ver qué sucede.

SR: Esto me lleva hacia una figura que tiene que ver con la repetición, que está de manera tangible en las cosas que hacemos normalmente en el arte y la cultura. No se puede vivir atado a la continuidad. La repetición es como una forma de interrumpir esa continuidad, dice Bloom. Es una repetición activa. Si la repetición interrumpe la continuidad es casi como un recuerdo hacia adelante. Lo que se hace es recurrir al pasado para repetir lo ya acontecido y creer que ese es el presente. ¿Está eso en tu forma de pensar y de concebir el nuevo proyecto?

MP: A ver, primero nada parte de la nada. Es una repetición pero creo que hay un ejercicio que es muy importante que le llamo ‘proceso sintético’. Hay una parte que se llama proceso analítico que es simplemente analizar lo que existe, eso es lo que hay. Entonces mucha gente dice eso y lo hace. Esto es lo que dijo Brecht y lo vamos a hacer como él lo dijo. Eso es lo que dijo Grotowski, Delacroix, Artaud y lo vamos a hacer. Vamos a hacer lo que dijo Stanislavski o Meyerhold. Ahora, el proceso sintético es tomar un poco de aquí y tomar un poquito de acá, y mezclarlo con una cosa totalmente incoherente a la línea tal, y eso  no es una cosa forzada sino algo que sale de manera orgánica, por ejemplo, como decir vamos a mezclar Michel Jackson y Picasso y ponerle un poquito de Jodorowsky. Eso desemboca en otra cosa. Por más que tú copies, digamos, yo he copiado las formas de iluminar de mis maestros, por ejemplo la iluminación del grupo The l’Ange Fou (El teatro del ángel loco) y me dicen que es un plagio. Pues sí, ilumino igual pero la obra es diferente.  

Aprendí a iluminar ahí, me encanta la estética de Steven Wassson que es el director del grupo. Pero eso está fusionado con otras cosas. A mí me encanta Víktor Kee que es un malabarista, me encanta James Brown. Va a tener otra esencia, los ritmos son distintos y por lo tanto, lo que existe ya se extiende para otro lado. De hecho, ya palpamos terrenos un poco desconocidos y sin embargo no estoy inventando nada. No es inventar el agua tibia, simplemente es mover los elementos conocidos y presentarlos de una manera desconocida.

SR: Estas repitiendo para interrumpir…

MP: Eso, exacto.

SR: Para no dejarse atrapar por la continuidad. Ahí quiero entender que también hay una subversión estética y filosófica. La Compañía se crea el 2023. Sus antecedentes son los talleres realizados en Quito. ¿De qué manera se dio este proceso hasta que la idea surge, se perfecciona y se materializa?

MP: Ahora estoy viviendo un poquito como un nómada, de aquí para allá. Estuve cuatro meses en Quito, armando este proyecto, y cinco meses en Colombia; un poco antes armando un proyecto con otro grupo. Estuve cuatro meses en Argentina dirigiendo una obra con 23 personas. Bien, estos trabajos que he estado haciendo fueron a pedido, es decir, me contratan, y armo la obra que se queda con el grupo. De pronto tengo la propuesta aquí, de hacerlo en Quito, no con un grupo establecido, sino que dicen reunamos actores y llamemos a los que tú quieras. Entonces digo bueno, llamemos a Ramiro, a  Gonzalo, y la idea también era la misma: que yo trabajaba, armamos la obra y yo me voy, cobro y me voy.

SR: Apareció un ancla…

MP: Apareció un ancla que es que no hay plata. ‘No tenemos para pagarte’. Pero yo ya estaba en Quito y dijimos: “hacemos la obra o no hacemos”. “Claro que sí”. Nos quedamos con la obra y tenemos que negociar de alguna manera, que la obra debe tener una larga vida y veo que el grupo si se compacta y tiene una disciplina, hay un entusiasmo y todos trabajamos, literalmente, por amor a la camiseta. Entonces digo: ‘armemos una compañía, por qué no’. Todos son independientes, están vinculados y queriendo buscar algo nuevo, no son El Teatro del Cielo, hagamos una nueva (compañía). Con una nueva estética. La obra se lanzó y tuvimos un preestreno en la Casa Humboldt. Entonces les propuse si quieren ser una compañía y dos de ellos dijeron que no. Se fueron y bum, aparecieron los reemplazos. Y los que están van a poner el hombro con todas las exigencias. Te repito que es muy raro que después de veinte años hora concibo como que lo natural es querer ser independiente y de hecho me va mejor. Me contratan por acá, estoy viajando, pero hay una cosa del trabajo como grupo que si me llena artísticamente, filosóficamente de crear también una sociedad y un conjunto que se extienda como un pulpo, sí, me atrae mucho. Y sobre todo desde lo nuevo.

SR: Expliquemos lo siguiente que está en el ideario del grupo: “Crear espectáculo escénicos basados en un lenguaje y una dramaturgia que tienen como motor al cuerpo teatral”. ¿A qué apunta o qué define ese concepto?

MP: Es una cosa mucho más compleja de lo que te voy a decir. Pero me lanzo a definirte de alguna manera. Una cosa es que el cuerpo sea activo, que tenemos actores que son flexibles, fuertes, acróbatas, incluso hablamos de recursos expresivos en el sentido de que tienen una expresión importante, son así muy dilatados, esto está bien. Una cosa es ver ese cuerpo que se desplaza dentro de contextos dramáticos y este cuerpo se mueve, otra cosa es que este cuerpo ya sea dramático por sí solo, sin necesidad de un contexto. Entonces, como vemos que este cuerpo es dramático, la contradicción no la entendemos solamente, la vemos, quiere irse para un lado pero la lleva a otro lado…

SR: Algo la está deteniendo…

MP: Exacto. Este cuerpo quiere tocar la mesa, pero no puede. Toca la mesa y algo pasa. Y no estoy hablando de algo físico, digamos que la reacción es física, o el vehículo es físico, pero pasa a ser una imagen física del estado mental. Si yo quiero caminar para allá y no puedo, uno o interpreto que tengo una cadena o siento la cadena en mi pensamiento.

SR: O a veces las dos cosas juntas…

MP: Así es. Pero no solo quiero presentar ese cuerpo que te explica que está atado a una cadena sino que es un cuerpo real que vive y que siente, que mira pero su músculo está atado. Entonces pasa ese cuerpo por tres estados: uno es el estado escolar, en donde aprende cómo se coloca la columna, cómo se inclina la tibia, reduce la base, y tiene una contra fuerza para el otro lado. Después que logra este estado escolar, pasamos a un estado profesional, en donde verdaderamente hacemos visible una cadena, una cuerda o una pared y después pasamos a un estado espiritual en donde él empuja ideas, amores, pensamientos, y es una traba de su cabeza que se hace visible a través del músculo. Ese cuerpo ya es dramático de por sí, tiene una estructura dramatúrgica, tiene el planteamiento de un conflicto y una situación. Después de un conflicto de bandos en pugna, de contrafuerzas, y desenlace. Gana o pierde.

SR: Muy aristotélico, no es cierto…

MP: Pero desde el músculo.

SR: También importa la siguiente definición: “Desde el Mimo Dramático La Compañía indaga en la construcción de una poética espacial, que convierte cada elemento visible y sonoro en un significante”.

MP: Dice parte del Mimo Corporal para convertirse en espacio, o hacerse visible en el espacio, como Artaud lo mencionaba en relación con la poesía en el espacio. En esencia el mimo corporal hace visible el pensamiento, por lo tanto este cuerpo se convierte en un cuerpo pensante, que Étienne Decroux llamaba ‘la estatua móvil’, que se mueve según como el pensamiento marca una línea. Este cuerpo pensante se une a otro cuerpo pensante y este cuerpo pensante hace así y se abre una luz y cuando hace ahh, suena y la luz se combina con el sonido. Al final con todos estos elementos se hace una gran pintura pensante que se transforma y nos lleva a otra pintura pensante y a otra y a otra y se vuelve como un viaje dramático.

Para que se comprenda bien: por lo general nosotros tenemos una obra escrita, y esta obra supongamos que habla del amor, en la obra está dicho todo y está encerrada toda la idea y todo el concepto. Entonces la luz está para iluminar o para decorar el texto que dice amor. El vestuario está para decorar el mismo texto y seguimos decorando a Shakespeare. Ahora qué pasa si este texto por sí solo no puede subsistir, no existe por sí solo, es solo una parte. Supongamos que las palabras son la letra A, el movimiento la M, la O es la luz, la R la música, y entre todas proyectan AMOR, porque la luz no solo está decorando sino que es parte del lenguaje. Este actor se va moviendo y cuando termina de mover su espalda esta luz le detiene, apareció como una idea. Esta luz ya cumple un papel dramatúrgico, el movimiento de la luz es importante, no es igual que ‘se haga así o que se haga así y termina así’. Ahí genero este concepto de la pintura pensante, de la poesía en el espacio y que todos los elementos sean un significante. Por ejemplo, les puedo decir a los actores que todo es felicidad, y los cuerpos son felices, pero les pones una  música con notas menores, y un tiempo lento, y la mezcla de esta felicidad con esta música entre los dos proyectan nostalgia, es otra cosa.

SR: El mimo corporal propone un nuevo teatro. Para hablar de un ‘nuevo teatro’ tal vez haya que entender que hubo o hay una crisis que pone en entredicho el hecho escénico. ¿Hay una crisis que demanda algo nuevo?

MP: Yo creo que sí, y esa crisis nos genera una necesidad tanto estética, de experimentación en cuanto a los ritmos, las formas, la dramaturgia. En la historia vemos a todos estos discípulos que se rebelan y que los niegan y dicen ‘vamos a romperlo’. Y, claro, esa crisis básicamente es la necesidad de nuevos aires. Ahora, la crisis y el deseo de cambiar no creo que sea suficiente para verdaderamente cambiar. Vemos a lo largo de la historia que hay un gran punto de giro en la vida del actor cuando se plantea un método, cuando dice Stanislavski que los actores ya no solo actúan sino que existen unos pasos para actuar y se requieren un proceso analítico. Porque dice ‘estas son las cosas que ya ha usado el actor’, pero las voy a llamar ‘memoria emotiva’, ‘el sí mágico’, ‘circunstancias dadas’, etc.

Después hay una necesidad tremenda de romper a ese actor, ir hacia lo físico y viene Meyerhold con la biomecánica, Grotowski usa la experiencia del realismo psicológico pero genera un montón de ejercicios físicos que no necesariamente se fusionan si no vemos a actores que están llenos emocionalmente y que se mueven. Ahora, no podemos hablar de un cambio o de un nuevo teatro si seguimos viendo el mismo actor, porque el actor de Grotowski quizás es el mismo de acá. Si logro identificar ciertos puntos de giro en la historia creo que cometemos un error porque ponemos a todos los nombres en el mismo saco: esto es Brecht, esto Brooks, este es Barba y todos apuntan a lugares distintos y todos hacen un aporte pero en campos diferentes. Unos en la gestión, otros en la escritura otro en la interculturalidad, otros realmente en el trabajo psicológico del actor o el trabajo físico. Pero que hay un punto de giro después de Stanislavski, un verdadero punto de giro cuando esta experiencia del realismo psicológico se extiende, pero no es una ruptura ni es una decoración física, sino que se extiende hasta convertirse en un cuerpo pensante. Porque es distinto que un cuerpo, que una persona piense, sienta y que se mueva. A ver, decíamos que este actor piensa y siente profundamente, tenemos que romperlo. Ahora piensa profundamente y se mueve pero tampoco nos sirve. Cómo hacemos que el pensamiento se haga movimiento, lo cual tiene un límite. No puedes moverte así no más. No es abstracto. Es concreto.

SR: Voy a terminar con una pregunta tal vez fuera de lugar: No obras y puestas en escena que no demanden una máquina de humo. ¿Se ha vuelto imprescindible este elemento para el teatro? ¿Es un significante o un indicio?

MP: No sé si tú te acuerdas pero creo que eso mismo me preguntaste hace años. Creo que estuvimos en un desmontaje de Bruma, que es la obra donde yo actúo con Yanet (Gómez). Recuerdo que fue una entrevista bien pesada. No por ti porque estaba Genoveva (Mora)  también, y llegamos a un punto medio raro y tenso porque recuerdo que le hicieron una pregunta a Yanet y ella dijo ‘eso le tienen que preguntar a Martín’, porque él es el dramaturgo. Y alguien le dijo, ‘habla tú, queremos escuchar a la mujer, no tiene que hablar el hombre por la mujer. Y me acuerdo y creo que fuiste tú, que me dijo, a ver, ya entendimos que están en el cielo y que bruma y los trámites de esta persona que muere, ¿para qué el humo? Y como ya estaba tensa la cosa yo creo que te respondí ‘porque me gusta’. Sabes qué…

SR: No me vas a contestar lo mismo… porque me gusta…

MP: No, no. Mira, yo creo ahora que yo sí estoy haciendo de verdad una investigación con respecto a la luz. Creo firmemente que sí, digamos que si incorporamos esto (señala un objeto de la mesa) porque le vamos a dar un uso especial y si le ponemos esto (otro objeto) es porque en el camino avanzamos con los dos. Con la luz, por ejemplo, estoy buscando como una asimetría, irregularidad… A veces los técnicos dicen que si pones un ‘tacho’ aquí el otro va acá. Entonces si tú quitas este te dicen que estás desequilibrando la escena. Entonces yo pongo el tacho aquí y el otro va por acá (hace un diagrama en el aire) y el objetivo es este, pero este va así, le corta (al personaje) medio cuerpo, y te dicen ‘pero está mal iluminado’. ‘Eso es lo que quiero’. ‘Quiero que ilumine para allá, como un Caravaggio. Y tiene una luz que apunta a la nada, un haz amarillo. Pero si nosotros tenemos esta luz acá, menos el reflejo de este lado ¿cómo vemos el haz? El humo es genial, se vuelve imprescindible.

Si yo tengo el objetivo aquí, y yo le ilumino en la mitad, y otra luz por acá y podemos ver el efecto porque le cortó al cuerpo. Pero hay una zona que no vamos a ver por nada, salvo que quieras ver la pared o el telón, entonces el humo provoca un haz de luz y tiene una línea de un color. Ya no estoy juzgando desde ‘es un sueño’, o el cielo, no, no. Si no que es un elemento poderosísimo por efecto de la luz. Además, he estado también experimentando con el vídeo pero no desde un aspecto meramente narrativo de que me esconde y ahí viene una persona que dice un texto o me fui al campo y lo vemos. Si no el vídeo como texturas, y proyectado sobre negro no solo en pantalla blanca. Y adelante un telón perforado para que ni siquiera se identifique cuál es el contorno. Complementado con el humo que se ilumina me genera un desequilibrio. Es el trato estético que genera texturas. Es eso.