¿Qué formas específicas de cognición procura la danza local y qué estrategias construye para visibilizar esas epistemes particulares, a partir de la historia específica de la danza quiteña? /

Resumen

El objetivo de la presente ponencia es replantear algunas preguntas en torno a la danza como práctica: como un “oficio” o un “hacer” y, a la vez, como un “saber”; es decir, como una posibilidad abierta para construir nuevos conocimientos y discursos desde el lenguaje del cuerpo y el movimiento. El método utilizado es dialógico y crítico/reflexivo: el punto de partida son las entrevistas con bailarines de la escena quiteña, en el marco de la investigación realizada para mi tesis de maestría; y el punto de llegada es la reflexión y la crítica desde mi propia práctica, entre la escena independiente local y un espacio más “institucional” –la Compañía Nacional de Danza del Ecuador-. Este texto también se nutre de los aportes teóricos de varios autores, que han investigado la mirada, el cuerpo y el movimiento, desde enfoques críticos a la Modernidad y la colonialidad. El resultado inicial de este trabajo es el hecho de que los bailarines de la escena local quiteña actualmente están inmersos en procesos creativos tanto en el ámbito de la danza independiente, como en espacios más institucionales, y que esos procesos creativos están acompañados por una  preocupación creciente por el “saber” en torno a la danza. Los bailarines quiteños se plantean la necesidad de construir unos nuevos conocimientos y discursos en torno a su práctica; conocimientos y discursos que configurarían una subjetividad, entendida como una forma posible de ser, de hacer y de entender la danza. A manera de conclusión, planteo que la emergencia de esta nueva subjetividad implica una “toma de posición” política, que valide nuestra práctica dancística desde nuestras propias miradas, voces y escuchas y que supere la visión dominante de la danza como “disciplina”.

En varias conversaciones con bailarines de la ciudad de Quito, sostenidas en el marco de la investigación para realizar mi tesis de maestría, surgió una pregunta: ¿qué  formas específicas de cognición procura la danza local y qué estrategias construye para visibilizar esas epistemes particulares, a partir de la historia específica de la danza quiteña? Esta pregunta es el eje del presente texto, que no pretende dejar sentadas verdades absolutas, ya que  me interesa más el ejercicio de moverme entre términos y conceptos, tejer líneas de contacto entre ellas, para que puedan deshilacharse, abrirse, horquillándose y crear redes  particulares.

Al conversar con varios bailarines, en las entrevistas que realicé para mi tesis de maestría, uno de ellos comentó: “Muchas veces la gente sale sintiéndose  estúpida de ver una obra de danza… Al menos en el campo de acción en barrios, en sectores populares”.Surgieron otros  comentarios como: “Quise salir corriendo… La abstracción en la danza  ha sido como un impedimento para que pueda tener más alcance. Por eso me relaciono más con el teatro… que tiene un apoyo teórico y de conocimiento”.  (Comunicación personal, julio de 2018).

Hall (203) más que de identidad, habla de identificación como una falta de totalidad la cual es llenada desde “fuera de nosotros”, a través de las maneras en que imaginamos que somos vistos. (p. 459) ¿Existe “estupidez” en la danza? Y, ¿quién determina qué es la estupidez? ¿Acaso el que se arriesga a hacer danza, sin ese “apoyo teórico o conocimiento”? ¿Tomar ese riesgo lo hace estúpido? La pregunta de cajón es: ¿somos “estúpidos” los bailarines al bailar, delegando en otroel saber y el poder, ya que ese otroes la única “voz autorizada” para construir un discurso sobre la danza?

Se ha fijado una idea sobre lo que es la danza; idea que también establece unos códigos de identificación y aceptación.  André Lepecki (2009) señala: 

El ojo del espectador se acostumbró  a mirar no lo que el cuerpo manifiesta, sino lo que representa. Es decir el cuerpo es un mero objeto de representación donde los símbolos y  sus significaciones  son concretas de referentes muchas veces encapsulados.  Un cuerpo disciplinado cuya labor es demostrar su despliegue técnico. (p. 78)

En el curso de esas entrevistas, a propósito de la actitud del público, una bailarina mencionó: “¿Qué dice un público al ver danza independiente? ‘No alzan las piernas y cuesta 10 dólares’”. (Comunicación personal, julio de 2018).Ahora bien, si el cuerpo es un constructo social y cultural, construye un imaginario social y es por eso que se pide (de alguna manera) ciertos resultados al mirar danza. Pero, ¿por qué necesitamos de la representación para validar procesos y, así, no  sentirnos estúpidos? La danza tiene su propia lógica. Es el cuerpo que se presenta en situaciones de extrañamiento y habla, pero desde el acto de moverse. Es decir, la danza construye y habita esas “extrañas poéticas del movimiento” donde los cuerpos, incluso en aparente quietud, se trasladan, vibran, palpitan y se mueven, por lo que están siempre jugando el juego de la presencia y la ausencia: un juego de composición móvil. Esa es la poética de la danza.

Al abandonar esa tarea errónea impuesta a la danza de narrar y representar: ¿qué se puede proponer desde un cuerpo que baila? Es una pregunta que debemos resolver dentro de casa, pues los que nos estamos moviendo estamos aquí. La colonialidad, decolonialidad y modernidad estructuran un mismo pensamiento y su consecuente accionar. Lo decolonial surge como opción, entendiéndose como un modo de pensar que intenta accionar por fuera de los paradigmas relacionados a la modernidad. Es una opción de conocimiento, o de epistemología, si preferimos llamarlo así, que se construye en y desde las periferias.

Nuestra danza está ubicada en esa frontera. Como señala Fabián Barba, es: 
            

Una danza occidental, sin duda, pero a la vez periférica; una danza que poco o nada importa a Occidente. (…) no les importan nuestros orígenes, no les importa quienes construimos esta danza.  Ellos solo rescatan nuestro atraso, nuestra dependencia.(Comunicación personal, julio de 2018).

Si nuestros referentes son otros, nuestro decir tiene otros acentos y discursos.  Pero hay algo que nos obliga a detenernos y a plantearnos nuevas preguntas para  para creer en nuestras propias prácticas. Otra pregunta necesaria es: ¿por qué reconociendo que somos de una realidad periférica   seguimos aportando a la validación de referentes que sabemos distintos? 

En mi trabajo al frente de Compañía Nacional de Danza de Ecuador  me hago constantemente esa pregunta. Yo misma aporto a la construcción de un canon legitimador. Lo hago, pero intento ser lo más objetiva posible. Espero que la historia no me juegue una mala pasada. Y lo hago porque constato que hay referentes, pero también hay conocimientos que están en el mundo. Creo que al pasar por nuestros cuerpos, las capas de información que se ponen en juego al ponerlas en movimiento, se modifican y provocan rupturas. Son lenguajes y saberes que, una vez in-corporados y reconocidos, podrán ser re-apropiados para nuestro contexto. 

Al hablar de danza, la palabra clave es la experimentación, como condición fundamental para alcanzar “otras posibilidades contemporáneas”, que revelen el cuerpo como organismo, historia y sujeto de enunciación. Al mismo tiempo, como afirma Lepecki (2009), la experimentación devela modos de sometimiento hegemónico que “nos roban el cuerpo  para  fabricar organismos susceptibles  de oposición.” (p.78)Si el derecho a la información es de todos, ¿por qué el conocimiento ha sido privativo de ciertos grupos? Experimentar y conocer son una decisión política. 

Desde la colonización, se ha intentado invisibilizar nuestra historia. La idea errónea de la identidad cultural  hizo del poder  la herramienta  de sostén de un determinado grupo: las estrategias utilizadas tuvieron la intención de perpetuar un canon, con producciones que se institucionalizaron como nacionales y autóctonas, dejando por fuera mucho del universo artístico donde se inscribe la danza. Lo nacional representa la institución de orden fijo.

Como señala Rancière (2014) es posible transgredir esta condición.  Y, en el ámbito del arte, esta transgresión es posible desde la política. Para ello hay que reconfigurar el espacio desde nuevos modos de relacionamiento entre lo que se ve  y lo que se dice; entre lo que se hace y puede hacerse.  Hallar y provocar tensiones para desestabilizar y trabajar lo que Rancière nombra como “la organización de lo sensible”, donde no existe un único espacio de representación, de leyes  y verdades absolutas -como se concibe la vida en la Modernidad-, sino un espacio en permanente transformación,  que puede ser construido con otras percepciones y significados, generando múltiples probabilidades y posibilidades. 

Trabajar en pos de la construcción de otras posibles conexiones entre danza,  identidad y política local, para lograr un descolocamiento epistemológico de las nociones sobre “la identidad” y que posibilite  la construcción de discursos más contemporáneos donde el cuerpo –y que mejor que el cuerpo para ello-, entra en análisis  a partir de ideas  procesuales y sistemáticas, en vez de reducirlo a una forma estereotipada  desde “modelos de exportación”.

Es el cuerpo sobre el que transitan y cruzan esas políticas deterministas que avalan o no determinados signos y comportamientos.  Me interesa dar voz a los coreógrafos que, de alguna manera, presentan prácticas dancísticas que desestabilizan ese sentido tan general de identidad cultural y cultura nacional, desde un trabajo flexible y humano. Todos los que han tenido voz en estas conversaciones,  tienen que ver con la danza inscrita en el presente y, a menudo, mantienen una posición crítica respecto a la creación; en algunos casos, se extravían en el cauce del proceso creativo y se enzarzan en discusiones, sin llegar a respuestas definitivas y normas a seguir. Sin embargo, todo esto es algo inherente a la práctica dancística, que coloca en la mesa de discusión diversas miradas, escuchas, sensibilidades y “modos de hacer”; de allí, lo que podría ser visto como una debilidad es, en el fondo, nuestra fortaleza.

Lo político como un accionar: un “hacer” o un “modo de hacer” desde un decir propio. No me quiero referir a  aspectos que implican únicamente problemáticas universales;  me interesa, como mencioné antes, crear un diálogo puertas adentro o casa adentro.  Que los hacedores de una disciplina como la danza podamos hablar, posibilitando así un diálogo, que es una manera de participación política, al elaborar cierto tipo de sensibilidades y nuevas formas de conocer. La danza,a diferencia de otras formas de cognición, ofrece nuevos espacios, ámbitos y modos de articulación del conocimiento en tránsito entre el saber y los “modos de hacer”.

Me interesa plantear preguntas sobre las posibilidades de la práctica dancística que, desde la periferia como es nuestro caso, nos permite crear por fuera de los modos  de disciplinamiento y pensamiento otorgados a la danza y al cuerpo. Reconociéndola como una disciplina de libre aplicación para una diversidad de cuerpos y de ideas. Creo que toda danza produce una subjetividad: unas formas posibles de entender y de ser en el mundo.  Me gusta pensar en una danza que rompa la norma y nos invite a generar nuevas maneras de estar vivos, y de entender y construir la realidad. Estoy en permanente cuestionamiento, lo que me lleva a proponer nuevas estrategias creativas, explorar territorios amables y abiertos y poner a prueba nuevos dispositivos. Más aún ahora que hago parte de la Compañía Nacional de Danza donde también encuentro un patrón similar al independiente. 

En 2015, cuando inicié mi trabajo como directora de la institución, encontré  un elenco de bailarines-intérpretes que, más allá de su formación intelectual y artística –desde diferentes “escuelas” y visiones de la danza-, compartían un rasgo en común: una profunda inseguridad frente a nuevos procesos de creación, basados en la experimentación de los lenguajes del cuerpo y el movimiento. La posibilidad de “ir más allá” de los límites del cuerpo y el movimiento impuestos por una práctica dancística no disciplinar causaba un profundo miedo y rechazo en bailarines curiosos, repletos de preguntas sobre su propia práctica, que lamentablemente no habían podido ser enunciadas, por falta de un espacio –y unos tiempos- para la creación. 

Al abrir ámbitos para la experimentación, esos mismos bailarines, inicialmente renuentes a buscar nuevos “modos de hacer”, empezaron a plantear esas preguntas no dichas y a “ponerle el cuerpo” a nuevas búsquedas, que van más allá de los límites impuestos por la disciplina, que ve al bailarín-intérprete como un mero “ejecutante” y no como lo que realmente es: un artista y un creador. Y ese “ponerle el cuerpo” a la danza se tradujo en respuestas plausibles a esas preguntas que los bailarines no se habían atrevido a plantear y, a su vez, esas respuestas abrieron nuevos ámbitos para un trabajo incesante de creación y experimentación en pedagogías de la danza, en creación coreográfica –ligada a la interpretación-, en investigación sobre la práctica dancística; en definitiva, en nuevas preguntas sobre la danza como arte, y también como “oficio”.

Al abandonar el rol de meros “ejecutantes” –una suerte de “marionetas” de un coreógrafo o un director que, a la manera de un titiritero “movía los hilos” tras el escenario-, los bailarines  no sólo han hecho un valioso aporte a los procesos de creación y experimentación, sino también han explorado posibilidades de bailar, interpretar, crear e investigar que también “han hecho cuerpo” en nuevas propuestas, con un pie dentro de la sala de ensayos, en los espacios de presentación de la escena independiente  y también en el teatro de la Compañía. Estas prácticas se nutren también de experiencias muy diversas, atravesadas por las búsquedas vitales de cada uno de los bailarines: esas formas de vivir, trabajar, amar y crear atravesadas por la danza como arte y también como “oficio” que  procuramos respetar y acompañar.

Siento que la práctica dancística, basada en el “desborde” de esos cuerpos que han desatado los hilos que los sujetaban a un coreógrafo o a un director quien, a menudo, jugaba el rol de “titiritero”, implica una ruptura con ciertas ideas fijas o creencias en torno a la danza como “disciplina”. La idea fija de que sólo ciertos cuerpos, que responden a un canon de belleza y “perfección” estética pueden -y deben- bailar. O la creencia de que el bailarín “nace” dotado de unas habilidades o destrezas sobrehumanas y se “hace” a lo largo de un proceso de formación autoritario, rígido y, por qué no, traumático. Y la idea de que es la “perfecta ejecución”, basada en una disciplina corporal que no admite preguntas o dudas, la que define al “buen” bailarín.  

Contra todas esas ideas fijas o creencias, apuesto por una práctica dancística como un arte que se sostiene en lo efímero: en esa dificultad de retener. Un arte que no le teme a las preguntas o dudas que atraviesan todo proceso creativo; un arte que no siente miedo a atravesar los límites de lo disciplinar y que apuesta por ser parte momento, integrándose al hecho creativo, ya que el rastro que deja sobre los cuerpos es finalmente una sensación. Creo que la danza independiente y la institucional se han propuesto generar unos flujos permanentes de trabajo, tanto con creadores ecuatorianos como extranjeros. Este trabajo colaborativo está permitiendo  crear nuevos posibles como montajes y ampliar, modificar y ampliar los repertorio de obras, a partir de la exploración de nuevos lenguajes. Como bailarines-intérpretes y, a la vez, co-creadores, los profesionales que integran los diferentes elencos han sido partícipes activos de estos procesos creativos, lo que sin duda contribuirá a que ellos también incursionen en el ámbito de la creación como coreógrafos. 

Tanto como disciplina, y en relación con sus creadores e intérpretes, se debe estar siempre dispuestos a salir de nuestra “zona de confort” para buscar y explorar -en ese espacio inmensurable que es la danza-, los lenguajes que nos permitan crear nuevas obras y, a la vez, imprimir nuestro sello en esas propuestas. Considero que la danza debe alimentarse constante de nuevas “escuchas”, para replantearse de forma constante sus lógicas y maneras de trabajar y de crear.

Para ello, es necesario afianzar los lenguajes de la danza contemporánea, a partir del reposicionamiento de la noción de sujeto, de la subjetividad. Considerando esta noción siempre está en cambio permanente, a manera de un proceso abierto, así también como nuestra identidad.  Sin embargo, creo necesario tener claro que nuestra danza se debate entre la exclusión y la inclusión de los referentes de Occidente: la danza se construye a partir de la exclusión entre lo que soy, hago y produzco y lo que hace el otro; pero también incluye los escritos de ese otro, entre el hacer del otro, entre esas historias que ya tienen voz y esas otras historias -las nuestras-, que han estado dependientes y han tenido poca resonancia.

No quiero clasificar nuestra danza  por estilos o preferencias cinéticas; me interesa dialogar sobre la conciencia y las decisiones que tomamos como creadores para con las obras, y dilucidar si esas obras responden a búsquedas particulares, o bien, son sólo una manera de lograr  estar en el medio “in” de la danza. ¿Estamos  construyendo a partir de  nuestras preguntas? Y ¿qué es lo “in” en la danza? ¿Acaso responde a inquietudes locales. Lo “in” nos deja fuera de otros espacios, momentos y búsquedas de posibles respuestas a necesidades particulares.

¿El constante flujo de movimiento que aparece en la danza es también un signo de que estamos sometidos a la Modernidad, como señala Lepecki (2009)?  Siento que se nos escapan algunos hilos de la trama y que son esos “hilos sueltos” los que nos convocan aquí y ahora. Para poder entretejer en esa trama nuestros propios hilos y contenidos particulares; para transformar los sitiales del poder con nuestras propias propuestas. Pero, ¿qué es lo propio o “lo de uno” en un mundo disciplinado como es el mundo de la danza?

Soy partidaria del “creer y crear”, pues esas nociones contienen a algo y a alguien. Contienen singularidades que siempre están presentes en procesos de creación. Poner más atención a la escucha de nuestras propias propuestas que a la mirada de que otros han hecho nos permitirá entender las razones de hacer lo que hacemos, de crear lo que creamos.  Valoremos los sentidos que nos acercan a esos referentes, pero no nos distanciemos de nuestros propios procesos y sensibilidades. Bien dice Nancy (2006) que:       

Cuando estamos a la escucha, estamos al acecho de un sujeto, aquello que se identifica al resonar de sí, a sí, en sí y para sí, y por consiguiente fuera de sí, a la vez igual a sí y distinto de sí, uno como eco de otro y ese eco como el sonido mismo de su sentido…” (p. 3)

Observo desde hace tiempo la emergencia de nuevos procesos creativos. En este período, he sido testigo de palabras, frases, gestos, movimientos, sensaciones de muchos bailarines, amigos y colegas, que develan situaciones críticas  y necesidades de cambio. Vivimos un momento de transición y mutación. Más allá de ver en el “reconocimiento” un hito necesario o una “meta” por lograr, me planteo nuevas preguntas en torno a los estados de vibración en esos sujetos que se encuentran inmersos en los procesos de creación, desde la necesidad y pasión por hacer cosas, por emprender: por generar tremores en este presente. Cuestionarse, errar, arriesgar, proponer, buscar, aportar…

Creo que vivimos un momento oportuno para buscar otras maneras de generar partituras  y notaciones que contengan esos nuevos sentidos  y, con ellos, ponerlos en discusión. Generar nuevas propuestas y “lecturas paralelas” y buscar otras formas de validación desde nuevos registros: escuchar cómo nos llama una voz, cómo suena un movimiento, cuál es el volumen de la piel, cómo se mueven las palabras… Seguirán apareciendo vibratos, resonancias que alimenten  y provoquen otros contenidos o “conocimientos/saberes”, a los que nos enfrentaremos, pero colocando los cuerpos que bailan y sus poéticas de movimiento en primera fila,  no tras la franja del miedo o de la “estupidez”. Cuerpos, movimientos y danza que, a pesar de cruzar pantanos y tierras difíciles, no se hundan ni sucumban.

Bibliografía

Barba, (F.), comunicación personal, julio de 2018.

Hall, S. (2013): El trabajo de la representación. En E. Restrepo, C. Walsh y V.Vich (Eds.), Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales(459-496) Quito: Corporación Editora Nacional.

Lepecki, A., (2009).  Agotar la danza. Performance y política del movimiento, Alcalá de Henares: Universidad Alcalá de Henares, 2009.

Nancy, J.L. (2006). La Imagen: mimesis y methexis. Revista Escritura e Imagen. Vol 2, 7-22

Rancière, J., (2014). El reparto de lo sensible, Santiago de Chile: Prometeo Libros.