Santiago Ribadeneira: Empecemos por el título de la obra que es bastante largo. Nos remite a una historia posible, donde hay algunas cosas que pueden estar ocurriendo. Se llama Juro que esto nunca volverá suceder así. Desde ahí comienza el trabajo creativo. ¿Qué me precisa esto, a dónde me manda? Por ahí empecemos estimado Diego.

Diego Coral: El título siempre es un problema. Por lo menos para mí. Se me dificulta tremendamente. La primera versión, la que comenzó haciéndose hace cuatro años se llamaba Un imperfecto momento geométrico. Y hay algo de eso en el título ¿sabes por qué? Porque tiene mucho que ver con la forma y la obra tiene que ver con lo formal. La forma en la mayor cantidad de sentidos posibles. ¿De dónde agarré este título? De una canción de Nacho Vegas que se convirtió… que dice textualmente en una parte: Juro que esto nunca volverá suceder así, refiriéndose a la humanidad.

La canción en sí misma me inspiró de cierta manera y como la obra también va de la copia, a las referencias, de la formalidad, de las cosas formales, de la materia en sí misma, entonces dije por qué no agarramos esto. Pero aparte tiene, por lo menos hasta donde yo puedo alcanzar a ver, más elementos. Lo que tú dices, algo como que ya pasó, pero que nos remite a un futuro que va a cambiar. Este juego con el tiempo me parece tremendo, porque una de las cosas que intentamos, incluso teóricamente, yo por lo menos, fue proponer  en  el proceso esta famosísima necesidad de tratar de habitar el presente.

SR: Pero eso tiene sus riesgos.

DC: Completamente. Tiene un riesgo grande porque es inasible, es imposible. Habitar el presente es imposible.

SR: Una especie de presentificación que se repite o se vuelve incómoda, no sé… y que finalmente, puede desdecir de ese mismo propósito de alcanzar algo que no volverá a ser de esa manera o que puede o no ser siempre de esa manera…

DC: Has dado en el clavo, Santiago, yo era plenamente consciente de que esta obra no intenta ser una experimentación desde un punto de vista teórico. Es como que agarré, sí… obviamente estos últimos cuatro años me embebí de todas las dramaturgias contemporáneas, Deleuze, etc., pero claro, no quería hacer un laboratorio sobre una teoría intelectual, pero agarré eso como una propuesta para justamente indagar en la paradoja. En esta cosa de escapar del centro, del discurso único, de la única forma de hacer, la única forma de ver la historia, de abordar la escena. Y cómo esto se puede sostener la mayor cantidad de tiempo posible, dentro de una obra.

Por supuesto, como es imposible, se desdice y soy consciente de eso. Entonces cómo crear una estructura, por ejemplo, en una situación desestructurada. Muy en la onda del performance. Esto obviamente genera varias tensiones como tú dices y creo que una de las cosas que sostienen a la obra o que intentan sostener es la conciencia de la paradoja, la conciencia de la incomodidad.

SR: Hay otra consideración, a propósito de toda la explicación que estás haciendo. Porque está el señalamiento inicial que consta en el programa (que ya no es de mano). Dentro de las interrogaciones se señalan cosas que no están, que no se dieron: “no hubo sueños reveladores, ni anticipaciones al despertar…” Entonces ¿qué hubo en función de la decisión?: “por eso decidimos que quizás es mejor inclinarnos hacia pensar que mañana moriremos”. Hay un anticipo, pero también hay una negación y un hecho fundamental para decir que los sueños reveladores no aparecieron jamás…

DC: Esto es un punto de inicio muy decidor, creo y que en efecto fue así, aunque tampoco es poesía. Muy concretamente un día me desperté y dije: ‘he querido hacer una obra de teatro desde hace años y la verdad es que no asoma el impulso, no asoma la idea, no asoman los personajes. O asoman y son débiles’. No hubo una inspiración. Es puro trabajo. De nuevo volver al presente puro. No hay un trabajo, no hay una perspectiva de gran obra. Es simplemente: ‘sabes qué tal si en efecto, mañana morimos entonces voy a hacer lo que bien pueda, ahorita’. Hay una negación que me pareció que se ha sostenido hasta ahora que es el motor de todo, porque finalmente son un montón de cosas en contra como en todos los procesos: no hay tiempo, no hay dinero, la gente se va, se baja del barco porque no le gusta… y cómo sigues, bueno, sigo porque no hay más. Sigo porque en esa disciplina quizás he encontrado la posibilidad de la creación.

Pero de nuevo es la paradoja. Hay una perspectiva de algo futuro, la muerte posible. Pero hay la negación de un pasado, la negación de dónde vienes, de nada porque no hay sueños, no hay inspiración. Dónde habitas en esa especie de ‘no hay futuro, no hay pasado’. Y de nuevo la paradoja.

SR: Claro, pero el presente es una construcción inasible. Pero además hay un elemento en este mismo enunciado que se refiere a la urgencia: hay que hacer algo urgente que sea determinante. Lo urgente decide un camino, un proyecto, sabiendo que no se tiene otra oportunidad. Otra vez la negación. Es para establecer un propósito, finalmente…

DC: Finalmente se establece un propósito. A mí me remite mucho este proceso a lo abismal, al abismo, es como un proceso actoral donde hay un momento en el entrenamiento, en la creación de una personaje o en cualquier de los puntos de un actor /actriz en donde yo creo que uno de los objetivos es habitar ese espacio que hay entre un supuesto personaje y lo que tú crees que sabes de ti mismo. Y es un espacio inasible, justamente, desde el cual se parte. Ese espacio es de mucho abismo porque estás completamente indefenso. Porque, claro, estás completamente expuesto a tus hábitos expresivos o a no saber por dónde ir, y te das cuenta finalmente que el personaje no existe. Lo único que va a existir es lo que tú puedas hacer, las acciones que tú puedas hacer. Ese abismo a mí me persigue constantemente y me parece completamente estimulante.

Esta palabra que tú remarcas, lo urgente, claro porque si mañana morimos tenemos que hacerlo ahora y quizás es el propósito o el impulso para hacerlo. Tenemos que hacerlo como sea, incluido el fracaso, o sea que si nos va mal lo hacemos, si tenemos que reducir el texto porque no vamos a alcanzar a llegar al estreno, lo reducimos. De nuevo, que no importe el resultado, sino como sostener este impulso y por eso la urgencia. El tema del fracaso es muy importante. Las actrices, (Tamia Otálora, Jesyka Gutiérrez, Ivannia Michelena), están totalmente expuestas a fracasar y en ese sentido la consideración que les tengo es abrumadora porque están absolutamente expuestas.  

SR: La noción de fracaso también es una posibilidad que abre otras perspectivas, pero no define, obviamente lo terrible del fracaso, sino lo que se logra finalmente como el impulso que sostiene el propio proyecto.

DC: Finalmente hay una estructura, hay un principio final aunque no sea dramatúrgico. No hay una historia, pero hay un inicio y un final de la obra. Hay una estructura y eso condiciona todo. No es que quiera hablar sobre el fracaso sino hablar desde la posibilidad del fracaso. Entonces cómo se juega con eso… No es para curarse en sano sino para no tomarse tan en serio…

SR: Ahora vamos a puntualizar algunas de cosas, porque se habla de un cuerpo sensorial, se habla otra vez de lo urgente, del despojo, y del agotamiento. Todos son elementos que parece que están instalados en el proyecto para intentar una definición, un cuestionamiento, o una confrontación con qué…

DC: ¡Puchas! Verás, lo más honesto que puedo ser al respecto es que no hay confrontación. Más bien es cómo poder sostener lo inestable, cómo sostener un proceso inestable. Porque todos los procesos son inestables, al inicio no sabes por dónde vas a ir,  y en un punto hay crisis en los grupos y tal. Siempre hay inestabilidad, pero cómo hacer de la inestabilidad un motor, como si la inestabilidad fuera un material creativo, un material tangible. Estos elementos, el despojo, el agotamiento son formas de hacer el material, de hacer la materialidad de esta paradoja. Por qué, porque de nuevo me cuestiono sobre la centralidad, sobre la forma única de hacer. Me cuestiono sobre mí mismo.

A ver, yo escribo algo y eso tiene sentido, el que sea, de hacer algo muy chistoso, irónico, profundo, poético, lo que sea. Pero cómo hago para que eso realmente se desdibuje en la palabra y el cuerpo de las actrices. Y cómo hago que cada una de ellas crea que puede hacer algo que constantemente esté en reelaboración. Como en una deconstrucción constante. Y el agotamiento viene mucho de Deleuze que habla en alguna parte de un teatro del agotamiento,  que busca puntos de fuga constantemente. Eso es algo que me motiva mucho, que es provocador y es un riesgo, así es pero también es estimulante, es la verdad. No quiero jugar a ser súper post moderno o que haya una cosa súper performática, no. Pero estos conceptos sobre el despojo, el agotamiento si me interesan mucho…

SR: Estos conceptos o conceptualizaciones tienen que asentarse…

DC: Se asientan justamente en el cuerpo y en la palabra.

SR: En la parte metodológica se plantea que es interdisciplinar, se cruzan disciplinas…

DC: Y se desdibujan las disciplinas…

SR: Están los antecedente en la formación de cada actriz, que se ponen en juego, junto a otras herramientas como el Viewpoints y el Suzuki, además las dramaturgias contemporáneas. ¿Eso no representa otra forma de riesgo?

DC: Por eso te decía que se desborda. Sí puede ser demasiado. Por eso te hablaba del tema de la urgencia. El planteamiento de querer ser lo más coherente posible con esto de la urgencia. Qué tal si esta es la última oportunidad de hacerlo. Que más que hacer lo que en verdad está ahí y lo que en verdad me ha motivado, a mí y a las tres actrices, que han estado conmigo en procesos de entrenamiento de Viewpoints y Suzuki que fue lo que nos unió y que a mí me ha movido mucho, me ha movilizado sabiendo que puede ser incluso un despropósito que por supuesto se desborda. Dije que voy a tratar de ser lo más coherente posible para ir en contra de una linealidad. Voy a usar solo Suzuki, pero sería una mirada súper única, mía, que está bien y es una manera de crear y así se crea la mayoría de obras de teatro: esta es la técnica, estos son el inicio, el medio y el fin, este es el clímax, estos son los personajes, maravilloso… yo quisiera después hacer una obra así.  Pero no, ahora no porque básicamente tengo este impulso. Entonces cómo unir todo esto y ahí tienen que ver las dramatúrgicas contemporáneas.

Por ejemplo, no hay una técnica contemporánea única de escribir y cuando hablamos de dramaturgias contemporáneas entiendo justamente la posibilidad de que los procesos creativos para la escena, tengan vertientes que no sean únicas, porque si no sería caer nuevamente en la línea única. Por ahí leí alguna cosa sobre dramaturgias contemporáneas, porque estamos cansados de las dramaturgias del colapso… Ir desde las dramaturgias del colapso a la dramaturgia de la descomposición. Hay una perspectiva de que el mundo se está acabando. Las dramaturgias últimamente se están dirigiendo hacia lo trágico, no hay futuro. Y la propuesta de esta autora (Sarah Kane) es que tal si creamos una dramaturgia de la naturaleza. Una planta que se cae, se muere pero se recompone en algo. Esto de beber de varias cosas es lo que me motivó a tratar de unirlas. 

SR: Sin embargo, está prevaleciendo en estos elementos o conceptos, un trabajo sobre el sin sentido, la pérdida, el desgaste, la mentira. Se señala que muchos puntos de vista se deforman por la repetición, la fragmentación, la dispersión, la búsqueda de un motivo. ¿Todo esto desde la desesperanza?

DC: Sí. Ese es el punto inicial que después se deforma completamente, porque las actrices lo han llevado a donde ellas quisieron y donde ellas pudieron. Como hay elementos tremendamente performáticos en la obra, es decir que no están estructurados, va a cambiar totalmente cada presentación. Pero si es el punto de inicio y claro, a  veces me abro mucho,  entonces te digo que todo vale y todo incluyo, pero de algún lugar me tengo que agarrar, y volvemos a la pérdida. No a la pérdida humana, sentimental, del luto, sino a las perdidas dentro del proceso, porque en este ensayo lo dije de tal manera y me fue bien, qué tal si el siguiente ensayo lo hacemos de otra manera o que eso sucede dentro de la misma obra o que suceda siempre.

Siempre estás inestable. La pérdida de un norte para tratar de habitar el juego. Es muy desesperanzador pero una de las cosas que más atraviesa es el juego, solo que es un juego con elementos que no son gozosos, pero son jugables, o sea que no es solo sostener un discurso súper trágico. De hecho la obra no es trágica, no hay un final, no hay un destino, es una obra donde se juega mucho, pero el punto de partida es la desesperanza y después es el caos. Lo que cada actriz y cada cuerpo pueda.

SR: Hay otro elemento que define toda esta intención, que se incorpora aquí y que además es casi anacrónico: la creación colectiva.

DC: Tal vez en la explicación de la obra me cuestioné poner ‘creación colectiva’ por lo anacrónico. Porque en sí mismo el concepto remite a un proceso muy concreto, a una forma muy concreta de hacer. No sabía cómo más ponerle, la verdad. Soy completamente sincero. Pero lo pongo porque no encontré otras palabras, porque finalmente hay un texto que comencé a escribir, pero hay una parte que está absolutamente escrito por ellas y por sus cuerpos. Y ellas han tomado decisiones. Y porque puedo decir que soy el director, finalmente todo el tiempo he querido tratar de aligerar ese lugar y por eso recurrí al término ‘creación colectiva’. Pero claro, no en el sentido concreto de esta forma de creación que nos remite a lo que sabemos.

SR: Hay una curiosidad o preocupación en el dossier porque el director Diego Coral López dice que  es ‘su debut como dramaturgo y director de teatro / performance’. Se juega con los términos, pero también con una constatación, un grado de expectativa adicional. Este es tú primer estreno pensando que ya hay un largo recorrido. Pero dice ‘debut’. Un término complicado o contradictorio, frente a todo lo que se ha dicho…

DC: Y por qué decirlo de esa manera. Y por qué esa sensación de que es un debut. Es una bella pregunta Santy, porque tiene que ver con el proceso y con unas contradicciones posibles, como tú lo acotas. Un proceso que abarca obviamente el aspecto de cómo difundir, porque eso puede ser llamativo para dos o tres personas, como puede ser ‘y este man qué se cree.  Entonces más bien lo rechazo’. Puede ser cualquier cosa. Puede tener un nivel de atracción o rechazo a nivel de difusión, pero a nivel creativo cuando comencé a ensayar ya con las tres actrices, me di cuenta que me daba mucho pudor. Decía: cómo así estas chicas comienzan a decir las palabras que yo escribí. O sea que enorme responsabilidad. Qué cosa más rara. Y me di cuenta que eso no me había ocurrido en muchísimo tiempo. Porque antes, sobre todo en cine me había ocurrido mucho.

De repente me di cuenta de que este acto de que otra persona diga las palabras que otra escribió y que de alguna manera le sigue el juego, peor si es una cosa un poco caótica, es un acto de muchísima entrega y generosidad. Ah, yo estoy escribiendo esto y lo tengo que asumir porque hubiera sido más fácil decir ‘yo escribo unos punteos’ pero esto no es dramaturgia. Esto es creación colectiva, esto es dramaturgia del grupo. Pero la verdad es que no. Las palabras dichas son escritas por mí. Esta propuesta desbordada es algo que surgió de mí, y es casi un poco hacerme cargo del inminente desborde. Por eso lo pongo así, pero entiendo que puede ser contradictorio desde otros puntos de vista y lo asumo porque también de eso va la obra, de la paradoja.

SR: Por último Diego, para cerrar la charla, tú mismo estás diciendo y cito: “Si pudiera me dedicaría solo a la poesía”.

DC: Cuando pienso en esta obra pienso que estoy más cerca de la poesía. Siempre ha sido mi sueño. Pero no me creo capaz ni talentoso y además que por un lado muy concreto, sí. He pensado que me veo a mí mismo encerrado escribiendo para mí o para las personas que quisieran leer y ya. Y que si se pudiera vivir de esto, bacán. Porque los procesos con otras personas me resultan hermosos, pero agotadores, no es algo que disfruto plenamente, no es algo que yo vaya a los ensayos derrochando energía. Para mí es un esfuerzo.

Pero por otro lado si yo me pongo a ver todo lo que hecho en cine y en teatro, me remite mucho más a lo poético. Con eso quiero decir que este universo más metafórico, más inentendible, este universo que no pretende la comunicación, clara directa y narrativa de sucesos, sino esta cosa más espiritual, más sensorial, más… no sé, más poética. Y constantemente llego allá, salgo de ahí y llego allá. Pero también es una provocación que me hago a mí mismo y no tanto para abandonar esta obra o las que puedan surgir, sino para no olvidarme finalmente que lo que considero poético es lo que me motiva…

Diego Coral López

Actor, director, dramaturgo y profesor. Miembro del Estudio de Actores. Embajador de la SITI Company en América Latina. Se formó en Ecuador, España, EE. UU. y México, en áreas de Cine, Teatro y Filosofía.

Profesor universitario desde 2009. Ha participado en un sinnúmero de cortometrajes, largometrajes, obras de teatro y demás proyectos fallidos. “Juro que esto nunca volverá a suceder así” es su debut como dramaturgo-director de teatro/performance.

Actualmente es profesor y gestor en el Estudio de Actores y profesor en la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador. Si pudiera, se dedicaría tan solo a la poesía.

FICHA TÉCNICA 

Obra: Juro que esto nunca volverá  a  suceder así

Creación colectiva: Tamia Otálora, Jesyka Gutiérrez, Ivannia Michelena, Diego Coral López

Intérpretes creadoras: Tamia Otálora, Jesyka Gutiérrez, Ivannia Michelena

Producción estética:Daniela Sánchez

Composición musical y sonora:Mariela Espinosa de los Monteros (Sr. Maniquí)

Diseño de afiche y gráfica:Gabriela Peña Collaguazo

Idea original, Dirección y Dramaturgia:Diego Coral López

Una coproducción con Estudio de Actores /Teatro Sangre

Con el apoyo de RadioGrafía(Karla Armas y Chelo Guarderas)