En sus Fragmentos póstumos Nietzsche decía que “los pensamientos son signos de un juego y de un combate de los afectos: siguen siempre ligados a sus raíces ocultas”. Lo que queremos intentar en esta charla es, precisamente eso, una indagación o una aproximación al pensamiento de Juana Guarderas como mujer de teatro y que posee una vasta, inmensa trayectoria que comienza desde muy temprano, ¿tal vez con La lección de la Luna del chileno Alejandro Sieveking?, que fue una obra compartida con tu padre, Raúl Guarderas. Interpretaste a una princesa triste a la que querían que le regalaran la luna… ¿En qué año ocurrió esto?

Eso tiene que haber sido en 1982, más o menos. Yo tenía 17 años en ese entonces. 81 u 82, estoy un poco mal con las matemáticas. O con la memoria. Hasta entonces había sido como una ‘voyerista’ en el Patio de Comedias. Solamente veía los ensayos; yo era una adolescente, bastante timidona aunque la gente no lo crea. Observada los ensayos de teatro desde atrás, y hasta ahí se me había permitido. Recuerdo que cuando apareció la inquietud de poner esta obra infantil, estaban mi padre, Raúl Guarderas, y Carlos Izurieta que se había formado con Pachioni, que nos iba a dirigir. Comenzaron leyendo la obra, todavía pensando y mi padre dice que para este personaje de la princesa sería chévere tener a una actriz joven.

No sé de dónde habré sacado la fuerza, levanté la mano y dije: ‘yo papá, yo quiero’. Me regresó a ver como diciendo ‘y a esta qué le pasa’, porque nunca había demostrado ningún interés de actuar, sí de ver teatro. Y me dice: ‘a ver, no es tan simple, primero vamos a probar’. Primera advertencia, como diciendo que no por ser la hija iba a tener el papel. Y que esto ‘no es no más de subirse al escenario y hacer’. Me acuerdo que fue como muy severo conmigo. Me puse muy temerosa y me dije que de verdad era algo bastante serio. Pero me puse muy aplicada en términos de hacer lo que me habían pedido, de trabajar bien mis textos, de conocer el personaje, para acercarme a la famosa prueba que me hacían. Hasta mi papá me dijo que estaba bien.

Me acuerdo que el Carlos Izurieta me preguntó por qué quiero hacer esto. Y yo les dije a ambos que no se han dado cuenta de lo que ha pasado. Me emocioné mucho, hasta las lágrimas: ‘todo lo que yo he visto y aprendido de ustedes hace que me sienta agradecida de haber podido ver teatro. Creo que aprendí a amar el teatro desde la butaca también. Siento que ustedes me han dado, me han entregado mucho y que yo de alguna forma quisiera retribuir a eso que he podido aprender por ósmosis, viendo’. Y como me emocioné mucho el Carlos se quedó pensando y me dijo: ‘bueno, eso es lo que el actor tiene que hacer con el otro actor. Eso es lo que el actor tiene que hacer con el público, dar, entregar, brindar’.

Pasé esa primera prueba. Y si bien el personaje era protagónico, porque alrededor de él se desarrollaba todo el conflicto, pero era el que menos apariciones tenía. Pero fue para mí fue como un ingreso muy lindo y poder estar haciendo teatro desde adentro que era lo que quería experimentar. Así fue que, también de casualidad, llegó la María Beatriz Vergara al teatro. Ella estudiaba historia y era amiga de mi cuñado que era historiador también, y en entre otras cosas, estábamos pensando en el montaje y tal, cuando nos dijo que a ella le gustaba mucho pintar y si en algún momento hay que colorear un telón, por ejemplo, puede ayudar. Y mi papá le dijo: ‘y vos no quieres actuar, no te gustaría hacer un personaje así como esta guagua’. Y dijo que bueno e hizo el personaje de la Dama y esa también fue la primera vez que pudimos trabajar juntas. Desde ahí trabajamos en muchas otras obras y hemos tenido vidas paralelas en muchos sentidos.

En tú larga hoja de vida se dice que empiezas el vínculo con el teatro junto a la familia, que funda el Teatro Patio de Comedias de Quito en 1981. Realizas varios talleres de teatro con instructores nacionales y extranjeros, entre ellos: María Escudero, Christoph Baumann, el Grupo Malayerba, Guido Navarro, Mérida Urquía, Jorge Cao, L´Epee de Bois (Francia) y Teatro de la Radici (Suiza).

Bueno, en el caso de L´Epee de Bois, se hizo un taller aquí en Quito con varios actores y actrices. Fue un taller intenso, lindísimo, como entrar en una mística bien importante. Pero la única experiencia que he tenido en Francia, (porque realmente fue una sesión de trabajo maravillosa) fue con Ariane Mnouchkine del Teatro del Sol. Y cuando mencionaste a L´Epee de Bois también me acordé de la Cartuchería, en Paris, que está al lado del Teatro del Sol.

Hice una sesión de trabajo con la Mnouchkine que realmente fue una audición. Yo había estado antes en otra audición con Cristina Castrillo del Teatro de la Radici; preparaba mi regreso al Ecuador cuando una amiga italiana me dijo que hay una convocatoria del Teatro del Sol para formar parte del grupo. No era mi intención pero sí verle de cerca a la Ariane Mnouchkine. Agarramos las mochilas y nos fuimos de viaje.

Era como una película para mí, por las imágenes de mucha gente que iba en dirección a la Cartuchería. Unos dos o tres vagones del tren llenos de actores. Cada uno más guapo y más regio que otro. Cada una más guapa que otra. Y se les vía haciendo sus malabares, en sus ondas acrobáticas, otros con sus ropas de danza, o calentando y afinando la voz. Entonces fue súper emocionante asistir a esta convocatoria que tuvo varias sesiones de trabajo. Ese primer día creo que estuvimos por lo menos una mil personas.

Ella pidió que le gente vaya pasando dentro de una jornada que comenzó a las siete de la mañana y terminó a las siete de la  noche. Por la cantidad de participantes solicitó que nos organizáramos por grupos, y yo al comienzo estuve con las amigas italianas, organizando una improvisación. Ella nos hizo escuchar tres piezas musicales y nos dijo que consideremos que esta música es como la sangre que está circulando por el cuerpo. ‘Y a partir de las imágenes del ritmo y del tempo de estas tres piezas musicales por las cuales ustedes pueden optar, planteen una improvisación’. Fue compleja la tarea, entonces yo dije que con las italianas no iba a ponerme de acuerdo, y preferí hacer algo sola.

Después de haber visto por lo menos la mitad de la mañana, a gente que la Ariane Mnouchkine le hizo llorar y le hizo retirarse del teatro diciéndole que lo suyo no es la actuación, que están absolutamente equivocados, y que con otros ella hizo un trabajo de dirección, yo me lancé. Y haber tenido el gusto de que no me boten del teatro y de que no me haga llorar; tuve la satisfacción de que me dirigió por lo menos durante 10 o 12 minutos de mi vida. Vio la improvisación y le gustó, y me dijo ‘ahora quiero que comiences de nuevo, pero hagas esto y lo otro…’ Me acuerdo que lo que plantee era una persona que había llegado hasta el borde de un abismo y que iba a tomar la decisión de lanzarse o no. Al final el personaje –no tenía texto- decide lanzarse, y cuando se lanza ella me dijo ‘perfecto’ (il faut voir la chut). Me expresó que le encantó hasta donde llegué, pero que le habría gustado ver cómo cae. Le dije que podía preparar la caída, me dio unas buenas palmadas en el hombro y me sentí ‘consagrada y santificada’ por la Ariane Mnouchkine.

Desde 1990 te encuentras a cargo del Teatro Patio de Comedias y actualmente eres la directora de este espacio cultural, en donde se han creado y presentado muchas obras de teatro. ¿Cómo definir y entender ahora esa larga e importante historia? Porque el Patio de Comedias existe desde 1980…

Hay como varios puntos en esto del Patio que hay que recuperar y resaltar. Primero es cómo nace, es decir, el Patio de Comedias aparece en la sala de la casa de mis papás que fue de una de esas primera iniciativas que ahora están de moda en Europa e incluso aquí en el Ecuador también y en hora buena. La casa se prestaba para eso porque era grande con salas amplias. Nosotros, la familia, llegamos del campo y nos preguntábamos cómo vamos a llenar esta casa y la respuesta fue ‘con teatro’.

Mi mamá (Carmen Albuja) y mi papá, cada uno tenía ya sus antecedentes teatrales. Mi mamá como alumna del Paco Tobar, con el que había trabajado como actriz; mi padre también con toda su historia personal, desde su crecimiento en la Plaza Belmonte y su formación autodidacta, de haberse metido en el teatro e incluso haber hecho teatro campesino en Machachi. Entonces él dice sí, hagamos teatro. 

Se comenzaron a montar las obras en la sala de la casa y se ensayaba en la buhardilla. Y se vieron en la necesidad de decir ‘esto está funcionando’ y la gente llegaba y se sentaba. ‘Hagamos una sala en la parte de atrás de la casa’; donde estaba un gran galpón que habría sido una bodega, en la que posiblemente se guardaban productos agrícolas, porque esa calle, la 18 de Septiembre, en algún momento fue las afueras de Quito. Y ese fue el espacio que se transformó en el Patio de Comedias.

Esa iniciativa de haber puesto el espacio de la casa para eso, es una parte interesante de cómo nace el Patio. Y luego creo que definitivamente durante 10 años fue mi madre la que trabajó la parte administrativa, porque mi padre estaba involucrado en la parte artística como actor y director inclusive, el Patio se convirtió en una especie de semillero también, de mucha gente que, como dije antes, llegó al teatro como la María Beatriz Vergara y la Martha Ormaza que cayó allí acompañando a una amiga a un ensayo y que de pronto, cuando faltó una actriz, mi papá le dijo ‘oye, ayúdanos, para que hagas el personaje de la criada en la obra En los ojos vacíos de la gente’. La Martha lee el texto y mi papá le vuelve a decir: ‘pero estás mejor que la actriz que iba a venir’. Algunos no continuaron pero otros sí de los que se formaron dentro de este proceso.

Y luego creo que hay una cuestión importante que es el hecho de ser un espacio independiente, alternativo, que no ha estado sujeto a ciertas reglas como los espacios estatales tal vez. Ha habido bastante libertad para decidir la planificación de las temporadas, programar… porque el Patio ha sido el espacio de muchos festivales de teatro, de muchas iniciativas, por ejemplo No más luna en el agua que fue un encuentro de danza. O los grupos que venían al festival de Manta, que organizaba La Trinchera, algunos se presentaron en el Patio. Cuando existía el FITQ, el primero que organizó el Christoph Baumann con el Municipio de Quito, el Patio vivió una de las experiencias más  bonitas que yo tengo, porque era el sitio de encuentro de los artistas que se encontraban ahí después de las funciones. Y acontecían cosas, como por ejemplo una lectura del grupo Matacandelas de La zapatera prodigiosa, en la que mi gata, mi mascota, se metió al escenario. Yo con una vergüenza con el Christoph… Porque cuando el texto decía: ‘y sale la zapatera al escenario…’ Mi gata sale con sus movimientos gatunos y yo jalándole la cola.

El mismo ‘Cacho’ (Carlos) Gallegos cuando estaba empezando e hicimos algunas cosas con su grupo el ‘Percopum’, de percusión y acrobacia. Creo que el Patio ha sido testigo del nacimiento de mucha gente nueva. Y también porque tiene un espacio especial (es un teatro de bolsillo) que le permite tanto al público como al artista que se presenta, tener una experiencia entrañable, memorable de alguna forma. La gente siempre tiene un buen recuerdo, una buena memoria de lo que ha pasado en el Patio. Seguramente hubo cosas u obras que al público no le habrá gustado.

También otra cosa que nos ha tocado en términos de políticas culturales, es ir abriendo brecha en esto que significa ser un espacio independiente. Porque al ser una de las pocas salas en el país, nos ha tocado batallar en términos de decir bueno cómo hacemos para que esto se sostenga y pueda subsistir.  Y enfrentar políticas con el Municipio de Quito, con SAYCE (Sociedad de artistas y compositores del Ecuador) con FENARPE, con los bomberos, y un poco ser punta de flecha en ese sentido. Menos mal que se han juntado los otros espacios que han ido apareciendo: Malayerba, Casa Humboldt, Alianza Francesa, el Ocho y Medio, las salas de la Casa de la Cultura: el Frente de Danza, el Zeronozero, La Espada de Madera., etc.

Creo que en ese sentido a la gente le ha dado en decir que eso es posible. Si hay un Patio de Comedias, porque no va a haber, como acontece ahora, una ‘Casa Babilón’. O la Casa del Teatro del Pablo Tatés. Recién tuve el gusto de hacer una función ahí, en la Casa del Teatro, que es ‘su casa’. El camerino es ‘su dormitorio’. Y el espacio donde se presenta y está el público es ‘la sala de su casa’.

Y como elenco también hemos tenido montones de producciones, en las que creo que ha habido una particularidad, que para mí ha sido importante entender, en términos de las libertades de las personas. Siempre les digo a mis compañeros actores y actrices que han trabajado conmigo en producciones del Patio de Comedias: aquí están abiertas las puertas del Teatro siempre, para entrar y para salir. Es decir, nunca hemos tenido la intención de manejar un grupo ‘clic’. Eso ha permitido que respiremos, que las relaciones no sean tan complejas. De hecho mi mejor ‘matrimonio’ es con las ‘marujas’. Con la Martha Ormaza y la Elena Torres… Más de 23 años de relación.

Esa construcción también ha sido posible porque ha habido un espacio de respeto al otro, en sus búsquedas, en sus necesidades, en sus inquietudes, en poder decir ‘no, ahora no quiero actuar’. ‘Ahora quiero escribir’, -dice la Martha. ‘Ahora quiero ser maestra, -dice la Elena. ‘Ahora hagamos un trabajo que nos dirija el Pato Estrella de La Espada de Madera’. Es como ir abriendo siempre las posibilidades. Como proceso ha sido un trabajo bien grato, que como alguna vez nos puntualizaba otra compañera directora, que nos decía: ‘ustedes las marujas han tenido la inteligencia emocional para manejar las relaciones’.

Voy a hacer una cita: “Existe un principio bueno que ha creado el orden, la luz y el hombre, y un principio malo que ha creado el caos, las tinieblas y la mujer” decía Pitágoras (Cita de Simone de Beauvoir con la que empieza su libro El segundo sexo) Y agregaba: «La feminidad está en peligro»; se nos exhorta: «Sed mujeres, seguid siendo mujeres, convertíos en mujeres.» Han cambiado los tiempos, claro está, pero ¿han cambiado los modos de pensar y de ser?

Definitivamente creo que han cambiado los modos de pensar y de ser. Y obviamente, gracias al ‘feminismo’. Es decir, que mucha gente tiene tanto prejuicio alrededor del feminismo, que no se le respeta como lo que es, un pensamiento. Ese prejuicio de que feminismo es lo contrario de machismo. Y gracias a pensadoras como la propia Simone de Beauvoir, se ha podido construir y reivindicar en muchos sentidos, la presencia de la mujer y la valoración que requiere en todos los ámbitos: profesionales, artísticos, domésticos inclusive. Creo que es algo que sí se ha transformado. 

Hablando desde mi visión personal, como ser y haber crecido como mujer, creo que ha habido como ciertos hitos que me han ido marcando cosas en la vida. Como por ejemplo, por opción, ser en la vida ‘carishina’. Porque observé que una de las cosas que determinaba la vida de las mujeres, era la cuestión doméstica y sobre todo la cocina. Y estaba mi hermana mayor que le encantaba cocinar y a mí no. Por suerte no tuve la presión de nadie que me obligue ni me exija. Pero en algún momento comencé a observar que su capacidad, la de mi hermana, era demasiada y le impedía hacer otras cosas, (yo tenía en ese momento como seis años) como subirse a los árboles, como ir a cabalgar en el páramo, que con mucho respeto, me parecían acciones mucho más divertidas que la cocina. Entonces dije: ‘ahí está, yo no sé cocinar’.

Mi mamá nos pedía que le ayudemos y yo me ofrecía solo a lavar los platos. Y luego, más tarde, cuando estaba en el colegio y tenía 15 años, para pasar del ciclo básico al diversificado, había que presentar el ajuar del bebé: las chambritas, los gorritos… confeccionados por la pobre niña. Además por haber vivido la niñez en el campo, no tenía mucha motricidad fina tampoco. Porque mi motricidad gruesa, de treparme a los árboles, estaba bien. Entonces me causaba dificultad y antipatía. Comencé a entender el absurdo de la tarea. ¡Qué hago a esa edad haciendo un ajuar! ¡Cómo voy a pensar en ser mamá! Ir entendiendo esa línea que me estaban trazando: ‘usted se gradúa a los 18 y después tiene que casarse y ser mamá’. Así como le hice el fiero a la cocina y a las manualidades, creo que fui entendiendo que quería otra cosa de la vida. No quería ir con esas metas de ser la señora del hogar y, entre otras razones, el teatro fue el espacio que a mí me fue posibilitando hacer otra cosa de mi vida.

 Sobre todo seguir encontrando un espacio de juego. Porque para mí también eso fue algo muy fuerte. En mi adolescencia fue una de las crisis muy fuertes, tipo ‘Tambor de hojalata’, de no querer crecer y resistirme a ser adulto. Y en esto de hacerle el quite al destino de ‘ser ama de casa’, yo me decía que quería seguir jugando. Como ya había estado viviendo cerca de este mundo histriónico por mi papá y mi mamá, se me ocurrió plantear en el colegio que hagamos un club de teatro. ¡Y ahí me salvé la vida! ¡Me salvé la psiquis! El teatro es un espacio para el juego, y yo puedo seguir jugando. Y a mis 49 primaveras puedo seguir haciéndolo. Y de hacerle el quite a un montón de cosas que están marcadas dentro del sistema. Como mujeres, por un lado y como seres humanos por el otro, de ir cumpliendo muchas cosas que el sistema te obliga.

Y, sin embargo, te vuelvo a preguntar: Para ponerlo con palabras irónicas de la Beauvoir: en el teatro de Quito y del Ecuador: ¿la mujer –de acuerdo a una secreta convicción masculina- se interpreta siempre como “segunda opción”? Es decir, ¿estamos hablando de una existencia marginada, matizada con tonos peyorativos por la misma conciencia masculina?

En el teatro ecuatoriano y en Quito sobre todo hay un acontecimiento femenino muy contundente y muy fuerte, que no solamente significa que las actrices o las directoras y dramaturgas están presentes, entre otras cosas porque las mujeres tienen la libertad de aceptar y tomar o definir roles, por ejemplo llevar la papa al hogar, ser ‘el proveedor’ del hogar, -el teatro no es lo que garantiza o te da la certeza de que vas a poder llevar dinero a tú casa.

Las mujeres no tenemos, entre comillas, ese conflicto; aunque ‘somos las proveedoras del hogar’, hemos dicho, todo bien, yo me arriesgo por esto. En algún momento me tocó plantarme frente a mis padres, frente a mis relaciones de pareja, y decir ‘yo voy a hacer esto de mi vida y no me importa la seguridad económica’, que genere o no ser actriz.

La posibilidad de tomar ese riesgo creo que las mujeres lo hemos hecho con más tranquilidad. Mi imagino que los hombres prefieren mantenerse en roles como de directores o dramaturgos, o como maestros, profesores, estar en el ámbito de la docencia, mientras las mujeres nos hemos quedado en lo ‘cotidiano’ del teatro. En el trabajo no solo de la actriz sino también de la producción, de las manualidades (no es mi caso) porque muchas de mis compañeras actrices son muy hábiles para hacer el vestuario, hacer sus títeres. Las mismas mujeres con esta capacidad multifuncional que tenemos, somos capaces de ser mamás, construir el vestuario, memorizar el personaje, resolver la psiquis de ese personaje al mismo tiempo; y todos estos ‘frentes’ manejarlos de manera paralela. Y eso es posible porque el teatro es multifuncional.

Aparte de eso nos ha tocado trabajar en la promoción, en la difusión, hasta vender los boletos y limpiar el escenario. Todo, y la psiquis femenina no tiene problemas con esto. No tiene problema como decir ‘yo soy el director’ o ‘yo soy el dramaturgo y no tengo por qué barrer el escenario’. Nosotras barremos no más. Nos podemos mover muy bien tanto en el mundo de lo muy doméstico como en el mundo de lo muy público, y eso creo que se ha logrado bastante bien.

Y yo me siento muy orgullosa cuando veo ese colectivo femenino y veo por ejemplo el trabajo que hace Susana Nicolalde con su encuentro de mujeres, con su festival, sus libros sobre las mujeres, etc. Paso esas hojas, esos catálogos y digo: ¡vaya que sí¡ de verdad que somos una gran mayoría femenina (en el libro hay más de 70 mujeres) como un colectivo sostenido, porque la mujer hace el trabajo de ‘sostener’, y eso hemos trasladado al teatro, a nuestros respectivos grupos, a nuestros espacios, salas, proyectos, obras, encuentros, festivales Y lo hemos hecho desde ese lado de la feminidad.

Obviamente que con el pasar de los años, esas otras visiones que yo tenía de degradar el hecho femenino de la cocina o de las manualidades, por ejemplo, también he aprendido a  valorarlo y a reconocerlo. Y a decir: ‘qué maravilla que además tengo una compañera que es súper hábil para construir su vestuario, para diseñar, hacer su títere, y esa parte de la feminidad también está ahí y acontece’. Ahora me ha tocado con el monologo nuevo que estoy haciendo con Susana Pautasso, en La venadida, representar a esa mama y encontrarme con esa parte del conocimiento ancestral de esta madre, mama curandera, sino también con el cotidiano de esta mujer, haciendo sus tortillas, hilando, entender esa parte de la feminidad que en algún momento de la vida rechacé para no cumplir con esos roles.

La inequívoca incidencia de ciertas obras de teatro: ¿fueron de tal manera contundentes para el esclarecimiento del rol de la mujer dentro de la sociedad quiteña? ¿O solo fueron tangencialmente importantes? ¿Cuáles fueron  sus temáticas y contenidos?

En el Patio de Comedias, cuando todavía estaba mi padre, las obras se iban escogiendo por diversos motivos que respondían a sus apasionamientos personales. Chejov para él era una maravilla y estoy totalmente de acuerdo. En un momento dado me decía que hay que dedicarse a montar a los clásicos. Y yo  no le paraba mucha ‘bola’ porque estaba en mi actitud de adolescente rebelde. Porque quería conocer la dramaturgia ecuatoriana. Cuando regreso de formarme afuera lo primero que quiero hacer es enterarme de  nuestra dramaturgia y me topo con el señor Luis Miguel Campos y comenzamos un proceso de sentarnos alrededor de su dramaturgia, con Elena Torres, Martha Ormaza, Jaime Bonelli, Guido Navarro, la Marisela Valverde, Adulcir Saad, a leer sus obras, a conocer que tiene una producción maravillosa Incluso muchas de ellas no se han puesto en escena porque tienen formatos grandes: Devuélveme la música; Sor Juana; San Sebastián; Cumbia, que requieren montón de actores. Una versión que Luis Miguel hizo de la novela de su madre, Alicia Yáñez, Más allá de las islas, que estuvimos a punto de estrenarla. Entre otras cosas porque éramos un gentío y no se pudo coordinar los tiempos de cada uno.

Para eso momento ya estaba enamorada de Tetragrama y de la dramaturgia de Luis Miguel. Y él  nos dice, casi con vergüenza, que si no pudimos montar las obras de formato grande, ‘yo tengo este juguete escénico, que se llamaba La Marujita Donoso se ha muerto con leucemia’. Así se llamó al comienzo. Me acuerdo que me senté a leer, y me divertí un montón. Y dije que esto está muy fresco, muy divertido, como quitándonos la pretensión de pensar que íbamos a decir algo muy importante en el teatro. ‘Hagamos algo así relajado y también para aprender algo’. Y justamente el Guido venía de Italia, de trabajar todo lo que es el teatro gestual, la comedia del arte, el lenguaje del clown, del bufón. Funcionaba muy bien la posibilidad de fusionar esas dos cosas: esta dramaturgia de Luis Miguel Campos, con esta propuesta del teatro gestual que nos traía el Guido. Entonces dijimos: ‘experimentemos esto’.

Empezamos a trabajar y mi papá se paseaba y nos veía desde afuera. Y nos decía: ‘ese sainete; está simpático el sainete. Pero no pasa de ser un sainete’. Por eso dijimos que debíamos sacar este trabajo sin pretensión de nada; y de pronto tuvo el impacto que tuvo, para el público, para nosotros mismos. Para generar procesos para nosotras como actrices, para el Guido como director, para Luis Miguel como dramaturgo. Y a partir de ahí, un poco la idea de seguir trabajando obras para mujeres, -para volver a la idea inicial- aunque al comienzo no fue esa la intención. Ahí estaba el tema del regionalismo, que era un buen pretexto y que no se lo había tocado directamente, de juntarle al costeño con el serrano.

La obra marcó hasta la presente fecha. Y muchos dijeron que la ‘fórmula’ del Campos había funcionado. Y creo que es así por eso la obra se sostiene tanto tiempo. Tanto que se han producido otras réplicas. Ahora es casi imprescindible que en las obras estén personajes de esas regiones. Creo que ahí se marcó algo bien interesante y a partir de ese encuentro que tuvimos nosotras, nos preguntamos ‘qué hacemos’, desde la inocencia de seguir haciendo cosas juntas.

Después de eso montamos Las criadas de Jean Genet. ¡Fuimos de las marujas a las criadas! Y también nos dimos cuenta de que no era fácil decir que bueno es trabajar las tres juntas y siempre va a funcionar muy bien. Si bien con Las criadas tuvimos mucho público, los espectadores se quedaron perplejos, después de haber visto Las Marujas. También el grupo hizo un trabajo de reflexión y concluimos que hay que ir suave, poco a poco.

Después de eso si empezaron a darse planteamientos un poco relacionados a esta cuestión femenina. Y eso se refería al hecho de ser un núcleo femenino, que nos permitía no tener gerentes generales, como digo yo porque algunos directores quieren convertirse en el gerente de tú vida. No solo dirigen la obra sino que además te imponen lo que tienes que hacer o no hacer. Entonces nos dimos cuenta de que podíamos ser un núcleo con posturas más horizontales para tomar decisiones. Después de eso vinieron muchas obras que tenían que ver más con el tema de la mujer, como Esperando el coyot del Juan Andrade que planteaba el problema de la migración. Eterno femenino de la  Rosario Castellanos, que tenía la intención de explorar el mundo femenino; los mismos Monólogos de la vagina de la Eve Ensler. Cada paso que fuimos dando tenía que ver con ese contenido. Y recientemente que he trabajado la Bernarda Alba y la Lisístrata; obras en las que la presencia femenina es muy grande. Y ahora La venadita que tiene mucho que ver con ese tema. Es decir, con ese ‘poder femenino’ que cubre desde lo más cotidiano y sencillo, hasta lo más profundo y espiritual e incluso filosófico. 

Alguna vez dijiste que no existen roles desagradables sino complejos. Por ejemplo Clara, un personaje de Las criadas (1992) de Jean Genet. ¿Qué es ser un actor o una actriz?

Retomando esa pasión mía que es jugar, para mí es decir que el actor principalmente es alguien que está jugando. Y eso es algo que uno no tiene que olvidarse nunca, porque incluso el mismo hecho del juego, hace que el actor no se convierta en ese ser pretensioso, de una cierta intensidad, o de una intelectualidad o de una distancia o de una actitud muy especial. Siempre pienso en el actor y en los egos. Creo que el ego es importante para tener la voluntad de pararse sobre el escenario y hacer lo que uno hace. Pero no puede alimentar la vanidad ni el narcisismo. Tiene que jugar en la escena con la misma honestidad que lo hace un niño. Y jugar entre la realidad y la ficción. Que esa complicidad de invitarle a un público a que venga a verte en la escena y creerse lo que tú le estás contando y tú también creerte.

Siempre tengo esa cábala medio morbosa de ver al público antes de salir a escena. Y verles llegar a la taquilla. Y me hago la pregunta: ¿por qué vinieron? ¿A qué vienen? ¿Qué les trae? Y creo que les trae obviamente el juego y lo que es el origen y la esencia del teatro. O sea el contacto con el mito y con el rito. El actor no puede olvidarse de ese compromiso de lo que es el teatro. Ese compromiso con la verdad. Y al actor como persona tengo que entregarle todo lo que más pueda como personaje. Y si no, está en mí irlo a buscar.

Tratando de seguir alguna pista, encontré que dijiste que fueron tres personajes los que te han ayudado a definir tu carrera: La Aurelita de La Marujita se ha muerto con leucemia (1990); El diario íntimo de una adolescente, un monólogo de una niña pícara y sin prejuicios; y, un personaje de la obra Esperando el Coyot, texto de Juan Andrade. Cuéntanos cómo intervino cada uno en tu vida y en el teatro.

De los dos primeros estoy completamente segura. Creo que la Aurelia me dio la certeza de ser actriz. Me acuerdo que hasta ese entonces, en el 90 que estrenamos esa obra, yo no me animaba a decir que soy actriz. Siempre decía ‘quiero ser actriz’. Todavía no me creía actriz. Si bien había empezado a los 17 y cuando hice las marujas tenía 25, había tenido un proceso de formación en el que estudie ciencias internacionales y teatro, como carrera secundaria, no me creía a mí misma una actriz. Y la Aurelita hizo que me dé cuenta de que sí podía ser actriz. Recuerdo que el Guido alguna vez me dijo: ‘Juana, tú eres una actriz’. Creo que ahí, la obra, el proceso, el público, la experiencia me ayudaron a entender y asumir esa condición.

Y que eso quería de mi vida porque incluso a nivel vocacional todavía estaba con esa dificultad de decir que del teatro no iba a vivir. Cómo voy a hacer para no ser el parásito de mi familia. Estaban los estudios, las maestrías, las ciencias internacionales; pero en algún momento dije ‘no’. Yo soy actriz y fue Aurelia la que me permitió decidir a quedarme. Decir esto soy y esto quiero seguir siendo. Como parte del teatro. Y de aquí no me saca nadie. No voy a buscar otra cosa, hacer proyectos con alguna ONG, sino entregar mi vida al teatro. Esta va a ser mi manera de estar en el mundo.

Luego, en El diario íntimo, pasaron cosas chéveres en el sentido de que también se iban construyendo otras cosas, como la dramaturgia, por ejemplo. El trabajo que hicimos con el Guido Navarro de pasar de una novela de Raymond Queneau al texto de teatro. En ese proceso nos demoramos 9 meses. Fue lindo porque no solo fue el trabajo de la actriz o del personaje, de sumergirse en eso, sino también la magia de trasladar una novela a un lenguaje teatral. El problema fue trasponer las imágenes de la novela al teatro. En algún momento le propuse al Guido usar mis muñecos para representar a la familia. Y aceptó. Hasta que se fueron transformado en la familia de la Salimara. Fue un proceso que demandó y del que aprendí mucho.

Y tal vez debo haber hablado del personaje de Esperando el coyot, porque seguramente estaba recién presentada esa obra. Tal vez haya sido el tema de la migración que fue en ese momento el que impactó y me metió a zambullirme en una realidad también muy femenina, de las mujeres que tuvieron que romper con sus hijos, con sus familias, y coincidió además que en el proceso de la obra yo me quedé embarazada de mi segunda hija. Creo que ahí hubo algo interno que me movilizó mucho, en relación con lo que implica para una madre dejar a su hija.

En el teatro ecuatoriano no conocemos muchos hechos con la suficiente capacidad de destrucción de los consensos formales que a veces nos impone el sistema. El arte y la cultura nos ayudan a erradicar las semejanzas. Creo que La Marujita se ha muerto con leucemia, fue uno de esos hitos. ¿Cómo ves ahora a la obra y a la experiencia contundente que significó para ti, junto a tus amigas y compañeras Marta Ormaza y Elena Torres, principalmente?

Creo que fue justamente eso, en el hecho de poner en el tapete el problema del regionalismo. También a hacernos de ‘a buenas’ con esa diversidad. Iguales no somos y no vamos a poder unificar esa noción de nación. No es una nación y ahora incluso en la constitución se habla de ‘nacionalidades’. No puedo decir o hacer referencia a una sola etnia ecuatoriana porque hay muchas. Y somos muchos también en relación al mestizaje que se ha producido. Uno es el mestizaje que se produjo con el pueblo cañari, y todo lo que dejó sembrado en el sur del país.  Y todo lo que es Quito.

 Eso le pregunté a Luis Miguel, por qué no Guayaquil y sí Manabí. Él se refería a la cultura manabita como una cultura muy fuerte, con mucha trascendencia y unas raíces profundas, y era muy importante esa visión, la del montubio. Me acuerdo de la primera función en Cuenca, de ser quiteña y de atreverme a mostrarles a los cuencanos algo de ellos mismos, de verdad padecí. Me acuerdo que llamé a unos dos amigos cuencanos y les dije: ‘verán, sí necesito energía de defensa’. Efectivamente hubo, en la primera o segunda función, unas dos o tres damiselas morlacas que se pararon indignadas y se fueron, diciendo ‘nosotros no somos así’.

Pero una gran mayoría respaldó el trabajo, que además cuando las Marujas acontecían en el escenario, al principio, en los primeros años, era una cosa que nos preocupaba porque decíamos ‘creo que estamos alentando el chovinismo’: hablaba la cuenca y la gente gritaba y lanzaba bravos; y cuando hablaba la quiteña pasaba lo  mismo;  casi que se armaban bandos. Después como que ya se fue acomodando mejor y la gente fue entendiendo eso. El teatro es como ese lente macro que viene a deformar la realidad, para hacerla mucho más visible, mucho más tangible. Creo que esas caricaturas de alguna manera a la gente le fueron llegando y que por eso también se han mantenido vivas.

A los 2 o 3 años de haber estrenado la obra, intentamos -como Quino quiso hacer con la Mafalda- matar a las marujas. No se dejaron. Y pensábamos que el público no nos va a aceptar otros personajes, va a creer que solo son las marujas y nada más. ‘Esto ya se está yendo contra nosotros mismos y se acaba’. ¡Adiós! ¡Boletines de prensa anunciando las últimas funciones! Y el público llega como loco nuevamente, hasta que en algún momento dijimos: ¡Uau! ‘Esto ya no nos pertenece. No son nuestros personajes, son de las gentes’. Entonces tenemos que ser suficientemente humildes para aceptar e incluso agradecer que así sea. Y saber efectivamente que si queremos seguir haciendo otras obras, otros personajes, otros dramaturgos, ahí está nuestro desafío como actrices. Encontrarme con dramaturgias, por ejemplo del Peky Andino, como dramaturgo ecuatoriano muy distinto a Luis Miguel, también me dio montón de enseñanzas y aprendizajes.

Pero las marujas sí nos han acompañado y creado esta posibilidad de generar con el público una relación afectiva. Yo siento que ahora esta cuestión que tenemos de verdad, cuando recapitulo mi existencia, en términos de los afectos y pienso en mis hijos, en mis padres, en mis amigos, una de las fuentes más grandes de la afectividad que ocupa mi corazón es el público, de verdad. Es una relación que va más allá de la novelería, del autógrafo, de la foto, de lo no sé qué… sino que es de verdad de un cariño, de haberle tocado a la gente en un momento. 

Hay que preguntarse, como lo hizo Pasolini ¿por qué para la alegría sirven otros rostros, pero para le pena o la tristeza solo es viable el propio?  Tal vez sea porque ese obstáculo absoluto -como un muro-  que se interpone entre la libre expresión (cuyo símbolo es la máscara) y la plenitud total que sería la reconciliación del ser humano con su esencia, toma el aspecto de la fatalidad, de lo ineluctable. ¿El humor es una forma de esperanza? Es decir, que debemos apelar siempre a la risa para tratar de entender el mundo.

Definitivamente. Creo que es poder desacralizar las cosas. Las realidades, los dolores, las mismas tragedias, es decir, es parte de la dualidad de la existencia, de la vida y la muerte, de la tragedia y la comedia, de las dos máscaras que conviven constantemente. Tiene que estar presente el humor. Algo que me parece grato y me agrada y que me hace que sea una devota del humor, es que iguala, te pone de tú a tú con el otro, rompe con esas pretensiones no solo de clase sino de jerarquía también. Esa posibilidad para mí es lo que más me gusta del humor, porque le toco al otro como el ser humano que es, y nada más, ahí no importa si es doctor, si es ingeniero, si es el presidente o el diputado, o si es mi abuelito o si es mi suegra. Obviamente creo que el humor requiere inteligencia, muchas veces se menosprecia a la comedia, se la malentiende como género fácil y menor. Creo que son  niveles altos, cuando vuelvo a esto del juego. El humor también es un ingrediente que está muy presente en mi cotidianidad y que está muy presente en todo, incluso en los momentos más trágicos de la existencia.

Recién me despedí de mi ‘taita’. Recién mi padre se fue.  Y no deja de ser doloroso, no deja de ser conmovedor, triste, esta ausencia que al mismo tiempo es una presencia, esta dualidad de mi taita que es al mismo tiempo maestro de la vida y maestro de la muerte, porque esos 10 años de alzhéimer fue el tiempo en el que él fue muriendo de a poco, y en ese tiempo el humor fue el protagonista de muchas situaciones.

Hasta para entender esta enfermedad y sus distintas etapas, los distintos momentos y las distintas cosas que acontecieron alrededor de este hecho. Como la belleza de que algún día mi papá le llama por teléfono a mi hermana y le dice: ‘Marisol, me voy a tener que casar con la María’. La María es mi madre con la que ya estaba casado. ‘Así, papá y por qué’; ‘creo que le dejé embarazada’. Entonces dijimos; ‘hagámosles el matrimonio’. Nos juntamos mis hermanos, mis sobrinos, le pusimos a mi madre el traje de novia y llamamos a un sacerdote para que hiciera ‘la renovación de los votos’. Y el humor estuvo presente ahí. El humor es parte de la poesía, del ser humano y lo que nos diferencia de otras especies.

La seriedad ontológica necesita un humor diabólico o fenomenológico, decía Foucault. Y creo que tenía razón. En una sociedad que aún no ha hallado reposo -como sostenía Barthes- ¿cómo podría el arte, el teatro y la cultura dejar de ser metafísicos, es decir: significativos, legibles, representativos? El corolario sería: “mientras la sociedad no cambie el arte será metafísico”.

El arte va a estar porque tiene que estar, porque tiene que acontecer. Porque se lo va a producir, más allá de que sea o no requerido, de que sea o no consumido, el acontecimiento artístico va a darse. Y va a darse en el sentido también de poder ser ese ejercicio de mostrarle al público la necesidad de romper con esquemas, de romper con el sistema, de mostrarle otras posibilidades de ver las cosas. El arte siempre va a estar al frente. No va a estar ni a la izquierda ni a la derecha, ni arriba ni abajo, sino que va a tener una mirada desde el frente. A mí me ha sorprendido un montón de veces, en los procesos de poner un obra, esa cuestión a veces profética, de que el artista se anticipa a algo que va a pasar, que no es una intención sino que es una visión. Julio Verne nos mandó a la luna mucho antes de que lleguemos al satélite.

Y eso va a seguir aconteciendo mientras exista imaginación, inteligencia, pensamiento, emociones. Mientras todo eso acontezca, el arte va a estar presente con esta posibilidad de ampliar y deformar la realidad, y devolverle a su forma propia. Muchas veces como actriz me he hecho esa pregunta: si lo que estamos haciendo le va a llegar alguien. Le va a transformar a alguien. Le va a cambiar en algo Alguna vez me tocó bajarme de esa pretensión del teatro y decir que no sabía si le va a transformar a la gente. Pero no quiero que ese sea mi precepto, sino que sea un hecho que puede o no acontecer.

Una pregunta política: la destrucción de la memoria nunca ha permito construir nada durable o que valga la pena que perdure.

Creo que en ese sentido esa es una de las preocupaciones más grandes de los actores en general, el tema de la memoria, que está siempre presente e implícito en todo... aunque no quieras; así como alguna vez me tocó bajarme de la pretensión de decir que no sé si lo que yo hago le va a trasformar a la gente, también me ha tocado bajarme de la pretensión de decir ‘esto es la memoria’. ‘Nosotros estamos trabajando con la memoria’. ‘Construir esa memoria’. E ir más cerca del accionar más que al teorizar sobre el tema y decir que este es un arte efímero, además. Que difiere con el cine en este sentido. O difiere de otras artes que sin son perdurables. Este mismo hecho efímero, de cuando está se desvanece, de hacer para deshacer, creo que cala en otra forma de memoria.

Creo que llega a las vísceras muchas veces, o a otras filigranas del ser humano, a mí me ha acontecido que muchas veces me ha parado gente en la calle para decirme: ‘sabe qué, nunca me voy a olvidar de cuando usted hizo una función del Diario íntimo, y que hubo partido de fútbol, que no llegamos sino solo tres personas. Yo no me voy a olvidar nunca de esa experiencia’. Menos mal que la memoria está ahí y puede ser instaurada de muchas maneras 

No solamente remontarnos a conocer nuestras raíces, nuestros ancestros, de dónde venimos, a dónde vamos, no solamente lo que se registra en nuestras emociones, también lo que se registra en el cuerpo, que tiene su propia memoria. Hay que dejarse las arrugas que son parte del registro que tenemos. ¡Es hermoso! Por eso el cine no ha matado al teatro, que podría haberlo hecho. Por eso el teatro está siempre activo, porque esa experiencia en vivo de este hecho efímero es muy distinta a sentarme a ver una película, con todo el respeto que le tengo a ese otro arte.

Tengo una pregunta final y gracias Juana por esta comparecencia: No son muchos los seres que pueden coincidir con la memoria afectiva de sus contemporáneos, como dice alguien. Uno de esos seres fue Raúl Guarderas, que jamás se dejó sepultar por la rutina de la historia. ¿Cómo has construido y seguirás construyendo su recuerdo?

Las emociones primero, siempre. Creo que de verdad todo este tiempo en el que le acompañamos también en sus 10 años de enfermedad, ha sido el espacio en el que aprendimos a ir recopilando esas experiencias, esos productos, esos resultados que mi padre concibió. Y una de las cosas más maravillosas es que hubo una cotidianidad, el día a día con mi papá, desde que fui niña hasta ahora, nunca fue algo repetitivo ni aburrido. Solamente ser hija de mi papá ya fue una gran diversión. Un gran aprendizaje, una gran suerte, Yo me siento privilegiada de ser una semilla de mi taita. Y del apasionamiento porque siento que él fue entre otras cosas, una persona anárquica, que le gustó romper con las cosas, romper esquemas, que le gustaba justamente jugar con el humor y hacer puestas en escena todo el tiempo.

Desde el cotidiano hasta el café que podía haberse tomado con sus amigos en la esquina. Hasta el trabajo que hacía con los ganaderos, o de juntar y hacer todo un trabajo de devolverle la autoestima, por ejemplo al chagra. Y de amar esa posibilidad del campo y de la tierra. Cada cosa que hizo fue hecha con apasionamiento impresionante. Y esas es una de las principales lecciones que recibo de él. Y la vehemencia de la que me estaba acordando en estos días. Su parte intensa. Sobre actuado, inclusive y tenía la licencia de poder usar el humor en cualquier situación. Aprendí desde niña que el humor permite jugar y eso es lo que quiere tener presente de él. Mi papá me permitió mirar la vida desde otros lados. ¡Raúl Guarderas es un ser inolvidable

[i] (Entrevista tomada del Libro Los sonidos del pensar en el teatro y la danza de Santiago Ribadeneira Aguirre  Casa de la Cultura Ecuatoriana / 2017)