La Fiesta Escénica que la Fundación Teatro Nacional Sucre le entrega a la ciudad y al país, ha considerado algunos componentes, de acuerdo a los postulados de la convocatoria: El movimiento, el texto, el gesto, el objeto y el sonido han sido el material para cada vez volver a investigar y reflexionar sobre los medios de representación de nuestro campo disciplinar. En ese sentido, este FIEQ 2024 consideró cuatro escenarios, plenamente diseñados:

• Escenario 1: Nuevos lenguajes, formatos y modos de producción: escenarios en expansión

• Escenario 2: Muestra Nacional de artes escénicas

• Escenario 3: Procesos de investigación-creación en las artes escénicas

• Escenario 4: Reflexión, crítica y creación en la escena contemporánea

Marie Bardet, filósofa y bailarina francesa, destacada por su labor editorial y académica, –subraya la nota– y por textos fundamentales sobre la performatividad contemporánea como Perder la cara o Pensar con mover, tuvo a su cargo la apertura del festival con un laboratorio / taller a modo de preludio, denominado, precisamente, Perder la Cara.

La información da cuenta de las demás participaciones de importantes invitados, ligados al quehacer y al pensamiento: Mauricio Kartún, uno de los dramaturgos argentinos más destacados; Jorge Dubatti, filósofo y prolífico escritor de textos de teoría escénica (Filosofía del teatro I, II, II, Teatro y performatividad, El convivio teatral, entre muchos otros). Además, Dubatti conducirá desmontajes críticos después de algunas funciones con el método que ha desarrollado ampliamente en su Escuela del espectador en Buenos Aires. En este mismo escenario se activarán las residencias creativas Cóclea, conducida por el director Boliviano Diego Aramburo y el músico ecuatoriano Nelson García, y por otro lado, una residencia de dramaturgia y otra de creación escénica también activadas a través de convocatorias públicas.

En el preámbulo del FIEQ 2024 pudimos conversar con Marie Bardet, aprovechando una breve pausa de su taller y esto fue lo que nos expuso:

SR: Interesa destacar esta aproximación a la danza y la filosofía que está en el libro suyo Pensar Con Mover Un encuentro entre danza y filosofía, que es, según se señala en la introducción, un ‘libro polifónico que reúne las voces de escritores, filósofos, bailarines, coreógrafos y algún que otro espíritu fantasmal’. En función de acercamientos y aproximaciones, también hemos estado intentando entender las correspondencias entre el pensamiento y lo que se produce en el teatro, la danza y las artes escénicas en general. Quiero partir de esas aproximaciones y plantear lo que Aristóteles pudo haber dicho en su momento en el sentido de que la filosofía estudia principios y la historia eventos singulares: “hasta la poesía es más filosófica que la historia”.

Marie Bardet: Bueno, mire, primero muchas gracias por haber tomado el tiempo de la escucha de la pregunta, desde la que veníamos trabajando esto, pero creo que en mí recorrido no tanto está una cuestión de principios y de hecho no es que empecé con Aristóteles, pero sí para mí son más las preguntas por el medio. Por el medio en el doble sentido, creo que el acercamiento que se me ha hecho como recorrido entre filosofía y danza con todos los otros nombres que se ha podido tomar en algún otro momento, es porque el problema surge en el medio como la mitad, como el ‘entre’ distintas prácticas que a priori, por sus modos de hacer más comunes o más tradicionales, tendrían que friccionar u oponerse, pero en el medio o en el entre surgen unos posibles. Yo diría que para mí el encuentro ha sido más en el medio que por los principios, pero también porque el medio es la palabra que tenemos para interrogar los contextos. No hay filosofía que se realice sin una pregunta por el contexto.

En este sentido, si la filosofía y la poesía tienen una potencia común, no creo que sea la del universal, creo que es más bien ese singular de cada situación, en cuanto tiene la posibilidad de tejer alianzas con otras situaciones. En este sentido, mi gesto de supervivencia de acercar filosofía y danza por el medio, ha sido por la mitad, por estar siempre por lo que llamo ‘el culo entre dos sillas’, pero también por interrogar los contextos y los medios y por eso me inscribo en los pensamientos feministas, de los pensamientos situados, de que no hay una voz de enunciación universal de los problemas, sino que es en cada lugar, en cada momento, en cada situación la posibilidad de hacer emerger preguntas que tejen concretamente relaciones con el contexto de su emergencia y que sí pretenden tener como esos micelios, esas redes subterráneas que permiten conectar con otros problemas que tal vez parecen muy lejanos y que son muy vecinos.

SR: Sin embargo hay muchos acontecimientos complicados en el mundo, ahora mismo. Cómo la filosofía entiende esos problemas, esas contingencias.

MB: La verdad, muy mal, creo. No deposito una esperanza en la filosofía, sí en el ejercicio de abrir espacios de encuentro para formularnos preguntas en común. Imaginar. Cultivar imaginarios políticos, pero no creo que sea… o por lo menos a mí me parece muy importante interrogar cuál es el lugar de deslumbramiento que solemos depositar en el imaginario teórico como la gran voz supuesta del nuevo genio, de la nueva genio que va a venir a dar explicaciones.

Yo recorro la filosofía menos como una teoría explicativa del mundo, dignosticadora de las situaciones que como una práctica, una práctica de la amistad porque creo que en eso sí tengo una herencia. Una práctica de la amistad que puede darse en los acuerdos y desacuerdos, que puede ser en disenso, en reunirnos a formular y encontrar un idioma común. Ese idioma común puede tener distintas lenguas o una lengua común que puede tener distintos idiomas, en este caso y que trabajan así para tener puntos de contacto, para poner en común problemas que tal vez parecen muy lejanos pero que están conectados. Creo que hay en esas alianzas o en esas solidaridades de la manera de ejercer el pensamiento muy carnal, muy epidérmico o muy sensorial, una manera de seguir, porque yo sí reivindico que eso sí sigue siendo filosofía aunque no sea la gran voz explicativa del mundo.

SR: No se puede entender el sujeto humano sin su mundo. Estaríamos hablando del sentido del ser humano. Al hacer filosofía o al hacer danza ¿no se compromete con su tiempo?

MB: No sé, qué se yo. No sé si  se trata de entender el sujeto humano pero sí de pensar… de que no hay construcción subjetiva sin un mundo, pero sobre todo sin otres, me parece como que hay una precedencia en general de pensar el individuo y después cranear como se va a poner en relaciones ese individuo en un colectivo. Y eso muy desde la danza, desde las prácticas somáticas, pero también desde ciertas filosofías donde era evidente que somos muches de entrada en un mundo.

No es que nacemos como individuos, no, nacemos en una red ya marcada de humanos y no humanos con los que tenemos interdependencia. Yo creo que uno de los límites contra los que nos estamos topando, de manera trágica, además, de manera triste, es la pretensión del sujeto humano de estar dominando por sobre esas redes de interdependencia. Yo creo que no existe concepto de sujeto sin la interdependencia. Podemos pensar en la respiración como primer interdependencia, con las contaminaciones que puede haber, con los árboles y la fotosíntesis. Es un ejemplo muy básico de que no existe sujeto sin otres humanes y no humanes que tejen esa posibilidad misma de la vida. Uno de los grandes llamados de muchas complicidades alrededor mío y de otras voces y de otres que pueden ser investigadores, pueden ser cultivadores, pueden ser bailarines que insisten en la importancia de reconocer, de tomar y de prestar atención a esas interdependencias sin las cuales ninguna vida es posible.

SR: Usted en su libro –y voy a tratar de citar aproximadamente– habla de las distinciones de tiempo que plantea en relación con la danza y se refiere a ‘los problemas de escritura y de composición, que pueden captarse a través de la declinación de problemas de temporalidad, de composición y de presentación de la danza’.

MB: Tal vez una de las maneras de pensarlo más con el trabajo actual es lo que acabamos de hacer (en el taller ocultar la cara) en términos de escucha, es decir, que lo que me interesa pensar que tanto la formulación de los problemas o de las preguntas como venimos de practicar justo recién, de las composiciones y de las presentaciones, en ese momento de abrir y manifestar alguna reflexión o alguna pregunta o algún montaje o alguna composición al público o al abrir alguna situación pública, creo que en los tres caso que lo que les atraviesa o los agujerea, y que es un problema de tiempo, o más específicamente de duración, es cuáles son los dispositivos de escucha y de atención que estamos cultivando. Cuando lo que está relacionado con la pregunta anterior, es decir la formulación teórica o la formulación de problemas para deslumbrar o abrir otras sensibilidades, cuando la composición está atenta a los dispositivos de escucha que está provocando o que está creando y lo mismo cuando es una pregunta para la presentación, no tanto qué tengo para decir, sino cuáles son las circunstancias de escucha que estoy proponiendo. Eso es lo que me interesa pensar, digamos, transversalmente.

SR: Y hay otra cita en relación con Laurence Louppe, que dice: “la composición no debe ser creada por el coreógrafo sino nacer entre los bailarines”.

MB: Primero que ese libro (Pensar con mover) ha sido escrito desde las prácticas de la improvisación. Mi práctica de danza la cultivé mayormente en prácticas de improvisación grupales y me interesé en los modos de composición que no vienen desde una escritura previa, desde un punto de vista exterior, sino que se va produciendo entre quienes están y entre qué están, porque no solamente están los humanos sino que están los otros elementos. Me parece que remite a lo que acabo de decir en relación con las interdependencias.

Sí me interesa pensar de qué manera hay composiciones que son  modos de tomar decisiones, prestando atención a lo que se relaciona o las interdependencias en las que nos estamos inscribiendo más que desde un genio compositor desde afuera, digamos, y que creo que es una manera de ejercer… yo retomé hace poco las prácticas de improvisaciones en Buenos Aires como modo de explorar lo que llamamos ‘decidir’, a qué llamamos tomar una decisión colectiva, que creo que es un  momento pata pensarlo, cuando la decisión colectiva no es una decisión de un individuo soberano por sobre el resto del contexto y también es una manera para interrogar una gran palabra que es una palabra que en este momento se está usando para hacer mucho daño en el lugar donde vivo que se llama Argentina que es la palabra Libertad y cómo hacer convivir al mismo tiempo esas interdependencias de las que estaba hablando, como modo mismo de cultivar la libertad y entonces realmente poder luchar colectivamente contra ese ideal que se está imponiendo, un ideal muy neoliberal de que la libertad es el ejercicio individual de su propia libertad.

Yo creo que sí residen en esas prácticas cruzadas entre danza y filosofía un espacio de elaboración de un laboratorio de imaginario político por cuáles son esas maneras de cultivar los procesos de liberación más que el gran ejercicio de la libertad, como maneras de contrarrestar esas ideologías que nos están matando en el sentido muy concreto de la palabra en nombre de la libertad individual.

SR: Esa es la parte política. Finalmente, por qué el taller se llama como su libro: Perder la cara. Por qué no el rostro…

MB: Como manera de… dos cosas, primero porque no era tanto ir hacia el lado de la rostreidad que está trabajado por Deleuze y Guattari, la verdad que no estoy en diálogo con ellos en este contexto sobre eso; y porque lo sí que me interesaba es más como la idea de ‘encarar’, y que la cara es no solamente humana. El rostro remite solamente a lo humano y la cara es también la cara de las cosas y es también una idea que refleja más para mí la cuestión de la frontalidad, centralidad y focalidad que me interesaba trabajar en mi crítica de oculocentrismo. Por eso cara más que rostro.

[i] Marie Bardet nació en un pueblo de Francia y vive ahora en Buenos Aires. Hace filosofía y también danza. Su hacer y su pensar corren las fronteras entre teoría y práctica y se nutren tanto de la improvisación y las prácticas somáticas como de la filosofía contemporánea y de los pensamientos-prácticas feministas y queer/cuir. En todo ese arco, tensa los problemas que recorren los cuerpos y la política configurando espacios comunes de multiplicidad artística y pensamiento situado.

En Perder la cara ella se hace varias preguntas, por ejemplo: ¿Cómo la mirada teje alianzas con otros sentidos? ¿Qué texturas se traman en ese gesto de tejer desde una desorganización sensorial? ¿Qué experiencias, qué voces, qué vidas, no tan claras y distintas, densifican un espacio-tiempo afectado y conceptualizado como otra cosa que un soporte de oposición entre proximidad y distancia? ¿a qué apenas gestos prestamos atención como trincheras somáticas y políticas de nuestro hacer?  

A su respuesta acude este laboratorio que abre las puertas del FIEQ 2024: Escenarios del Sur que, a través de diferentes exploraciones de movimientos, prácticas de lecturas sensibles, disposiciones de conversación/escuchas, buscará dar e https://www.instagram.com/p/C8M5LWYgFo5/?img_index=1spacio y lugar a esas muchas maneras de hacer mundos y habitarlos en las desviaciones de lo central, focal y frontal, y a las impotencias de los apenas gestos. 

Este espacio está pensado para cualquier persona interesada en cruzar exploraciones sensibles, prácticas en movimiento, lecturas, escrituras y/o conversaciones grupales, sin ningún requerimiento de experiencia previa. 

https://teatrosucre.com/marie-bardet-presenta-perder-la-cara-como-el-preludio-del-fieq-2024-escenarios-del-sur/