Carmen Elena Jijón, dramaturga, catedrática y actriz que ha regresado a las tablas luego de algún tiempo, lo ha hecho a un espacio propio: Teatro Sangre, cuya propuesta va  alrededor de la transmedialidad, un tema que esta artista ha venido trabajando en varias obras, “a veces no de manera consciente, como en mi primer trabajo, Nadie, una obra que nació de un mito urbano que me  llegó cuando estuve afuera y me tocó profundamente, era el drama de una mujer migrante que llega a su destino, pero sin su niño, un niño ¡sin papeles! yo no lo podía creer, ¿cómo es posible que alguien muera y no se pueda comprobar porque no consta en un papel?, y pensaba en una odisea al revés, en el cíclope o en Ulises en cómo escapan, y cómo en esta tragedia no hubo escapatoria, y por eso la obra tiene ese nombre”

Teatro Sangre tiene mucho que ver con el mito de Píramo y Tisbe, dos vecinos que se aman profundamente y se fugan para vivir su amor (sabemos la tragedia), Él cree que ella ha muerto, porque encuentra el velo lleno de sangre, y se mata; es este un mito de origen, donde en algún momento dicen “a las moras la sangre de nadie las alimenta”, y a partir de eso salió el nombre del Teatro.

Por otro lado, mi dramaturgia siempre ha estado en búsqueda de dialogar con otros lenguajes, eso es la transmedialidad, así fue desde el inicio, lo hice con David Bonilla, un músico que estuvo como un año componiendo la música en la escena todo el tiempo del montaje, que fue intenso, pero muy bonito. Igual en El corazón… pude trabajar con Gorka Larrañaga, un pintor vasco con quien coincidí en México y luego él hizo acá una exposición de sus corazones chilangos, que la fui a ver y le propuse trabajar para El corazón delator, le encantó la idea y trabajamos durante un tiempo,  también junto  David quien compuso la música, Edmundo López hizo la tramoya, y Paulina Tapia lo dirigió,  ahí ya había un lenguaje escenográfico contundente, como sucedió luego en La Torera, donde con la propuesta de Edmundo se tejían otras voces, además tenía todo un trabajo de archivo alrededor de ‘la Torera’, entonces confirmé que en mi trabajo estaba presente el interés por abordar otros lenguajes y llevarlos a la escena y por fuera de la escena también. En la transmedialidad, en la teoría del Teatro, Fernando del Toro habla de esta conexión de lenguajes en la escena.  Pero pienso también en Henry Jenkins y su estudio del comic (entre tantos) y la transmedialidad, cómo el comic pasa a la radio, pasa al cine, es decir va por diferentes soportes; el teatro también ha entrado en esas dinámicas, pero más desde las narrativas que desde otros lenguajes, y creo que hacerlo a través de los lenguajes es distinto. Por eso me gustas cuando hablas del color en la obra, porque denota otra experiencia, una experiencia expandida, en la que no necesariamente se termina de contar la historia, pero sí la terminas tú, porque confronta tu sensibilidad con lo que pasa en la escena. Y esto es precisamente lo que pretendo en el teatro, y fuera de él, pero ligado a la obra; de hecho, se da en esta obra la presencia de Alberto Soria quien vende las entradas, pero al mismo tiempo es un mediador entre la instalación, la obra y el público antes de entrar al teatro”.

GMT. Cuando pienso en el título, la primera pregunta que me viene es si ¿las mariposas tienen vértigo? Y enseguida siguen las conexiones que pone a cavilar, El vértigo de la mariposa, me recuerda que las famosas Mariposas Monarca cuando están en su fase de oruga ya son visibles sus anillos brillantes, y se alimentan de unas sustancias tóxicas como protección de sus depredadores.

Eh ahí la imagen que se conecta a tu trabajo, cuando estás inmersa en esa tina de agua  puede ser exactamente esta etapa de oruga, la niñez, alimentándose de ciertas cosas que te defienden del medio.

Siguiendo con la ‘monarca’, luego en la etapa de crisálida que permite ver su belleza, pero no puede ser tocada, hasta que se rompe la bolsa y sale a volar…o también puedes tocar a alguien; y eso siento, que abrazas a este niño y se da todo este vértigo. Y viene otra pregunta ¿El vértigo puede ser ese viaje?

CEJ. Sí, puede ser perfectamente, porque esta es una historia de sobrevivencia, es una historia en que la se trata de proteger la inocencia frente a una crudeza brutal, y tiene una búsqueda intensa de libertad. Es una historia que tiene conexión con el agua, con escapar, huir, relajarse; recuerda que la mariposa es una forma de nadar. Las dos cosas están fundidas.

GMT. Pero cuando tu atrapas a este otro ser, que en el texto es el hermano, ¿lo atrapas como modo de salvación o cómo un viaje sin regreso?

CEJ. Son las dos cosas, quiere atraparle y que no haya regreso al dolor, quiere protegerlo, en ese sentido es un viaje sin regreso.

GMT. Otra cosa muy simbólica y novedosa en la puesta en escena, es que invitas a mirar la obra desde arriba, físicamente porque lo hacemos desde un piso más alto, pero de alguna manera, ¿el teatro no es también una mirada desde arriba, ubicua a veces? ¿De dónde vino la idea?

CEJ. La idea vino de una lectura Moholy-Nagy, de la Bauhaus, donde se propusieron hacer un teatro para Piscator, pero en eso vino la segunda guerra y el proyecto se quedó, sin embargo, ahí están los planos. Moholy-Nagy buscaba teatralizar las artes, todas, y veía yo que ahí se teatralizaba aún más el teatro, él estaba planteando un teatro juguete que se desplazaba y se movía como una cajita a la que le podías dar un montón de funciones. Entonces, un poco así está pensado este espacio, y yo quería que el escenario estuviera abajo y arriba el público, y que hubiera un espejo que reflejara porque, esta y otras historias con esas realidades se quiere esconder, pero no se logra, se reflejan por todos lados, por eso me gusta la idea de que el público pueda mirar por todos lados, y quien está en escena no puede escapar de esas miradas. También está esta especie de zenote, de río subterráneo, al que se lo mira desde este agujero y es otra metáfora de la mirada en el teatro, porque creo que el teatro cambia la perspectiva de ver las cosas y, en esta historia era importante mirar esta realidad desde otro punto de vista, crear algo muy íntimo.

GMT. Pero al mismo tiempo estás mucho más expuesta…

CEJ. Sí, pero eso también busca la obra, es una historia que trata de ser contada de forma cercana y vívida.

GMT. Sin embargo y curiosamente, uno levanta la mirada, mira en el espejo y es distinto, ya no es cercana, está mediada y empiezas entonces a crear como una realidad paralela.

Y creo que tiene que ver con estas historias que se esconden y que tienen una mirada para quien la vive y otra para quien las ve. Y pensando en esta ‘otra mirada’ me lleva a especular sobre una característica en la literatura en general, y especialmente en la literatura escrita por mujeres, me refiero a esta sensibilidad para hablar desde lo que nos pasa y que los hombres muchas veces critican. Justamente, y por ahí comentaban que hay otra dramaturga que trabaja sobre temas parecidos y también omite nombres y los reemplaza con iniciales…

CEJ. Bueno, hablar del padre y poner iniciales lo hace Kafka, entonces creo que el texto es muy kafkiano, pero lo más importante es que la literatura trasciende eso de que sea hombre o mujer quien escribe, creo que ahora hay un auge de una voz femenina en las letras, sin duda; sin embargo, hay también más resistencia a ser escuchadas. No obstante, los dos referentes que tuve para escribir son hombres, y no me parece mal decirlo porque sus obras me fascinan. El otro es Paul Auster con La invención de la soledad, un texto que marcó la escritura de este, porque creo que la sensibilidad es universal, Auster me tocó hondamente. Toda obra responde a realidades personales, a ratos son más o menos evidentes,  yo creo que todo mi trabajo es muy personal, en Nadie fueron historias que me conmovieron en un momento de la vida y pude empatizar con realidades que estaban muy cercanas. En El corazón delator había una necesidad de matar algo y ese cuento era muy simbólico; en La espina estaba la idea de divertirme con eso que se había muerto, y en La torera, que me propuse hacerla por la cercanía que tenía con un trabajo sobre la locura, me descubrió un universo impresionante, que asimismo me resultó muy cercano.

Esta obra es, de alguna forma, más evidente para quienes me conocen; pero en una de las presentaciones bajó alguien de público y me dijo - ¿te puedo abrazar? -  entonces le abracé y me dijo en qué medida esto le topaba a él, luego me envió una foto bellísima de la obra; es decir, hay resonancias.

GMT. Regresando al tema de la mediación, afuera me hizo falta algo en esa invitación a ver la obra, como que lo dicho por el personaje se conectó muy poco con ese mundo ‘otro’ con el que nos encontramos al entrar: una sorprendente tragedia en multicolor.

CEJ. El personaje que está afuera ha crecido mucho, hemos trabajado y creo que está mucho más redondo. Se entiende que parte de lo que está en la instalación es un retrato para la cumpleañera. Hay un juego de opciones, en esa mariposa hay un útero, nazco ¿o no lo logro?, y si lo hago ¿cuándo muero? El personaje dice que no quiere morir en el cumpleaños del hermano… llegó a esa fecha, ¿o están celebrando su muerte?  Es una reflexión sobre qué es vivir. Y por eso también las fotos del ensayo fotográfico del Gato Villegas.

GMT. En la escena, a mí, me costó centrarme en la palabra, porque tenía mucho más peso la imagen en ese lugar brillante y luminoso que es el escenario, o más bien dicho, el lugar del personaje, en oposición al del espectador, supuestamente donde está la fiesta, mas resulta que es la oscuridad. En todo caso, esta es una obra que nos manda tarea, no se puede salir así nomás o decir ‘me gustó, no me gustó’, manda a pensar; estos trabajos implican que el propósito del artista está cumplido.

CEJ. A veces esta mediación, que también podría llamarla transmedialidad, no siempre está inserta, exclusivamente, en la obra escénica; por ejemplo, el texto fue mío, el ensayo fotográfico fue hecho con Gato Villegas y está dispuesto en una instalación festiva que recibe al espectador, para poco a poco y de alguna manera ir acercando al público al tipo de experiencia que este teatro plantea.

De Edmundo López es el diseño de la escenografía, realizada por él y varias personas, como Seres artes decorativos que también intervinieron, hicieron los peces. El vestuario y las máscaras fueron hechas por Gabirú Villacís,  el vestuario del personaje evoca disciplina, también nos puede hablar de vísceras, eso que precisamente está en la figura de la mariposa, en el cuadro que abre la obra, como un retrato del personaje.

La ide de la transmedialidad es que esas conexiones sigan en varios soportes artísticos, dentro y fuera de la obra escénica, y para mí ese viaje es el que le permite al espectador cuestionarse después de vivir la experiencia.

GMT. Tú eres, en este trabajo, como en casi todos, la dramaturga, actriz y directora, ¿no crees o no te hace falta tener otra mirada? Alguien de afuera, ¿no es a veces peligrosa esta unilateralidad?

CEJ. Puede ser peligroso, por eso estoy vinculándome con otros lenguajes; también es cierto que esta decisión responde a una realidad, por mi horario de trabajo es muy difícil trabajar en grupo, yo ensayo a las 4 a.m. o muy tarde en la noche, y esa agenda no es muy compatible; sin embargo, me alimento de otros lenguajes y de miradas externas, por ejemplo ahora la presencia de Alberto y Nati, que si bien están fuera de escena, llegaron en un momento de ensayos y se volvieron espectadores activos, porque si bien la dramaturgia de texto es siempre mi base, va cambiando de acuerdo con lo que me va pasando cuando me voy confrontando con otros lenguajes y eso incide en el personaje o en la historia.

Y volviendo al tema de la autodirección, etc., además de la imposibilidad de los horarios, tampoco tenía un espacio fijo, hoy es distinto y por eso estoy en un proyecto con un invitado; definitivamente tener un espacio es vital, porque recuerdo las otras obras que las ensayaba donde podía, en un corredor o en la sala de la casa, que además era compartida.  

GMT. Cerramos esta amena conversación hablando de Edmundo López, la pareja de Carmen Elena, a quien le pregunto ¿y ahora que Edmundo está estudiando para ser actor?, con picardía dice:

“Bueno ya hizo un intensivo de 8 años”, Edmundo empezó a trabajar conmigo desde que empezamos nuestra relación, en el Corazón delator fue quien ideó todo el sistema de poleas e iluminación que necesitábamos para mover las botellas que formaban parte de la escenografía, fue genial y muy práctico. Él se involucró mucho desde el comienzo, en La Torera hizo el diseño de luces y también fue el técnico de todas las funciones, así que no es muy raro que quiera actuar. Seguimos trabajando, pero la idea es hacer algún montaje juntos o yo ayudarle en alguno de él.