Nosotros no somos ni más ni menos que la madre tierra

porque nosotros mismos somos tierra.

Nosotros no somos ni más ni menos que el aire

porque nosotros mismos somos aire.

Nosotros no somos ni más ni menos que el fuego

porque nosotros mismos somos fuego.

Nosotros no somos ni más ni menos que la madre agua

porque nosotros mismos somos  agua.

Nosotros no somos ni más ni menos que la madre naturaleza

porque nosotros mismos somos  naturaleza.

Nosotros no somos ni más ni menos que la vida

porque nosotros mismos somos vida.

Somos  los guerreros guardianes de la madre lluvia para la abundancia de la vida

Luis Enrique “Ktasa” Cachiguang

Frente a la obra de arte, es inevitable tener una sensación de arrobamiento ante lo que se comprende trascendiendo el estadio de lo racional. Pero ante el acontecimiento escénico, todos los sentidos se envuelven con la percepción de las presencias corporales, del tiempo y del espacio vivientes; en la experiencia dancística se conjugan las posibilidades de experimentar las subjetividades, los pensamientos en las formas vivas del movimiento. La obra Chakana del coreógrafo kichwa otavaleño, Luis Conejo, misma que forma parte del repertorio del Ballet Metropolitano, coordinado por Jaime Orbe, dentro del Ballet Nacional de Ecuador, pone en metáforas el simbolismo y la cosmovisión del mundo andino. Esta puesta en escena que se compone por nueve cuadros y dura cuarenta y cinco minutos, desarrolla una propuesta que actualiza poéticamente la tradición de la cultura kichwa otavaleña, conformándose como un paisaje de conocimientos y saberes inscritos en el instante.

 Mucho nos preguntamos sobre el ser y el devenir de la danza contemporánea; sin embargo, considero muy importante dirigir la reflexión hacia la danza contemporánea cuyo lugar de enunciación es la identidad cultural étnica. Por ello, planteo en este escrito una lectura que analiza la propuesta desde una mirada estética y discursiva dentro del campo de la danza, pero también antropológica. Si bien se presenta el espectáculo, lo que destaco es el  valor de la producción artística, la cual inserta un conjunto de significados que transforman los discursos y prácticas danzarias (esa es la disputa política). Mi interés particular sobre esta propuesta, recae en la percepción de un sentido de búsqueda, una intención consciente en la expresión simbólica y una honestidad de la puesta en escena que dota de profundidad a la misma. Tanto la escenografía, el vestuario, el diseño de luces, como la música, el movimiento, la coreografía construyen una arquitectura de sentidos muy potente. El esfuerzo del coreógrafo, más la generosidad de los bailarines, abren el mundo significativo y sensible de la cosmovisión andina, que se cimenta en las profundas raíces del pasado, construye el acontecer presente, coetáneo, transforma la mirada del futuro.

La Chakana (escalera), en palabras del coreógrafo, es una forma geométrica que sintetiza el universo y representa la cosmogonía del mundo andino; cuyo origen se basa en la observación de los astros y es una referencia al sol y a la cruz del sur. Este símbolo representa en múltiples niveles los conceptos matemáticos, religiosos, filosóficos y sociales del pensamiento de los antepasados; donde la dualidad está presente: el sol y la luna, el cielo y la tierra, lo masculino y lo femenino, el norte y el sur, el arriba y el abajo, el tiempo y el espacio, las cuatro direcciones y las cuatro estaciones. La Chakana, un símbolo tan importante para las culturas andinas, pero es cada vez menos conocido en el mundo contemporáneo; por lo cual, ve la necesidad de llevar a escena un esquema coreográfico que exprese la belleza de esta “escalera hacia lo alto”, para dar luz a una nueva forma de representarla través de la danza y el movimiento.   

Siguiendo la discusión planteada por el maestro Paco Salvador (2005), mucho de las danzas étnicas andinas han sido reificadas, vaciadas de sentido para satisfacer la necesidad visual de los espectáculos de más de un ballet folklórico, minimizando las formas originales sin una reflexión. La mirada colonial de la institución mestiza, desde la década del sesenta, construye y promueve una danza más exótica, pero sin un acercamiento verdadero que establezca una relación intercultural. Así el espectáculo, promovido por una lógica de mercado turístico, ha explotado y se ha apropiado de la riqueza simbólica y formal de las danzas indígenas, sin poner en valor los saberes, los conocimientos, las tradiciones de los pueblos kichwas. Frente a esas formas folclorizadas de representación de la danza, las cuales ofrecen una mirada de lo indígena desde una jerarquía que establece relaciones de poder coloniales y desiguales, Luis Conejo propone de forma consciente una representación de la danza que incluye los pensamientos, las visiones, los símbolos, los rituales. En una línea de creación e investigación, que se puede rastrear en los trabajos de Muyacán, dirigido por Paquito Salvador y en los de Humanizarte, por Nelson Díaz, el coreógrafo reivindica, aún dentro de la institución, la lengua, la cosmovisión sagrada y ritual, tanto como la identidad étnico-cultural andina otavaleña. De esta manera, no solo se expresa y afirma la diversidad y riqueza de los pueblos y nacionalidades; sino que se da una continuidad histórica al pensamiento, al conocimiento, al arte, a la danza kichwas.

En la primera escena, la relación con la tierra está desde el inicio presente, la luz cálida del proscenio y el movimiento rastrero de los bailarines, sitúan al espectador en otro sentido de la danza, que es de la vida. Se inicia con el sueño, con esta otra coexistente realidad donde los Sami-s (energías) y los Aya-s (espíritus) hablan con los runas (seres humanos), y les aconsejan sobre cómo deben comportarse durante la vida. Los sueños son mensajes o llamadas de atención de la Pachamama (naturaleza), el mundo espiritual de ella, también se comunica para enseñar a sanar, a trabajar y a recorrer el camino. La visión de Luis Conejo, desde la danza, ranti-ranti (en reciprocidad), va integrando las divinidades, los espíritus de los ancestros, la Pachamama, la humanidad, en la experiencia de vida. Con sencillez, va cautivando, en gerundio mismo, mientras se van desarrollando los cuadros escénicos que quedan resonando un poco en la piel, un poco en las retinas, un poco en los oídos.

Coreográficamente, se inicia un viaje en movimiento, un ritual danzado, una energía que nace del cuerpo y va al universo. Comienza representando al Uku Pacha que es el interior, el mundo de debajo de la tierra y del mar; es el lugar donde habitan los que van a nacer y los muertos, cuyas puertas se abren en las fuentes y cuevas. Entonces, aparecen los Apus (soberanos), seres que emergen desde las entrañas de la Pachamama, la gran madre de los poderes regeneradores, capaz de renovarse cíclicamente, dando origen a la vida dentro de la vida. La naturaleza, las personas y la Pachamama son un todo que viven relacionados estrecha y perpetuamente. Todos los seres tienen un alma, una fuerza de vida; las plantas, los animales las montañas, los seres humanos, son la naturaleza misma, a la cual no se domina: se armoniza y se adapta para coexistir como parte de ella. En el viaje se manifiesta el kunan (ahora), que hace referencia al comienzo del Kay Pacha que significa el Aquí y Ahora, Tiempo y espacio; es el tiempo presente que genera el futuro inmediato y el pasado inmediato; es el nombre del mundo terrenal, donde los seres humanos pasan sus vidas. Aquí, se danza la convivencia del ser y su entorno, apoyada en los tres valores fundamentales en el mundo andino que son: trabajar muy bien, aprender de todo, respetar y querer a todos.

Luego, el baile en círculo expresa la relación del runa con lo que le rodea, es la forma de percibir circularmente tanto el tiempo, como la vida social; donde todos tienen la obligación de saber relacionarse entre sí, relacionarse con las divinidades, los ancestros y con la naturaleza. El espíritu de la armonía emocional, corporal, mental y espiritual, es Mayma-Sami; el espíritu que ayuda a conversar con los dioses de igual a igual, a ver y charlar con los ancestros que habitan en el Hanan Pacha, en el mundo de arriba, celestial, donde solo las personas justas pueden entrar. La música de Alí Lema, quien se inspira en la naturaleza, compone, en una íntima alegría, fandangos y sanjuanitos. “La música que interpreta es una “música de las aguas pakcha” dice el compositor, ya que desde muy joven, una cascada no muy lejos de su hogar lo ha inspirado para crear melodías entre noches y días“ (Lema, 2019). Estos ritmos que están dentro de nuestra memoria y, por sobre la negación histórica de su valor, conmueven profundamente al espectador. Conmueven no solo por el despertar de una tradición impresa en nuestros cuerpos, sino por la conjugación con la contemporaneidad que hace que “el bandolín, el arpa, la guitarra, las pakllas, los ruku pinguyos” (Lema, 2019), reinventen todo un paisaje sonoro que incorpora la tradición a la percepción actual, despertando el saber desde la percepción en el cuerpo de aquello sensible.

El movimiento también articula tradición y presente, cotidianeidad y técnica; de allí la habilidad del coreógrafo, porque es él quien crea los movimientos, para fusionar la danza andina con las experiencias y formas de disciplinamiento corporales occidentales. No hay contradicción en la fusión, lo cual habla de la capacidad de Conejo para crear un diálogo entre los lenguajes, los imaginarios de la danza y sus formas de representación; ya que para sobrevivir en la institución, deben negociar con la idea hegemónica de la danza en este contexto (de allí, tener que puntar los pies, por ejemplo). Ese modo de articular, de fusionar, es otra forma de manifestación del Tinku, que se entiende como encuentro de contrarios. Los contrarios no son en absoluto excluyentes, la complejidad del pensamiento andino reconoce y experimenta la necesidad de la existencia de los opuestos, que luego se encuentran para conseguir una unidad. Por otra parte, la ejecución del movimiento por parte del elenco es plena técnicamente; la interpretación de los bailarines es orgánica y limpia, se apropian y encarnan los sentidos de la danza con una intensidad que construye una verdad en escena. El movimiento y la técnica que son transmitidos y trabajados formalmente en los ensayos, de forma inteligente, sin violencia, consolidan un lenguaje y una identidad dentro de este elenco compuesto por: Jennifer Ávalos, Renato Bastidas, Bryan Caro, Mario Díaz, Cristhyl Espinoza, Erika Flores, Luis Mejía, Carolina Nicolalde, Carla Ramos, Yosmar Romero, William Taipe, David Aguilar, Luis Conejo.

La complejidad se expresa de formas aparentemente muy sencillas: los colores al filo de las faldas se van gradando desde el fuego a la tierra, de la tierra al agua y con el movimiento va creando el viento. Las faldas se convierten en ponchos, en urku-s (montañas), luego en kallampas (hongos); la metáfora visual hace del todo una presente y viva unidad. Todo está, y es parte de todos; es poderoso, es profundo, es sentido y es sagrado. En las escenas finales, los bailarines van moviendo las estructuras, creando visualmente las formas que expresan la geometría sagrada; el espectador presencia cómo se hace y se deshacen las imágenes. Con el movimiento, aparecen los runas que se convierten en amaru (serpiente), puma (jaguar), cóndor. Para cerrar, aparece el tushuk (danzante),  quien dirige los bailes de la comunidad; cuyas habilidades no son aprendidas mediante cursos, sino en las prácticas vivenciales desde su infancia que se perfeccionan a lo largo de sus vidas. En cada celebración comunitaria este líder desarrolla sus cualidades junto a la comunidad y por ello es reconocido como líder danzante dentro de la misma.

La propuesta es estética, abre el espacio como una forma de resistencia que aspira al diálogo entre pares, mismo que ha sido negado en la historia: la “negación de la coetaneidad”, definida por Johannes Fabian (1983), se impone cuando el subalterno es remitido a un “tiempo pasado”, a un estado siempre anterior a la temporalidad del que produce el discurso (la contemporaneidad). La negación de la coetaneidad está representada en la danza por esta visión hegemónica, folclorizante y homogeneizante de lo indígena. Por ello, esta obra de danza despliega toda una apuesta que construye un proyecto propio, articula y dialoga con la coetaneidad dentro del proyecto de modernidad, proponiendo alternativas viables desde la experiencia runa. Proyecto que según Silvia Rivera Cusicanqui (2006), “podrá aflorar desde el presente, en una espiral cuyo movimiento es un continuo retroalimentarse del pasado sobre el futuro, un ‘principio esperanza’ o ‘conciencia anticipante’ (Bloch) que vislumbra la descolonización y la realiza al mismo tiempo”. Sin duda, este proyecto creativo guarda en su seno los conflictos y contradicciones que implican las relaciones asimétricas de poder. Sin embargo, permite reconocer el potencial de la creación y práctica de la danza, que integran en las representaciones los rasgos culturales significativos para la comunidad indígena, disputando desde la diferencia los discursos a partir de la experiencia sensible, integradora, viviente.

Ficha técnica

Chakana
Elenco: Ballet Metropolitano, de izquierda a derecha. Arriba: William Taipe, Renato Bastidas, Luis Conejo, Jaime Orbe (Coordinador y ensayador), Cristhyl Espinoza, Luis Mejía, Bryan Caro, Erika Flores y Jennifer Ávalos. Abajo: Carla Ramos, Mario Díaz, David Aguilar, Yosmar Romero y Carolina Nicolalde.

Coreografía: Luis Conejo

Música: Ali Lema y otros autores

Diseño vestuario: Pepe Rosales
Fotografía: Javier Tenorio

Dirección general: Rubén Guarderas Jijón.

Coordinador bam: Jaime Orbe.

Sonido:  Jose Luis Orellana.

Diseño y Realización Escenográfica: Marco Serrano, Carlos Castro.

Tramoya: Jarrinto Merelo, Juan Allauca.

Iluminación: David Caicedo, Luis Calisto.

Referencias

Fabian, J.  (1983). Time and the Other. How anthropology makes its object. New York: Columbia University Press

Lema, A. (2019). Kawa Wasi: Escuela comunitaria de música y arte. Recuperado de: https://soundcloud.com/alilema

Manga Qespi, A.E. (1994). Pacha: Un concepto andino de espacio y tiempo. Revista española de antropología americana. Editorial Complutense. Número 24. Madrid.

Rivera Cusicanqui, S. (2006), “Ch’ixinakax utxiwa. Una reflexión sobre prácticas y discursos descolonizadores”, en Mario Yapu (comp.), Modernidad y pensamiento descolonizador, La Paz: Universidad para la Investigación Estratégica en Bolivia (u-pieb)/Instituto Francés de Estudios Andinos (ifea), pp. 3-16.

Salvador, Paco. Ballet folklórico en Ecuador reinvención de tradiciones 1963-1993. Quito, 2006, 95 p. Tesis (maestría en Estudios de la Cultura. Mención en Comunicación). Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador. Área de Letras.

Qhapaq Amaru, J. (2012). INKA PACHAQAWAY – Cosmovisión andina. Recuperado de: http://www.reduii.org/cii/sites/default/files/field/doc/Apu-Qun-Illa-Tiqsi-Wiraqucha-Pachayachachiq-El-Ordenador-Del-Cosmos.pdf