David Zambrano, uno de los nombres preponderantes de la danza contemporánea, que tiene relevancia a nivel mundial, llegó a Ecuador gracias la gestión y producción de Javier Pérez, quien es parte del Colectivo La Bodega y Taxi, residencia artística, espacios que están impulsando, a través de redes dentro y fuera del país, un intercambio de talleres y experiencias artísticas, iniciado precisamente con la participación de este reconocido maestro venezolano, quien dictó sus talleres en La Bodega así como en la Compañía Nacional de Danza del Ecuador.

 Me asomo a la puerta de la sala de danza de la Compañía Nacional y, desde el otro extremo, la mirada del maestro atraviesa la sala y escucho un “buenos días señora”, confiada en que el caballero estaba al tanto de mi visita, me acomodo al final de la sala a observar, y en un momento dado llega con cara poco amigable a indagar por mi presencia, “¿es usted mamá de alguien?”, soy abuela le respondo, de la danza, pero no le hace ninguna gracia… se aleja y entiendo que olvidaron anticiparle mi visita, así que salgo por la sombrita…

Regreso a los dos días, ahora sí ya formalmente invitada, y me instalo a mirar cómo trabajan. Sorprende ver al menos 70 bailarines jugándose el físico en una clase que cuya intensidad no baja nunca. Durante la mañana trabajan la técnica flying low y en la tarde,passing through.  Es interesante sentir la energía de todos, dedicados, ahí sí, en cuerpo y alma a aprovechar cada minuto. 

Zambrano es un maestro incansable, trabajador y muy estricto en sus talleres. Es todo un personaje en el mundo de la danza contemporánea, su método ha influenciado en la pedagogía dancística. Como todos lo conocen, es el creador de las dos técnicas arriba mencionadas: flying low y passing through, que abordan particularmente la relación del bailarín con el piso y el espacio, partiendo de una concepción del movimiento orientado a la improvisación, principalmente. 

Zambrano propone -flying low- patrones simples de movimiento (que puestos en la práctica no resultan fáciles de atrapar). Explica que un movimiento implica respiración, velocidad y energía, liberada a través del cuerpo como un modo de activar la relación entre el centro y las articulaciones, sosteniendo un estado que permita al bailarín entrar y salir del suelo de forma eficiente. Es decir, el bailarín debe mantenerse en un estado de alerta, focalizado en su estructura física. 

En tanto que el passing throughes una suerte de composición, donde todo el grupo está constantemente atravesándose, atravesando la sala, de arriba abajo y alrededor de las personas, respetando ciertas consignas dictadas por el maestro.

Hace un tiempo leí, no sé si es mito o realidad, y como se me olvidó preguntarle, paso el dato curioso de que esta técnica tuvo su origen en un momento en que David sufrió una lesión en sus pies y, como no podía sostenerse en ellos, fue encontrando una forma de moverse.

En el penúltimo día de su taller en Quito tuve la oportunidad de charlar un rato con David Zambrano acerca de su trabajo. 

Aunque no te conocía personalmente, sino a través de un amigo común y muy querido, Carlos Paolillo, en realidad, para mí, un maestro de la crítica que me enseñó mucho del oficio. Sé que con él crearon un festival que en su momento fue importantísimo en Venezuela, Festival de Danza Posmoderna.

David Zambrano. Claro que sí, Carlos, un gran talento, con él emprendimos el Festival Posmoderno, que duró cinco ediciones.

 Qué bien que hayas podido llegar a Ecuador a compartir tus técnicas, en las que obviamente hay que respetar los patrones que tu propones, y en ese sentido va mi primera pregunta.

¿Cómo te ha sorprendido la gente que viene de otra escuela?  es decir, tu das los principios, no obstante, hay cuerpos que llevan como marcada ciertas información…

D.Z.He enseñado a bailarines y también a  no bailarines que vienen de diferentes partes del mundo, de diferentes profesiones, de diferentes entrenamientos físicos en general; mas, si la persona está dispuesta a recibir una formación diferente  de la que ha estado recibiendo,  o de programas  ya establecidos en sus cuerpos, es mas fácil; pero muchas veces, o la mayoría, especialmente con los bailarines entrenados es mucho más difícil, cuando se trata de talleres que duran solamente una o dos semanas cuesta mucho cambiar esos patrones inmediatamente, y  bueno, también de parte de ellos, aceptar  que se puede abarcar lo mismo que uno hace, de otras maneras. 

Digamos en lugares como este que es institucional y hay un tipo de entrenamiento… 

D.Z. Sí, sí, exacto, yo pienso que lo que nos ha faltado en general, en la educación, es entender que lo que uno va aprendiendo son programas que se pueden usar para diferentes cosas, pero no es el programa establecido para todo, ese es uno de los problemas 

Es una herramienta 

D.Z.Sí, Es una herramienta que tienes que aprender a usar y, aprender a usarla es como la luz de la casa, si está oscuro uno la prende y, si está claro no la necesitas; entonces, es como decirles a esas herramientas, te quedas en casa por un momento porque ahora voy aprender unas herramientas nuevas, para hacer otras cosas, para ir un poco más lejos de lo que mi cuerpo pueda expresar. 

Y al mismo tiempo una vez adquirida creo que, tampoco será una imposición, sino que estas herramientas también entrarán a conversar con otros lenguajes.

D.Z.Sí, porque una de las cosas que siempre me ha gustado decir dentro de mis talleres a los estudiantes es que, lo que les estoy dando no es la única manera, si hablamos del -flyling low-  cómo entrar y salir de la tierra, o del suelo, o del piso, cómo bajar y subir, no es la única manera, ni tampoco la más orgánica… es otra manera de abarcar lo que significa deslizarnos por el suelo,  entonces siempre hay que tener abiertas las posibilidades para entender que esa información esta muy bien para ciertas cosas y es muy especifica durante el periodo del taller, pero lo que el bailarín puede hacer también está muy bien, pero para otras ocasiones, porque dentro del taller se vuelve conflictivo.

De acuerdo y, hablando del flying low, por ejemplo, este es un lenguaje que, digamos simbólicamente se asienta en la tierra ¿no es cierto?, es decir, se trata de una especie de apropiación/conexión del cuerpo y espacio. Entonces mi pregunta es, cómo esa apropiación se revela en bailarines de distintas culturas, como responde un europeo, un norteamericano o, en este caso aquí, cómo han respondido los bailarines.

D.Z.No, para nada depende de un tipo de cultura, ahora mismo te puedo decir que siempre depende del individuo. 

No tiene nada que ver…

D.Z. No, porque en todas las culturas, y más allá de las culturas, cuando el país se ha institucionalizado, en otras palabras cuando la educación, lo académico está a nivel nacional, o sea, que mucha gente ha ido a la universidad,  ahí es cuando veo un poco más de racionalidad en la forma de analizar ‘la magia de moverse’, entonces eso sí influye mucho, como obstáculo, cuando el análisis es demasiado racional, la conexión con la tierra o la interconexión con la tierra y su gente es menor. De modo que, una de mis misiones, dentro de mis talleres ha sido cómo mantener interconectado lo racional con lo terrenal, para compartirlo y trasmitírselo a la gente que está bailando, eso no solo lo hago solamente en flying low, sino también en passing through. Lo hago en la danza en general. 

Hablando de la improvisación, sabiendo que la improvisación no es anarquía, cómo consigues que subsista el método, cómo haces en este espacio creativo propio, como en el jazz, que la gente se mueva con ciertas consignas, cómo logras que no se extralimiten, que no salgan de, que no hagan lo que quieran. 

D.Z.Las limitaciones, la estructura las reglas o los valores realmente son muy importantes de establecer para mantener cierta forma un orden que se pueda desordenar, me gusta pensar que, de la creación podamos pasar a la destrucción pero, para crear con bastante libertad necesitamos límites, o una estructura, o como dijiste tu, unas consignas, tareas específicas, algo que nos mantenga unidos y una vez que sentimos esa unión entonces sí podemos salir de la casa de nuestra familia y llevarla a otros horizontes, o sea es como romper con lo establecido; pero, realmente primero hay que conseguir, hay que crear para destruir, también puedes empezar con una anarquía y llegar a una creación, pero para eso se necesita mucha práctica.

Es más difícil 

D.Z.Sí, es más difícil, pero es una práctica que se puede hacer todos los días, es una decisión de meterte en la sala todos los días y decir ‘hoy voy a moverme con estas limitaciones’, es como crear siempre un marco de trabajo, todos los días, para improvisar y, entonces así, esa práctica te lleva a archivar diferentes marcos que puedes usar en cualquier momento. Se puede empezar con una anarquía, que es lo que muchas veces se llama libertad, pero sin ninguna regla, y a través del hecho… “se hace camino al andar”, se crea al andar, se crea desde la destrucción, pero se necesita mucha práctica. 

Claro, como en todo 

D.Z. Sí, cuando hablas de improvisación es una cosa muy universal porque, primero que nada, somos muy pocos lo que nos hemos dedicado a la improvisación, que otra forma de explicarla es la espontaneidad del performer, de presentar cualquier discurso corporal o cualquier composición espontáneamente en cualquier lado, en cualquier momento, pero las formas de trabajar de cada improvisador son muy diferentes.

Desde mi punto de vista, en lo que más me he entrenado es en la improvisación, pero también con la visión de poder adaptarme a cualquier tipo de circunstancia, con cualquier personaje que viene de cualquier bagaje dancístico, puede ser de butoh, del ballet, puede ser de folclor,  puede ser de danza urbana, de un no bailarín, de alguien de mi familia, puede ser de los animales, de los niños, puede ser de cualquier tipo de cuerpo, entonces, ¿cómo leer inmediatamente lo que el cuerpo del otro esta ofreciendo? con la escucha de todos tus sentidos. Esa es una de las cosas que más he practicado con mis bailarines en mis clases y conmigo mismo. 

Y justo hablando de este método, que como todos es una disciplina, ¿existe el propósito de lograr instalar en el cuerpo este sentido del movimiento, para que se vuelva inherente al bailarín?

D.Z.Sí,  mirá, un ejemplo  que  podemos abstraer, muchos de los países  de Latinoamérica son culturas de danza, quiere decir que, cualquier celebración la hacemos bailando,  los bailes de pareja, como la salsa, cumbia, merengue, guaguancó, tienen una tradición muy larga,  y cuando aprendemos los pasos básicos y cómo seguir el ritmo de cada pieza musical, nos damos cuenta de que los  mejores bailarines de la fiestas son siempre los que están improvisando. Si tu consigues un marcar un ritmo (empieza a marcarlo con su voz), de repente vienen 20 y lo siguen, porque ya están metidos en esa cultura y estamos improvisando, pero con cosas establecidas y pasos que más o menos todos conocemos, e inmediatamente podemos construir algo distinto con ese algo que está muy bien establecido. Los mejores bailarines de folklor son los que realmente improvisan. Has visto que, en las fiestas del pueblo, siempre dicen “bueno, y ahora que baile fulano” quien, seguramente es le mejor improvisador.

Cuándo sientes tú, y no hablo de la perfección en la forma, me refiero a cuándo un bailarín, cuándo adquiere esa especie de perfección que transmite al espectador.

D.Z.Para mí no sé si existe esa perfección en la forma, pero si lo describo ahora mismo, me refiero al modo cómo forma y transforma su energía mientras baila, que es más potente que presentar una forma virtuosa, es un discurso corporal que me trae realidades que yo no las puedo ver, pero que están en su cuerpo y las puedo sentir. 

Tu decías, en algún momento, que a esta danza occidental se le ha impuesto ciertas necesidades narrativas…

D.Z.Eso es terrible…

Pero es imposible huir de la narratividad, porque, aunque no cuentes algo, existe una narratividad personal de sensaciones, de imágenes… 

D.Z.Lo que más me ha gustado es explorar y lo he aprendido de mis mentores, de mis  maestros, como  Simon Forti, es transmitir y practicar esa narrativa de la danza per sé, más que danzar acerca de algo, de la política, o de un tema específico, que son cosas que te pueden inspirar, pero usar la danza como segundo elemento, como pretexto, prefiero mil veces que la persona agarre el micrófono y cuenta la vaina. Porque bailar acerca de… lo que ha hecho es aplastar los descubrimientos corporales. Sin embargo, en la danza urbana, en barrios con tanto conflicto y violencia, puede ser en India, Nueva York, Caracas, aparecen unas formas de moverse, una narrativa corporal que no tiene nada que ver con nuestros gestos cotidianos y, uno dice ¡uhau! Esto sí me puede ayudar a entender cosas que nunca había hecho con mi cuerpo. En ese sentido es el cuerpo que está investigando y hallando, mientras que en lo teatral se le da mucha importancia a la dramaturgia que viene no sé de donde, eso es como pintar sobre un tema tal…

Todo esto me lleva a pensar que hacer danza también te posiciona como un sujeto político, no hay escape, y me pegunto, cómo has logrado transmitir a través de tu danza esas incomodidades con el mundo, tanto en lo político como en lo social, sin que llegue a ser panfleto, ni narrativa. Cómo se ha construido ese discurso en ti, como venezolano, bailarín, etc.

D.Z.Hay muchas cosas que me han afectado a lo largo de mi vida, y que afloran, seguro. Es muy difícil ahora que en cada cosa que hago mi país está presente, pero como lo he dicho, yo soy Venezuela, no la extraño, la llevo conmigo. Cuando vivía en N.Y. recuerdo que no era posible separar ser artista de ser latino. En ese país donde todo se separa y se limita, existíamos los artistas latinoamericanos, los artistas africanos… y ‘ los artistas’, apenas tomé conciencia de eso, abandoné esa imposición de que por ser latino, o gay, o católico, o lo que fuere, había que bailar respondiendo a esa condición, entendí que, ni la situación política de Latinoamérica, ni las elecciones sexuales son necesariamente narraciones que debo ponerlas en la danza, me encanta moverme y bailar; danzar es una necesidad y, a través de esto, me he dado cuenta que puedo abordar muchas más cosas culturales de las que conocemos. El sonido y el movimiento son mucho más ricos que lo que ya está definido. Esto es lo que siempre he hecho.

A veces hay crítica respecto a cierta danza que está fuera del discurrir social y político

D.Z.No lo pienso así, es fantástico descubrir lo político en el del arte, pero no la política en el arte, son dos cosas totalmente diferentes. Yo soy más bien muy político en mi forma de expresarme y me gusta compartir eso con los bailarines y estudiantes, y ellos pueden ser muy políticos o no, pero lo que tiene que descubrir es su discurso corporal.

Difícil

D.Z.Sí, porque cuando uno es joven quiere exhibir sus cualidades, sus destrezas, su virtuosismo, pero lo importante es interiorizarlo y pasar a través de eso a otro estado.  Si yo veo, a través del cuerpo otras realidades, me digo, esto es transmitir vida.

Qué hay con todas esas preguntas que se le hacen, hoy, a la danza, como aquella que la danza puede ser silencio, inmovilidad etc. Es decir, se habla de una danza conceptual, haciendo un parangón con el tan controversial arte conceptual.

D.Z.Bueno, hay conceptos que son muy físicos y muy movibles, llenos de mucha energía que nos pueden ayudar a viajar, pero hay otros qué son como postales, no nos llevan a ningún lado, entonces hay que ver qué es lo que significa el concepto para cada persona.

Es la influencia académica, la influencia racional, demasiado análisis en el deseo y la necesidad de moverte está aniquilando lo mágico, lo espiritual de las cosas, la energía que está presente y  aunque que no la vemos tiene tanta fuerza. Y eso, realmente, no se pueden analizar mucho, hay que experimentarla, y entonces la experiencia, vivir el presente, aquí y ahora es lo que se trabaja. La verdad es que, hay de todo en todos lados. También hay una danza que se mueve mucho y no dice nada. 

O, hay ciertas obligaciones que se han impuesto, como aquella que viene desde la década de los ochenta, de que una pieza debe durar por lo menos una hora, cuando, por ejemplo, nosotros tenemos piezas que nos encanta bailar y que duran tres minutos, entonces el tiempo en escena también se vuelto un conflicto en la casa, y eso no lo acepto.

Otra imposición hoy en día, en casi todo el mundo, cuando aplicas para un proyecto, tienes que dar cuenta de un futuro, de lo que vas hacer esos seis meses, tienes que ponerlo en los programas de mano, hacer charlas con un público ignorante que muchas  veces no saben ni lo que significa moverse, y hay que explicarle muy bien, hay que justificar todo y,  después que uno se presenta hay que volver a explicar lo que hiciste a gente que no entendió ni un carajo. Porque otra de las preguntas es ¿A qué publico vas va vender su pieza?, cuando el público es una masa de gente distinta en cultura y de lugar, ¡y no se puede generalizar!  Además, no hay nada más sabroso que ver una obra de arte y ver como te hace sentir, y no tener que explicarlo con palabras.

Quizá también pasa eso porque hay mucho ‘arte’ que no se entiende nada. 

D.Z.Finalmente, no hay que entender nada. Imagínate, si uno no entiende la vida, no podemos entender nada.

Al final, el arte, la danza se reduce a un tema de honestidad… 

D.Z.y humildad, y de saber lo que vas a hacer, transmitir con el cuerpo y admitir que hay cosas que no sabemos. Y que siempre hay la posibilidad de descubrir otros horizontes

Para terminar. Cómo va tu danza con la música

D.Z.A mí me encanta la música, escucho un tema y me propone algo, desde siempre la música ha estado conmigo.

Hubo un momento en que la danza cuestionó la música, que si el bailarín sigue la música no funciona, o que solamente importa y existe la fisicalidad del cuerpo, que había que estudiar cómo se mueve un dedo… (se ríe),  pero eso son solamente estudios, que sirven mucho, pero no el escenario, la forma en que he trabajado por varios años y aún me encanta, es con la imagen de que sonido y movimiento van entrelazados. No los puedo separar me encanta en la música.

Cuando tú dices que van enlazados quiere decir que no están subordinados una a la otra

Así es, porque todavía no se sabe qué vino primero si la música o el movimiento.

El sonido, o el movimiento en la explosión. Y si hablamos de tecnología, las partículas están en constante movimiento, y al mismo tiempo ese movimiento hace un sonido, cuál empieza primero, eso es como lo del huevo y la gallina. Es decir, van juntas, para mí es una necesidad, van enlazadas.