(Fragmento de la conferencia pronunciada el 7 de junio de 2019 en el marco del Encuentro Nacional de Artes Escénicas organizado por la Facultad de Artes de Cuenca, Ecuador y Revista El Apuntador)

 Los organizadores de este Encuentro me propusieron retomar un tema que trabajé hace ya algunos años y que desarrollé en un texto titulado “Dramaturgia en el campo expandido”.[1]Comenzaré revisando y actualizando algunas de las ideas introductorias que escribí entonces.

La vigencia de las artes escénicas en cuanto medio tiene que ver con su resistencia a la textualidad y, paradójicamente, a la fijación de la representación. A diferencia de lo que ocurre con la literatura y el cine, las prácticas escénicas no pueden ser convertidas en textos. De ahí la imposibilidad de documentarlas. De ahí la frustración de la semiótica en su aproximación a lo escénico. De ahí también el interés de su estudio para abordar nuevos fenómenos de comunicación y creación derivados de la red y la implementación de las tecnologías digitales en el ámbito artístico.

La dramaturgia no está relacionada necesariamente con la escritura. Es más, cuando una dramaturgia se fija en un texto, en cierto modo, está traicionando al medio al que sirve. La dramaturgia puede ser algo invisible.Y es algo que pueden hacer las escritoras, las directoras, las coreógrafas, las actrices, las arquitectas, las profesoras. La dramaturgia puede ser algo así como dibujar en el tiempo, o dibujar en el aire. Se dibuja en el tiempo o en el aire, porque se pretende que ese dibujo pueda llegar a ser efectivos en los cuerpos vivos. Pero debe ser un dibujo que no detenga esos cuerpos, que los mantenga en movimiento.

Al hablar de dramaturgia y no de texto podemos pensar en un espacio intermedio entre los tres factores que componen el fenómeno escénico: el teatro, la actuación y el drama. El teatro es el lugar del espectador (espacio social o de representación); la actuación (performance), el lugar de los actores (espacio expresivo o de dinamizacion); el drama es el lugar de la acción, codificable o no en un texto (espacio formal o de construcción). Y podríamos entonces descubrir cómo en distintas épocas y en diferentes perspectivas desde cada uno de esos lugares se ha sometido a crítica y transformación a los otros. Y podríamos entender también que la dramaturgia es un lugar que está en el medio de esos tres lugares y por tanto también en ningún lugar. Es un espacio de mediación.

Creo que debería corregir esta tesis ahora. Pues la dramaturgia en ningún caso es un espacio. La dramaturgia es más bien esa línea o ese conjunto de líneas que traman cuerpos y sentidos en un tiempo que no se detiene. Podemos intentar dibujar esa dramaturgia en el papel, dibujarla también con palabras, con símbolos, con gráficos. Sólo a condición de que sepamos que la dramaturgia no es el dibujo materializado, sino el dibujo en el aire. Y que, para poder realizarlo escénicamente, tenemos que devolverla al aire.

Esto es dramaturgia: una interrogación sobre la relación entre lo teatral (el espectáculo / el público), la actuación (que implica al actor y al espectador en cuanto individuos) y el drama (es decir, la acción que construye el discurso). Una interrogación que se resuelve momentáneamente en una composición efímera, que no se puede fijar en un texto, la dramaturgia está más allá o más acá del texto, se resuelve siempre en el encuentro inestable de los elementos que componen la experiencia escénica. 

Con esta tercera tesis podríamos estar de acuerdo, de no ser porque se refiere exclusivamente a una dramaturgia escénica. El texto a continuación se encargaría de refutar esa limitación para exponer la posibilidad de otras dramaturgias. Así, podemos hablar de la dramaturgia de un Encuentro como éste, la Dramaturgia de un diseño urbanístico o la Dramaturgia de un programa de estudios.

Ojalá existiera en la cotidianidad ese tipo de dramaturgias, pues garantizaría que los diseños sociales que afectan a la vida de los cuerpos están realizados con una sensibilidad artística, con una sensibilidad que piensa los cuerpos de los otros como parte de una creación común. Es como si quien realiza la dramaturgia se pusiera fuera de sí para situarse en el lugar de los cuerpos que van a hacer la experiencia de un diseño urbanístico o de un programa de estudios, como si se pusiera en la imaginación de lo que los otros van a vivir, cómo les va a afectar el espacio, los límites, las normas y las relaciones con los otros cuerpos a su vez determinados y afectados por esos límites y normas. Ese es el ejercicio de quien realiza la dramaturgia, no un ejercicio impositivo, sino un ejercicio de imaginación afectiva, que se resuelve como un dibujar en el aire.

            Ahora bien, ¿por qué pensamos que esa persona es un individuo? ¿Por qué seguimos aferrados a la idea de autor?

            Las respuestas son múltiples:

            a) Porque seguimos asociando dramaturgia con escritura, y en nuestro imaginario la escritura es una actividad solitaria.

            b) Porque la economía de producción nos condiciona a la eficacia: cada persona su tarea, la dramaturgia es asunto de quien sepa escribir...

            c) Porque el sentido depende de la coincidencia o de la insistencia en un lugar común, porque la multiplicidad produce el caos (es el famoso mito bíblico de laTorre de Babel, con consecuencias desastrosas: el totalitarismo.

Trataré de responder a cada una de estas cuestiones con algunos ejemplos.

 

1. La soledad de la escritura frente al arte de los dispositivos.

El imaginario tradicional asocia el ejercicio de la escritura a la actividad del individuo y al despliegue de la subjetividad, un concepto que se desarrolló inevitablemente asociado al de subjetividad burguesa. Por ello, hace un siglo, se consideró que la colectivización de los medios de producción debía ir acompañada igualmente de una colectivización de los medios de expresión.

Recordemos la producción de Vladimir Maiakovski y Sergéi Tretiakov, fundadores de la revista LEF y editores de Novy LEF. Esa revista tenía como objetivo, debemos recordarlo, combatir el individualismo burgués y trabajar por un verdadero arte comunista, lo cual implicaba la liquidación de la estética (hoy añadiríamos en defensa de la poética). Para ello los poetas abandonaron en muchas ocasiones aquello que mejor sabían hacer, la poesía de palabras, para buscar lo poético en la fotografía o en la gráfica. El interés por la fotografía coincidía en aquel momento con la fascinación por las máquinas y la tecnología y con la voluntad de los poetas de ser ellos mismos máquinas. 

El productivismo poético de Maiakovsky y Tretiakov motivaron en parte la reflexión de Walter Benjamin en su célebre texto “El autor como productor”. Refiriéndose al lector de periódicos, Benjamin escribió: 

Al ganar la literatura en amplitud lo que se pierde en profundidad, la distinción entre autor y público que la prensa burguesa aún mantiene de forma convencional empieza a desaparecer actualmente en la prensa soviética. Ahí el lector está siempre dispuesto a convertirse en escritor, a saber: descriptor o prescriptor. Así, en tanto que experto (aunque no en un campo, sino en el puesto mismo que él ya ocupa), el lector accede a la autoría: su trabajo toma la palabra.[2]  

El otro gran referente del texto de Benjamin es, claro está, Bertolt Brecht. A diferencia de Maiakovski, Brecht llegó al productivismo desde el anarquismo. También él se interesó por la técnica. Resultaría difícil concebir su “teatro épico” sin la atención con que siguió los desarrollos de la fotografía, el cine y el trabajo colaborativo. Brecht fue además uno de los inventores de uno de los más admirables dispositivos escénicos de principios de siglo XX: el “Lehrstück”. El primero de ellos, Der Lindberghflug(1929), era en sí mismo un canto a la técnica y al trabajo en equipo que había hecho posible la travesía del océano protagonizada recientemente por Charles Lindbergh. Basándose en el relato del propio aviador,We(1927), Brecht escribió una pieza didáctica que ensalzaba precisamente el trabajo colectivo, de mecánicos e ingenieros, y el desarrollo técnico que habían hecho posible la hazaña; el héroe no lo sería sin el esfuerzo de los trabajadores y la aplicación del conocimiento científico. Éste era el objetivo de las piezas didácticas: representar “el acuerdo” mediante el cual los individuos (especialmente los individuos que se alejan de la norma) aceptan renunciar al egoísmo para hacer posible el progreso social. La evolución de Charles Lindbergh contradijo la representación; tras haber sufrido el secuestro y la muerte de su hijo, el exaviador defendió el aislacionismo estadounidense en la guerra y manifestó públicamente su antisemitismo y su admiración por el régimen de Hitler. Cuando en 1950, Brecht volvió a presentar la pieza, eliminó el nombre de Lindbergh y le dio su título definitivo: Der Ozeanflug.

Habría que recordar que la dramaturgia de Brecht nunca fue un trabajo de escritura solitaria; todas sus obras fueron resultado de la colaboración con diversos autores, que aparecen referenciados en sus textos: Elizabeth Hauptman, Margaret Steffin, H. Bordchardt, Emille Burri, Slatan Dudow, Hans Eisler, Kurt Weil son los nombres de quienes componen lo que podríamos llamar la “compañía autorial Bertolt Brecht”.  

El desarrollo del Lehrstück llevó a algunas cuestiones. ¿Debemos defender lo común al punto de liquidar cualquier tendencia egoísta de los individuos? ¿Al liquidar completamente el egoísmo no destruimos también la individualidad y con ella los derechos asociados al individuo? ¿Al liquidar a los individuos no negamos también la posibilidad misma del arte? Está bien matar al modelo en el teatro. Pero los individuos de carne y hueso deben ser salvados. Esta es la crítica que realizó años después Heiner Müller en su revisión de las piezas didácticas brechtianas. Una de ellas, El Horacio, fue puesta en escena por Mapa Teatro en 1993 con un grupo de presos de La Picota(una de las cárceles de máxima seguridad en Colombia). El Horacio plantea un problema muy similar al que anteriormente he abordado en relación a la ética del verdugo: ¿por qué el verdugo es un asesino al que se paga y el criminal socialmente desfavorecido un asesino condenable? En El Horacio el dilema es aún mayor: entre la consideración como héroe de quien mata en beneficio de la sociedad y la sentencia a muerte y la vergüenza de quien mata por razones personales. ¿Qué ética sitúa el acto de matar en el lado del bien o el lado del mal? En 1993, Rolf y Heidi Abderhalden consiguieron que un grupo de “malos” salieran de la cárcel y en un teatro, rodeados de policías armados hasta los dientes, plantearan al público bogotano este conflicto moral.[3]

Mapa convirtió el Lerhstück de Müller en un objeto relacional. Años más tarde, utilizarían otro texto del mismo autor, La liberación de Prometeo (1972), con la misma función para trabajar con los vecinos del barrio de Santa Inés, conocido como el Cartucho. A partir del mismo, cada vecino reinventaba su historia, reescribía el mito en un ejercicio de apropiación. “Cada relato”, anota Abderhalden, “se fue urdiendo con los hilos fragmentados de las leyendas locales de El Cartucho (lo creíble), el recuerdo de sus experiencias (lo memorable) y el sueño y las ficciones personales (lo primitivo)”. 

El 12 de diciembre de 2003 fue presentado sobre el inmenso solar de El Cartucho el segundo acto de Prometeo. El público, situado en una grada lateral, observó a algunos de los antiguos vecinos del barrio. Muchos trataron de localizar la localización de sus viviendas en el terreno vacío, instalaron allí algunos de sus muebles y actuaron, vestidos de gala: hombres y mujeres, un payaso y un niño, una prostituta… Durante una hora, las actuaciones de los vecinos se alternaban con proyecciones de los vídeos grabados durante el derribo y de secuencias en circuito cerrado. Los habitantes de El Cartucho pusieron en escena su memoria con el estímulo de un viejo mito releído primero por Müller y después por los “incubadores” del proyecto, y arrojado, tal como al dramaturgo le gustaba, al flujo de la realidad, ya no de la realidad artificial de la escena, sino de la realidad efectiva del lugar y la memoria. La eficacia social y/o terapéutica no afecta a la eficacia artística: funcionando en paralelo, resultan indisociables. Gracias a la instalación, los habitantes de El Cartucho recuperaban la dignidad de una comunidad disgregada y de una memoria silenciada, mientras los asistentes descubrían una parte de la historia manipulada y unos seres humanos cuyos rostros habían sido ocultados y homogeneizados bajo las máscaras de la tipología de la delincuencia y la marginación. Pero al mismo tiempo, esos habitantes se convertían en act-autoresde una realización artística que provocaba una ganancia de capital simbólico tanto a ellos como a quienes asistieron como espectadores.

 2. La virtud de la conversación

            El método de trabajo dramatúrgico de Mapa Teatro no es la escritura, sino la conversación. La conversación inicia entre los hermanos Rolf y Heidi Abderhalden, y se expande como una multiplicidad de conversaciones en red, con colaboradores, expertos y personas a las que se encuentran en el camino de la producción. Juan Domínguez también recurre al método de la conversación en su actividad dramatúrgica.

            Todos los buenos espías tienen mi edad(2002) es en cierto modo la exposición del proceso dramatúrgico como obra misma. Y ese proceso dramatúrgico puede ser leído como las huellas de una conversación del artista consigo mismo, que paradójicamente, durante la presentación, permanece mudo, si bien el dispositivo remite a una oralidad atrapada en imágenes. 

            La conversación se convirtió en un procedimiento dramatúrgico en sentido literal durante el proceso de Clean Room (2010-16), en colaboración con María Jerez. La conversación comienza entre los colaboradores, continúa con los cómplices y habitantes del barrio donde se realiza la pieza y se expande con la presencia de los asistentes y sus invitados. 

La segunda temporada de Clean Room(2014) muestra de un modo casi pedagógico el proceso de constitución de una multitud. Primero hay un marco imaginario: la habitación limpia. Después una serie de reglas e instrucciones que van concretando ese marco. El marco (colectivo) me precede. Por tanto, mi participación como individuo parte de la aceptación de un marco. El individuo en soledad se relaciona, días antes de que tenga lugar el acontecimiento, con instrucciones y con objetos. Las instrucciones llegan por correo electrónico. Los objetos los aporta el individuo; son fragmentos de su cotidianidad de los que se desprende para hacer posible otro marco. Pero también es un objeto la dirección a la que debe acudir. A la relación con un objeto sucede la relación con un espacio y con alguien desconocido. Yo (individuo) no soy un espectador convencional, porque se me exige un cierto esfuerzo, y sobre todo, porque se me invita a que me relacione con las cosas y con las personas de un modo extracotidiano: esta actitud nada tiene que ver con la del espectador, que en el fondo considera que todo el espectáculo es en sí mismo algo concebido para su diversión (sea más o menos ligera). De ahí que los falsos actores de la pieza nunca entren en la categoría de piezas de un mecanismo escénico, se mantengan en todo tiempo como personas, con un grado de realidad similar al de los otros espectadores. Yo ya no soy un espectador que puede utilizar a los otros (actores) para su interés, sino que me veo obligado a comportarme yo mismo como actor-agente y relacionarme con los otros en cuanto cómplices, en un lugar intermedio entre la familiaridad y la distancia. La relación entre personas y cosas se altera. Las personas no son fines en sí mismos y las cosas no son instrumentos. Las personas y las cosas se sitúan en un mismo nivel de relación. Y en esta disposición se inicia un recorrido urbano en el que la vida se convierte en espectáculo; y yo en parte del mismo. Hasta llegar a una casa en la que, ya en el segundo episodio, se plantea a los individuos el reto de convertirse en grupo.

El grupo se articula mediante juegos. Pero uno de los juegos es real, porque a los habitantes de esta comunidad temporal se les ofrece una importante cantidad de dinero con el fin de que hagan con él algo que no podrían hacer solos. El dinero es real. Pero el dinero es también una abstracción. El dinero pone en movimiento la realidad. Pero la realidad deriva en una discusión aparentemente sin salida. 

En el tercer episodio, los participantes, que ya dejaron de ser espectadores, se responsabilizan de la organización de una fiesta a la que pueden invitar cada uno a otra persona. El marco se revela entonces como un instrumento para la producción de multitud. Pero falta que esta multitud hable, falta que esta multitud se articule de manera efectiva como una suma de singularidades que cooperan en un objetivo común por medio de la complicidad. El experimento resulta en parte fallido, pero no por ello es un fracaso, pues no pueden fracasar quienes se arriesgan en un ejercicio de creación tan ambicioso como éste: se trata nada más y nada menos que abandonar el marco escénico y el marco artístico para producir marcos efímeros de convivencia y de creación, sometidos a la tensión constante de las singularidades que los habitan y los generan. Para los espectadores, aún tan acostumbrados a ser espectadores, el reto resulta excesivo. Es como si Maetterlinck hubiera puesto en el bosque un GPS; ¿de qué les habría servido a los ciegos si nadie les ha enseñado que sí pueden ver y que su ceguera era un relato de dominación? Pero… ¿hay otro modo de enseñar a ver que no sea ofrecer imágenes? ¿De qué habría servido a los personajes de Ivana Müller que se creara un ambiente de baile si ellos estaban convencidos de no poder moverse?: ¿hay otro modo de aprender a moverse que moviéndose? 

El juego que el arte propone es una impugnación de las reglas de juego que funcionan en la realidad. El juego es consecuencia de la aceptación de la inmanencia, y es jugado en el seno de una comunidad igualitaria. En el juego del arte, se trata de una comunidad «entre paréntesis», y el juego se juega en un tiempo suspendido, o ficcional, incluso si ese tiempo es el tiempo de la realidad, incluso si ese tiempo es vivenciado en espacios cotidianos y en simultaneidad con el tiempo de vida y trabajo.

            El proyecto Clean Room, de Juan Domínguez, es un ejemplo de ese espacio-tiempo entre paréntesis: un laboratorio vacío y blanco en el que todos somos iguales y podemos jugar a reinventar una comunidad igualitaria. Recuerda a los experimentos de democracia radical que se realizaron en los años veinte, en lugares como Bauhaus, para ensayar modos de convivencia no determinados por las reglas de juego heredadas. El proyecto podría ser entendido como un experimento científico, de ciencia social. O también podría entenderse como un experimento pedagógico, al modo de la “gran pedagogía”brechtiana (es decir, del teatro sin actores que intentó realizar con los Lehrstücke). Pero, sobre todo, manifiesta una voluntad de instituir un nosotros sujeto de enunciación. Y dado que el experimento es una especie de modelo de lo social, como lo era el Lehrstück y el teatro de Bauhaus, el nosotros agente, en ese tiempo suspendido, podría ser visto igualmente como un modelo de la multitud.

            En contraste con los proyectos modernos, que de un modo u otro buscaban la anulación de la singularidad, bien en la vía del individualismo excluyente (liberal) bien en la vía del colectivismo general (comunista), las nuevas concepciones sociales se basan en la articulación de las singularidades. El objetivo de una sociedad democrática es garantizar la singularidad de cada individuo sin poner en riesgo el sostenimiento de la estructura que hace posible la existencia misma de la singularidad. Es una estructura que se sostiene a sí misma, por la atracción de las singularidades, por la fuerza gravitatoria de las singularidades.

La multitud es el modo de ser de los muchos en la sociedad posfordista, caracterizada por la indiferencia entre trabajo y no trabajo, por la implicación del intelecto en el trabajo, por la flexibilidad, etc. […] La multitud consiste en una red de individuos; los muchos son singularidades. El punto decisivo es considerar esas singularidades como puntos de llegada, no como datos previos o puntos de partida; los individuos deben ser considerados como el resultado final de un proceso de individuación, no como átomos solipsistas.

            ¿Cómo se articula un sujeto llamado multitud? Por medio de la cooperación.

Puede ser útil volver a llamar en nuestra ayuda a Kropotkin, cuando recordaba que ningún individuo tiene derecho a apropiarse de nada, ni de los beneficios derivados de un producto. La acumulación individual del capital se basa en una falacia: que determinados individuos tienen más mérito que otros en la producción de determinados bienes, que generan beneficios. Es injusto que alguien se apropie de algo, de una casa, de un invento, de una tecnología, que no tiene una propiedad individual, sino que es la suma de una serie de avances y de inventos y mejores colectivas. Cada descubrimiento, cada progreso, cada aumento de la riqueza de la humanidad tiene su origen en el conjunto del trabajo manual y cerebral, pasado y presente.[4]Frente al principio de acumulación capitalista, Kropotkin proponía la idea (fundadora del anarco-comunismo) del “mutuo acuerdo”.

Todo producto humano es siempre resultado de una cadena basada en la cooperación, que es otro modo de hablar de complicidad. Pero no olvidemos que el anarquismo no propugna la homogeneización, tal como se desarrolló en el comunismo de masas de los años treinta del siglo pasado. El igualitarismo no aboca a la homogeneización, porque la homogeneización es un principio de empobrecimiento. La homogeneización es contraria a la cooperación. No puede existir cooperación entre iguales, del mismo modo que no puede existir complicidad entre iguales. La cooperación y la complicidad se dan, como recuerda Richard Sennett, en la diferencia (2012). Sennett define la cooperación como un proceso de intercambio con el fin de realizar aquello que uno no puede hacer solo. Esta era precisamente una de las tareas de la segunda temporada de Clean Room. Y la cooperación, según Sennett, se sostiene sobre el reconocimiento de tres alternativas: empatía vs. simpatía, forma subjuntiva vs. forma indicativa, diálogo vs. dialéctica. La cooperación se basaría en la aplicación de lo dialógico, lo subjuntivo y lo empático. Dialéctica tiene que ver con la irrupción del lenguaje para producir un movimiento hacia un fin, mientras que dialógico tiene que ver con un intercambio que no necesariamente está orientado a un fin. Lo indicativo implica una cierta violencia y se asocia a algo definido: a un mandato, incluso a lo masculino, mientras que lo subjuntivo incluye una retirada, y por tanto deja espacio abierto a la intervención del otro. Finalmente, la simpatía implica un ser capaz de comprender al otro. Y en esto hay un gesto de superioridad, mientras que empatía implica una curiosidad por entrar en el otro.

El anonimato es una estrategia practicada por los artistas para impedir la mercantilización de su propio nombre en un sistema del arte donde la identidad se convierte en mercancía. Pero puede ser también una táctica para hacer posible la cooperación. Eso que Sennett denomina “modo subjuntivo” es en cierto modo una retirada del sujeto, del yo indicativo, para favorecer una apertura a la enunciación colectiva, podríamos decir “anónima”.

El anonimato no es una renuncia a la singularidad, no es una fusión del individuo en la masa. El anonimato es la condición del singular en la multitud.[5]. El anonimato es la condición para que los derechos que se atribuyeron a uno en detrimento de otros sean de todos en cuanto individuos singulares. El anonimato se puede traducir en modestia o en amabilidad. El anonimato no quiere decir que yo no tenga nombre, que yo renuncie a mi nombre. Sino que mi nombre es uno entre muchos otros. Que mi nombre es intercambiable por otros nombres. Pero yo, en cuanto persona singular, no lo soy. Es mi nombre en la cooperación, es mi nombre en la autoría lo que es sustituible. Y no yo en cuanto persona. El anonimato no implica necesariamente el secreto, pero sí el sigilo. El sigilo es propio de quienes participan en una acción con respeto hacia quienes no lo hacen, pero también con respeto a la acción misma. Porque sin sigilo, la belleza de la acción puede verse afectada. El sigilo, que también podría ser discreción, tiene que ver con el cuidado. Tiene que ver también con una resistencia a la sociedad del espectáculo o a la sociedad de lo pornográfico.

 [1]VVAA, Repensar la dramaturgia: errancia y transformación / Rethinking dramaturgo: errancy and transformation, CENDEAC-Centro Párraga, Murcia, 2010, ppk. 19-37.

[2]Walter Benjamin, “El autor como productor” (1934), en Obras Completas, Libro II, Volumen 2, (pp. 297-315), Abada, Madrid, p. 302. Benjamin se refiere a la nueva función del lector en relación al periódico. Marcelo Expósito expande esta idea al ámbito general de la práctica artística y literaria y propone: “…el trabajo del artista o el literato consiste en construir las condiciones para favorecer una toma delegada de la palabra, mediante la producción de un tipo de obra que puede ser recibida de manera desacralizada y liberadora por un tercero que conforma un triángulo junto con el “autor” y “su obra”: el sujeto-espectador.” (Marcelo Expósito, Walter Benjamin, productivista, en Consonni, Bilbao, 2013, p. 7)

[3]Véase Rolf Abderhalden, “Horacio: muchos hombres están en un nombre”, en J. A. Sánchez y E. Belvis, No hay más poesía que la acción, Paso de Gato, México, 2015, pp. 59-68.

[4]Piotr Kropotkin, “El trabajo agradable”, La conquista del pan[1892], [edición electrónica Kindle, s/f] pos. 1893-2051.

[5]Paolo Virno, Gramática de la multitud. Por un análisis de las formas de vida contemporánea (2001), Traficantes de sueños, Madrid, 2003, p. 76.