Creonte: Tú eres la única que piensa así entre los   cadmeos.

Antígona: ellos piensan igual, pero no hablan por temor.

Antígona de Sófocles

Las atrevimientos o desacatos de Antígona de Tebas (441 A.C) y de Antígona Sudaxa (Quito 2013), en la obra Antígona Sudaxa del colectivo Las Guarichas, estrenada durante las jornadas de la Fiesta Escénica del Teatro Nacional Sucre, son el modelo de una acción ético-política radical que se reproduce en la historia como derrota y como anticipo, condicionada siempre por las estructuras de poder. La voluntad de transgresión y de resistencia de ambas mujeres, en sus respectivos tiempos, se establece más por contradicción que como realidad operativa en un espacio social determinado, ligadas a otras formas alternativas de reclamo y cuestionamiento a las conveniencias usureras de la justicia. Y es, además, un llamado drástico de atención a los ‘contempladores del castigo’ y la impunidad, inmersos en aparentes ‘rechazos morales’ y aumentos de penas, que son las maneras de purgar la mala conciencia.

 El espectáculo Antígona Sudaxa, devela los entresijos de ese pacto (siniestro), que también ha institucionalizado el lenguaje que solo mira las conveniencias del poder, traducidas en la inmovilización, el miedo y las amenazas constantes, para terminar imponiendo una ‘cristalización ideológica’. El lenguaje público –o lo que se considera como parte de las relaciones sociales– se impone como discurso para prohibir la palabra y la participación social. En esa totalización del sistema, todas las acciones de protesta y reclamo, se entienden como desobedientes y punitivas.

Creonte (o la Ciudad) se manifiesta desde el discurso institucionalizado y desde la imposición del lenguaje público:

Creonte: El malvado no tiene derecho a la parte del justo.

Antígona: Quién sabe si es ésa, bajo la tierra, la auténtica piedad.

Creonte: Un enemigo muerto es siempre un enemigo.

Antígona: Yo no estoy hecha para compartir el odio, sino el amor.

El lenguaje público –aquello que trasciende y se establece en el imaginario social como verdad última– está definitivamente podrido. Y eso lo vemos en los interrogatorios hostiles a los que es sometida la madre del joven Romo, en las instalaciones de la delegación de policía que  distorsionan y ocultan lo ocurrido. Y en el coro de ancianos que interpela casi al mismo tiempo a Antígona. No solamente eso: es la imposición de un discurso para falsificar los signos, para convertir a las denunciantes en virtuales delincuentes y a la institución pública en la defensora de los derechos ciudadanos. Cuando el poder dice que defiende la paz y la democracia, esa mentira brutal y obscena “es de naturaleza sintáctica, falsifica el significado en el punto donde el lenguaje y el mundo se encuentran: en la situación lingüística”.  (H. Weinrich- Lingüística de la mentira 1966)

Habría que explicar, de todas maneras, los referentes en cada una de las situaciones. Antígona de Tebas es la conciencia que respeta las leyes divinas que demandan el cumplimiento de las obligaciones atinentes a la familia.  Antígona Sudaxa reclama justicia y la entrega del cadáver de su hijo. Son actos encomiables tanto éticos como históricos. ¿Quién les ha otorgado a esas mujeres el derecho a disentir y desobedecer las leyes? ¿Cómo descifrar cada uno de esos comportamientos en el pasaje de cada momento histórico? ¿Es solo un problema de comportamiento? ¿Ambas Antígonas contradicen la conciencia colectiva que ‘respeta’ las leyes humanas? Antígona de Tebas eligió ser la guardiana del ‘criminal’ de su hermano Polinices, el hijo de Edipo y Yocasta, señalado por la Ciudad como traidor y por eso se niega a enterrarle. Antígona Sudaxa se sale de la impotencia y ese es un hecho deliberado que el poder cuestiona. Las dos mujeres perseveran y la perseverancia es una debilidad y un acto de fortaleza. Es el acto compartido de la sublimación de lo socialmente aceptado o admisible ante lo ‘correcto’ y lo ‘incorrecto’.

El hecho fundamental es que ambos actos al oponerse al tratamiento racional de los delitos,  deben reinstalarse en el tiempo histórico que corresponde, para la reivindicación de la existencia humana más allá de lo razonable. El espectáculo Antígona Sudaxa cierra con los retratos de los desparecidos que se muestran al público, –el Coro– desde la perspectiva de la desaparición de los cuerpos (la muerte sin muerte) provocada por el poder. El acto simbólico, sin embargo, concierne a la vida. Y puede considerarse un acto ético que busca redimir a los desaparecidos, no solo desde la aceptación de la muerte biológica en manos del Estado, sino de arribar a un hecho de justicia a través de la recuperación de los cadáveres, del entierro y la sanción a los culpables, acciones postergados por el poder y no reconocidas enteramente por la comunidad.

El riesgo es apelar exclusivamente a la capacidad del espectador para involucrarse emocionalmente, sin entender antes que las emociones están determinadas, entre otros  factores, por los medios de comunicación (ligados al poder) que fomentan esas emociones desde la moral pacata, acompañadas del adjetivo ‘seguridad’ que se refiere a la seguridad pública, nacional o local. Ese condicionamiento ideológico –el enunciado oculto–  se expresa en el enfoque jurídico del poder que busca la legitimación de las leyes y las sanciones, siempre y cuando no pongan a la sociedad en conflicto. El reclamo de la Antígona de Tebas a Creonte, es un crimen contra la seguridad de la Ciudad. El reclamo de la Antígona Sudaxa al Estado, desestabiliza la sociedad y la democracia. Es el discurso institucionalizado del poder: el pacto colusorio (la intención de perjudicar a otros) entre la autoridad constituida, las leyes y los medios de comunicación, como la garantía del orden establecido. Aquellos actos que rompan ese acuerdo son un atentado directo al mandato establecido.

Antígona de Tebas ama a su hermano sin soslayar la aparente traición a la Ciudad y a las leyes. Eso hace una distinción respecto de la madre del joven Romo, desaparecido en condiciones hasta ahora inexplicables, como ocurrió con los hermanos Restrepo en el gobierno de Febres Cordero y como sigue ocurriendo hasta ahora con otros casos que han quedado en la impunidad. Esta es la dimensión de la tragedia o de lo trágico, no como una pulsión de desobediencia, sino como la posibilidad real de tocar, por fin, el fondo ‘agonístico real’ de los acontecimientos desde su singularidad hasta la contundencia de su precaria universalidad.

El teatro y el lenguaje, en los términos de sus propias pertinencias, pueden paralizarse por la ‘cristalización ideológica’ y la institucionalización de los discursos. El teatro y el lenguaje no pueden estar privados de realidad o de verdad, por la manipulación sistemática del poder. Romper la totalización impuesta del discurso oficial, la mendacidad, la mentira, el disimulo y el ocultamiento, es más que un imperativo estético. Eso es lo verdaderamente importante de la obra Antígona Sudaxa, que no busca explicar sino mostrar. Se entienden las reacciones del público (del Coro) cuando la coreuta y la corifea dilucidan sobre el ámbito de la justicia mientras alzan la palabra creadora de sentido y denunciadora de la procacidad del lenguaje público y el autoritarismo. Hay que volver a decirlo: la cuestión actual sigue siendo el terror, el sufrimiento, la discriminación, el racismo, la impunidad, la falta de democracia. El teatro coral debe ser tan válido como las demás expresiones artísticas siempre y cuando pueda marcar los límites de ese encuentro con la realidad, desde la pasión, para alojar contenidos nuevos. Esa es la cuestión.

 Ficha técnica

Guarichas es el colectivo de mujeres encargado de llevar a escena este proyecto escogido para Residencia artística de la Fundación Teatro Nacional Sucre.

Dramaturgia y dirección: María Beatriz Vergara / Historiadora, Actriz, directora, dramaturga y guionista quiteña.

Dirige los espectáculos

Delirio a Dúo. 2003. Eres Perla que te hundiste. 2004, Sacrificios del alma. 2005, Función Continua. 2009 Ser mama o morir en el intento. 2009, Que te perdone Dios Souvenir. 2012, 8 X Quien. 2013, Agüita de viejas.2014, Ódiame por piedad. Penélope. 2015, La Gringa del Bulevar 24. 2018, Místicas. 2021, Mi hijo de la gran flauta. 2022, Antígona SUDAXA.

Como dramaturga ha escrito las obras: Ser mamá o morir en el intento, Agüita de viejas, 8 X Quien, (publicada en la Antología de teatro Perú-Ecuador en 2012) La Gringa del Bulevar 24, Adicta al dramón (premio La dramaturgia de las diferencias VIII edición), Místicas, Manual para amantes, Antígona Sudaxa, La culpa es del zapato.

Ha participado en festivales internaciones en Perú, Colombia, Costa Rica, Venezuela, Cuba, Estados Unidos, España, Portugal, México y Ecuador.

Ha participado como actriz en una treintena de producciones teatrales entre las que se cuentan: La cantante calva, Medea llama por cobrar, La Misión, Mujeres al Rojoscuro, La casa de Bernarda Alba, 8 X Quien, Agüita de viejas, Ser mamá o morir en el intento, la Gringa del Bulevar 24, Lisistrata, Edipo y su señora mamacita, Kito kon K entre otras.

(Tomado de El Apuntador https://www.elapuntador.net/portal-escenico/mara-beatriz-vergara )

Coreografía: Juliana Zúñiga.

Actuación: Juana Guarderas, Valeria Aguirre, Valentina Pacheco, Mona Martínez, Juliana Zúñiga, Maya Villacreses, Malena Gallegos, Ma. Emilia Zambrano, Alegría Chiriboga, María Beatriz Vergara

Banda sonora: Joaquín Andino.

Vestuario: Carlos Huera.

Video: David Canelos

Iluminación: Alejandro Carvajal

Producción: María Beatriz Vergara

Nota: La obra contiene fragmentos de diálogos de la obra original Antígona de Sófocles y de las cartas y entrevistas hechas a Alexandra Córdova, madre de David Romo, desaparecido en el Ecuador en el 2013.