“Creo que uno se va formando continuamente, en cada encuentro, cada día que se entrena” L.M.C.

Luis Miguel Cajiao es un bailarín, cuya historia comienza con la gimnasia olímpica a los siete años, en la Concentración deportiva de Pichincha, donde permaneció toda su vida escolar y de colegio, combinando siempre esta actividad con otros deportes. 

Cuando llegó el tiempo de la universidad escogió economía, pensando en un  ‘futuro’,  en una profesión que le permitiera vivir.  No obstante, su incapacidad de mantenerse ‘quieto’ hizo que se encontrara con la acrobacia y una circunstancia que le invitaba a estudiar circo. Viaja a Argentina, estudia con la gente de La Arena y El Coreto. Participa como acróbata en el Festival Internacional de Polo Circo, y Cajio se fascina con la compañía francesa; decide auditar para ganarse un lugar, logra su objetivo e ingresa en l’École National Superior des Arts du Cirque en Francia.

A qué se debe tu regreso a Ecuador. ¿Brinda nuestro país mayores posibilidades?

Después de algunos años entre la escuela y la vida profesional empiezo a cuestionarme sobre esa necesidad de expresarme como artista.

Y, aunque en Francia hay un gran desarrollo cultural, no me sentía en mi lugar. Otro factor importante era la familia. Extrañaba todo y regresar definitivamente era una decisión de vida.

Con respecto a las posibilidades, creo que son posibilidades diferentes.

Si bien en Francia hay un sistema estructurado para el desarrollo cultural y estabilidad para los artistas. Por ejemplo, existe un buen sistema de subvenciones a nuevos proyectos, seguro de desempleo para los artistas, una gran red de teatros y espacios culturales donde presentar las propuestas y más que nada una industria de la cultura, en Ecuador es distinto, ser artista independiente significa cazar cualquier tipo de trabajo que se presente, te sientas cómodo o no. Sin embargo, sentía que debía regresar. 

Acá, las subvenciones que el Estado da a los procesos creativos o de investigación son mínimos, una sola vez por año, y por concurso, mientras existen instituciones que acaparan grandes cantidades de dinero, millones, compañías que por largos años han obtenido recursos y dan muy poco a cambio. En tanto que los espacios a donde uno puede acudir con propuestas son muy pocos y muchas veces no tienen los presupuestos, así que cubrir los costos mínimos de las funciones es imposible.

Creo que la mayor posibilidad que brinda Ecuador es que no hay nada hecho, en lo relativo al circo. Está todo por hacer, no hay referentes, podría decir que es tierra virgen.

Entonces para mí, también se vuelve una necesidad, una necesidad de que se generen propuestas. 

 Regresaste hace 3 años y formaste Alerta Naranja, qué te llevó a esa necesidad de grupo, que sabemos que a ratos es complicada...

Alerta Naranja es, desde mi parte, la respuesta a esta necesidad, pero

No es realmente un grupo, lo cual no significa que trabaje solo. Para cada proyecto invito a diferentes artistas con perfiles distintos que puedan aportar.

Uno de mis objetivos con esta agrupación es profesionalizar el circo. Me encantaría que algún momento podamos crear un espacio de formación para artistas profesionales. Ahora hay espacios que dan algunas técnicas de circo, pero son a modo de pasatiempo o por hacer deporte, o el Circo de Luz, que es un proyecto social, pero no tenemos un espacio formación para artistas.

Con esta agrupación hemos realizado ya 3 producciones, algunas con más éxito que otras, pero lo que queremos es que perduren, que no se queden en 2 o 3 representaciones.

Alerta Naranja… ¿nombre premonitorio… miedo a que se desbarate todo y se vuelva alerta roja? 

 El nombre de la compañía se concretó cuando hubo lo del incidente del volcán Cotopaxi. Cuando se dio la alerta amarilla todo el mundo entró en movimiento y me dije “las alertas generan movimiento”.

En un principio había pensado en Alerta Roja, pero no era un nombre que portaba el tipo de movimiento que quería, así que me decidí por Alerta Naranja.

Alerta Naranja es un trabajo, un proyecto y un proceso honesto en todos los sentidos. Creo que cuando las cosas se hacen de esa manera, no se pueden desbaratar. Estoy seguro de que va a cambiar, todo tiene un ciclo, pero renovarse dentro del medio artístico es esencial.Y, si se diera el caso de que se desmoronara volvería a empezar, sin duda.

Aunque, desafortunadamente, no he visto tus propuestas anteriores – las he visto online- diría que hay un denominador común: el viaje, en sentido de ese desplazamiento en el tiempo y el espacio. Quizá pensarás que es lo obvio en toda dramaturgia, pero en la danza y mezclada con el lenguaje circense ¿hay un desplazamiento/viaje específico?

Creo que las relaciones con el tiempo y el espacio tienen un peso muy importante en mi manera de crear y en este encuentro interdisciplinario.

De las tres producciones Funeral para la idea de un hombrees una coproducción con una compañía de teatro y una de danza contemporánea.

En este encuentro artístico tuvimos un punto de partida común entre las tres disciplinas: el cuerpo.

Un director invitado nos ayudó a encontrar y centrar estas necesidades, entonces el viaje se volvió evidente entre estas disciplinas y temáticas que nos rondaban sobre la crisis social.

Las otras dos producciones las dirigí yo. Dentro de la Maleta, fue la primera y, definitivamente, el lenguaje circense es el motor de todos. El elenco es gente de circo, cada uno con su disciplina hace que las transformaciones espaciales en diferentes niveles sean mas fáciles.

Manual para los que llegan tarde, no buscaba realmente una interdisciplinaridad, se dio por el elenco y la necesidad de hablar con el cuerpo. Lo que si me interesaba era las relaciones entre los diferentes elementos escénicos y el peso que podían tener en distintas instancias de la obra.

 Y hablando de dramaturgia, ¿cómo la abordas, escribes antes, la vas construyendo conforme avanza la obra?

Estoy muy interesado con lo que ocurre con el teatro posdramático. El circo por sus características de lenguaje no se ha caracterizado por llevar una línea dramática, entonces uno puede ver hacia los otros elementos escénicos como iluminación, escenografía, sonoridad, y el cuerpo.

El proceso y la dramaturgia lo abordo de varias maneras. Siempre parto de una idea, o necesidad. Escribo sobre a dónde quiero llegar y de qué manera puedo llevar al elenco. Planteo improvisaciones, y me nutro de lo que salen de ellas. 

 Cuán complicado resulta lograr la mixtura danza, circo, teatro, me refiero otra vez a la cuestión dramatúrgica, ¿te interesa la representación, cómo la abordas desde el cuerpo?

La mixtura se da naturalmente a medida que los integrantes vengan de diferentes disciplinas. Es súper interesante ver a los artistas resolver en las improvisaciones desde su quehacer.

Me gusta dejar la lectura de la obra al público; así abro la posibilidad de que el espectador desarrolle su lado crítico, pero alejado del si le gustó o no la historia o la estética. Se trata de generar una reflexión de comprensión frente a lo que vio en escena. Esto no quiere decir que uno puede presentar en escena lo que sea.

Me propongo no dar al público lo que espera del circo, me interesa que haya expectativa y que sorprenda, y que se pueda cambiar el concepto de circo. Hay algo más que la espectacularidad, los animales y los payasos; el circo también tiene algo que decir.

El cuerpo es una herramienta para hablar y el lenguaje que se utiliza debe ser el justo para decirlo. El circo no es más la demostración de destrezas.

De dónde partes para la creación de tus obras. Hay algo que una a las tres que has dirigido/coreografiado con el grupo.

Creo que siempre viene desde lo humano, me interesan las emociones que uno pueda transmitir. A partir de esto uno puede ser muy específico y literal, o abstracto, dentro de sus propuestas.

Lo que a la gente le enamora de estar en el teatro es poder identificarse con lo que está viendo. Poder decir “ese podría ser yo”. Lo que la gente recuerda de una obra son las sensaciones y los sentimientos que despertaron en ellos.

Es para ti primordial ese lenguaje circense, ¿cómo consigues mantenerlo en medio de la danza, cuál de los dos se impone?

Políticamente es importante mantener el lenguaje circense. A medida que no existen tantas producciones de circo como en la danza y el teatro. En este momento la fusión de lenguajes sobrepasó la línea disciplinaria, sin embargo, en el circo contemporáneo convergen estos lenguajes. Ya son algunos años que el circo adopta técnicas de otras disciplinas. 

Dentro del medio de la danza me resulta difícil abandonar el lenguaje circense, es algo que he venido trabajando, prácticamente, toda la vida, pero se abre una puerta a existir entre estos dos lenguajes. No es nada nuevo, hay varios artistas que ya lo hacen.

En lo personal, ser bailarín de la CNDE ¿es un pretexto para entrenar otros lenguajes? 

Sí, claramente es un pretexto para entrenar otros lenguajes, pero más allá de eso, descubrirlos. Descubrir sobre los bailarines, sus intereses, sus procesos, sus cuestionamientos artísticos, métodos y metodologías para crear.

Por otro lado, es la oportunidad de ser novato una vez más. A veces, como artista al empezar a dominar una técnica uno se acomoda, así que empezar con algo nuevo, renueva.

La CND también es una entidad bien organizada, y para mí es un espacio de aprendizaje al respecto. También genera vínculos con varios artistas, cosa  que, de manera independiente no necesariamente podría obtenerlos.