La idea de escenario parece trascender a la misma humanidad que supuestamente le dio origen. Por ejemplo, algunos pájaros, como las aves del paraíso o el pergolero, son capaces de construir elaboradas edificaciones naturales en las que dar cabida a su danza de cortejo. Así, en estas estructuras se pueden apreciar colores, formas, patrones: ¿acaso una intención? Imposible escapar de esta mirada antropocéntrica (¿imposible?).

En el caso de nuestro célebre homo sapiens, el escenario se había manifestado a sí mismo incluso antes de que Grecia llegara con el término théatron, (derivado de theâsthai ‘mirar, contemplar’): en cada altar de sacrificio a los dioses, en cada asamblea comunitaria para contar historias, en cada danza en torno al fuego; el lugar era transformado a través del propósito de quienes lo habitan, de quienes lo seleccionan para fines rituales o cotidianos, frontera cada vez más difusa.

En este sentido, la noción griega de teatro lleva implícita una mirada, por tanto, conlleva la idea de presencia y de encuentro dialéctico entre quien habita el escenario y quien lo contempla (fuera o dentro de él). Es por estas características que las artes escénicas generan una relación de interdependencia tan vital con su público, sin el cual no pueden completar su enunciación, a diferencia por ejemplo de una película o un libro (que igual necesitan de su receptor, pero bajo una dinámica diferente).

Con esta simbiosis entre escenario y público como motor tuvo lugar el Festival Internacional Artes Escénicas de Guayaquil (FIARTES-G), en su edición número 23, organizado por la compañía Zona Escena. Sin embargo, su realización se encontró ante una singularidad desconcertante: los escenarios del país llevaban cerrados ya varios meses por el confinamiento y distanciamiento social consecuente a la pandemia del coronavirus.

 La paradoja radica en que las artes escénicas se alimentan de la comunión entre quienes respiran en el mismo espacio físico en el que una obra tiene lugar… y en el mismo tiempo. Y es que esta comunión es sincrónica, en tanto acontece no solo en el espacio sino también en la dimensión temporal, sin intermediarios. Por lo tanto, la existencia de una pantalla como mediadora filtra y rompe el vínculo intrínseco de quienes comparten un espacio físico, de quienes pueden mirarse a los ojos, y escuchar el resonar de las voces.

 A su vez, esta sincronía se apoya en la teatralidad (no exclusiva del teatro, pero que nace de él), a la cual Roland Barthes (1978) define como “la percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, distancias, sustancias y luces”, mientras que Patrice Pavis (1990) complementa haciendo énfasis en la presencia física de actrices y actores, y la iconicidad del cuerpo. Evidentemente, existe en estos aspectos un factor sensorial que solo puede ser aprehendido en contacto directo con el escenario.

Lo anterior se revela magistralmente en una de las obras del festival, El percusionista, de Gorsy Edu, actor, coreógrafo, formador y músico originario de Guinea Ecuatorial. La estructura de este performance se apoya en una dinámica didáctica cargada de ecos de la tradición oral de la cultura africana (y de muchos pueblos originarios), mediante la cual se realiza la tan preciada transmisión de conocimientos entre las generaciones.

La naturaleza escénica de esta obra, que integra música, canto, y danza, queda plasmada también en la preponderancia que tiene el elemento acústico. Aspectos como la riqueza y diversidad de las percusiones, las particularidades fonéticas de los vocablos africanos, y las variaciones del volumen quedan opacados por las limitaciones que tienen los parlantes y las pantallas frente a la pureza de las ondas de sonido y de luz (mi compromiso con la sincronía y la dualidad me obliga a especificar que la luz también es partícula al tiempo que es onda).

En este sentido, la música también tiene una dimensión de presencia y teatralidad, como bien lo encarnan Mailén Pankonin y Pablo Berardi, quienes a pesar de no encontrarse en un escenario técnicamente hablando (la presentación se realizó en un estudio), logran construir uno a través de la cinematografía paisajística de sus composiciones y de la evocación de distintos barrios de Buenos Aires. El único ingrediente faltante fue precisamente ese público porteño que conoce muy bien esos rincones.

Quitándole tragedia al asunto, y poniéndole un poco de ironía, estas restricciones no hacen más que infundir unas ardientes ansias de esa comunión que propicia el escenario en todas sus formas. Esta añoranza se ve encendida por el formato de alguna de las obras del festival grabadas antes de la pandemia (como el Percusionista), y que incluyen la presencia de público, cuyas voces y risas generan también nostalgia por la contemplación colectiva.

El performance teatral Guan Melón...!! Tu Melón...!!, de la compañía El Ciervo Encantado de Cuba, es otra de las obras grabadas con público, y que desde su concepción llevó la idea de comunidad incrustada, en tanto presenta una radiografía de la sociedad cubana tras el restablecimiento de las relaciones entre Cuba y Estados Unidos. En este sentido, y con una mirada crítica y satírica, se presentan personajes que cuestionan los estereotipos que el imaginario popular ha construido en torno a la isla; estereotipos que nacen y se perpetúan por ese mismo público que presencia la obra. Por tanto, las carcajadas del público resuenan como el triunfo de esta mirada paródica (y aguda) sobre el escenario social cubano.

Y es que el teatro (y todas las artes escénicas en cierta manera) es una exploración del mundo en todas sus dimensiones a través de la intervención y manipulación de la realidad. Y es aquí donde se articula la complicidad del público que abraza la narrativa y la completa, y acepta que de un escenario vacío pueden surgir todas las posibilidades que las actrices, actores y directorxs les proponen. El juego se consuma cuando todxs lxs niñxs están de acuerdo en que una rama de madera vieja es un báculo mágico.

De esta conversación lúdica surge la posibilidad de construir universos semióticos a partir de los más cotidianos elementos. Así, Mario Suárez, en Mucho Lote en Rojo Pandémica y Discapacitada se vale de una escenografía económica y de sus imponentes capacidades actorales para recrear los vaivenes de influencia y poder del sector público. Para ello, recurre también a la sátira y la parodia, no solo por sus características inherentes, sino también por su capacidad para purgar mediante la risa las frustraciones de una población que ha sufrido las consecuencias de la corrupción e ineptitud de sus gobernantes, con el agravante de que aquello aconteció en medio de la crisis humanitaria causada por la pandemia.

 Lo propio se puede decir de Still Alive, esa es la cuestión, de autoría de Fanny Baena e interpretación de Fabio Velasco, Leyda Ortega y Rodrigo Sánchez, echa luces analíticas sobre la violencia en Colombia. Sin embargo, esta propuesta se distingue por su autoconciencia sobre la maleabilidad de la realidad propia del teatro, y sobre la posibilidad de extender el alcance del escenario y la representación a niveles nacionales. De este modo, los mecanismos teatrales y escénicos dan paso a la construcción y deconstrucción colectiva del mundo, y al levantamiento del velo cognitivo que encumbre nuestras prácticas e ideologías, como bien se plasma en el desarme de la infraestructura teatral que se plantea en esta obra.

En este sentido, el teatro se constituye como un punto de convergencia para exponer los nodos de identidad que conforman nuestras sociedades. En esta empresa se embarca la obra Trapos Viejos (con autoría y actuación de Abby Quito y Oscar Vangeliz Pabón) mediante temáticas universales como la vejez, el nido vacío y la muerte de lxs progenitores; con el mérito de lograrlo sin una sola línea de diálogo, con sus rostros adornados por máscaras larvarias (ninguna universalidad como la del cuerpo) y con la intensidad del yaraví ecuatoriano.

Lo planteado hasta este punto permite una aproximación fenomenológica al teatro, en función a su capacidad para catalizar los discursos de cada época y plasmar las voces de cada contexto, por más específico que sea. En armonía con esta idea se presentan Sinónima y Antónima (de la dramaturga quiteña María Beatriz Vergara y con actuaciones de la autora y de Juana Guarderas), y Amor-Con-Fin-Ado, de Valentina Pacheco, obras que recogen las perspectivas de diversos agentes sociales que se desenvuelven en el convulso escenario dirigido por el coronavirus: profesoras ante la incertidumbre y fragilidad que atraviesa el sistema educativo, y aquellas personas para quien la pandemia significó un doloroso proceso de renovación.

 Como fieles representantes de los tiempos en que fueron producidas, estas cuatro últimas obras responden al formato de videoteatro, en tanto se grabaron sin público y con el respaldo del lenguaje audiovisual como soporte. Incluso, hay momentos en que sus protagonistas interactúan directamente con la cámara, aferrándose al espejismo que significa imaginar un público que no está ahí. Sin embargo, y como se indicó anteriormente, la comunión dialéctica es un rasgo definitorio del teatro, por lo que el uso de estos recursos frente a un lente, y a través de una pantalla, adquiere una significación ritual que busca preservar la esencia del quehacer teatral.

La pandemia ha significado limitaciones logísticas y metodológicas para el teatro, que se ha visto obligado a adaptarse a un formato al que no termina de ajustarse; en el que pierde la porción palpitante de su núcleo. Sin embargo, la persistencia en la realización de festivales como este permite la existencia de un espacio (digital) en el que la sociedad y lxs invidividuxs pueden verse reflejados, tanto a nivel personal como grupal, y que, por lo tanto, sirva como foro para la escucha de las voces varias y como espacio para exorcizar a los demonios del inconsciente colectivo.

De esta manera, el Festival Internacional Artes Escénicas de Guayaquil (FARTES-G), en su contradictoria edición digital incendia los flamígeros deseos de esa comunión que se forja en la hoguera del escenario, y lo coloca como un punto clave de convergencia y entendimiento de los tiempos convulsos que se están suscitando. Con el aval de David Fóster Wallace (“tantos clichés, tan débiles y banales en la superficie, realmente expresan una gran y terrible verdad”) me permito cerrar esta reseña con una frase de cajón frita y refrita: nadie sabe lo que tiene hasta que lo pierde. Ojalá volvamos pronto a encontramos todxs en la entrañable y sideral comunión del escenario.