Juan Manuel Granja

La Flauta Mágica de los Andes es un desafío en muchos planos. No solo implica la traducción al español, con la adición de algunas expresiones en quichua, de una de las óperas más representadas de Wolfgang Amadeus Mozart sino, además, una intención de trasladar los conceptos maravillosos y míticos de esteSingpsiel(obra escénica que intercala canto y diálogos) a una cosmovisión andina. La importancia de la traducción es, en efecto, fundamental en esta producción de la Fundación Teatro Nacional Sucre pues uno de los ángulos más interesantes de la adaptación es la reorquestación que supuso pasar del lenguaje orquestal europeo a una versión a cargo de instrumentos andinos.

Pagagenos Sandra Ochoa. Diego Zamora

Los vientos de las zampoñas y quenas, las cuerdas de mandolas, guitarras y charangos así como los tambores andinos y la marimba, se encargaron de suplir el dominio de la familia de los violines en que suele basarse la orquestación europea clásica. El resultado, a través de este cambio en el color de la sonoridad, produce una sensación de escuchar un gran instrumento hecho de carrizos y cuerdas punteadas, pues en varias ocasiones se tocan charangos y mandolas por medio de arpegios más que acordes. Uno de los mayores riesgos asumidos en esta versión fue la de incluir ritmos andinos como el San Juanito en algunas de las arias así como una mayor intervención de la percusión que en la obra original. De este modo, la experiencia de escucharla resulta muy diferente a escuchar la versión original con orquestación convencional y enriquece las posibilidades tanto musicales como escénicas. Podría decirse que si bien hay un grado menor de fuerza en el sonido total, esto no implica un menor carácter o presencia sonora sino que más bien invita a una forma diferente de escucha, una más atenta a los matices propios de estos instrumentos. 

La posibilidad de reinventar un repertorio clásico con riesgo de volverse estandarizado y cargarse de un peso canónico excesivo puede entenderse como uno de los mayores homenajes a dicho repertorio. Sería una exageración errónea tratar de leer La Flauta Mágica de los Andes como una necesidad de buscar una legitimación de la orquestación andina, no solo que una legitimación de ese tipo sería innecesaria sino que la ópera, y la gran música sinfónica europea, siempre estuvo en diálogo con la música popular, además de que dicha lectura establecería una jerarquía con la música europea sobre la americana. Es más, la escenificación se alimenta de las culturas andinas y del mestizaje no solo en la interpretación vocal sino en el vestuario, la escenografía y la reconfiguración al mundo andino de los grupos humanos que participan en la obra.

Buena parte de la ópera es protagonizada por los cantantes mientras operan marionetas al estilo bunraku, teatro de marionetas japonés en el cual estas son manipuladas por varias personas a la vez. Este elemento nutre el carácter fantástico de la obra y desarrolla un tipo de presencia de los personajes que, aparte del desafío logístico y de coordinación, imprime a la ópera de una diversidad visual que incide en la identificación de los personajes y en la inmersión del espectador dentro del argumento. Esta ópera señala un camino hacia la luz que incorpora el conocimiento de la oscuridad, es decir, habría un saber que implica una forma de salvación a través del pasaje por una serie de desafíos e iniciaciones.

La adaptación de la ópera de Mozart a través de algunos elementos de la cosmovisión andina despliega el paso por los estados del ser, un ser profundo que va superando al mero ego. Espacios, personajes y detalles de la escenografía hacen ciertas referencias, como por ejemplo la presencia de la chakana, a la reciprocidad y relacionalidad del pensamiento andino. Estas concepciones que tomo de Josef Estermann y su teoría sobre la pachasofía o filosofía andina, hacen hincapié en una presentación simbólica de un cosmos interrelacionado por ejes cardinales, dualidades que no son oposiciones sino más bien polaridades complementarias y entre las cuales la chakana (o puente o punto de cruce) posee una prioridad sobre los extremos. La escenificación de la ópera sigue algunas de estas pautas o interpretaciones sobre lo andino pues se da mucha importancia a los ejes del escenario y a la ubicación y desplazamiento de los personajes principales durante su viaje iniciático. 

La Flauta Mágica de los Andes, en definitiva, apuesta por arriesgarse en lo musical y escénico. Se trata quizá de un punto de inflexión entre lo que la Fundación Teatro Nacional Sucre ha hecho en materia escénica y lo que vendrá. En ese caso, estaría lejos de la casualidad que se trate de una ópera sobre desafíos y transformaciones.

Ficha Técnica 

Música: W. A. Mozart

Libreto: Emanuel Schikaneder

Traducción: Chía Patiño (Ecuador)

Dirección Musical: Carmen-Helena Téllez (Estados Unidos / Venezuela)

Dirección escénica: Chía Patiño (Ecuador)

Diseño Escénico: Liliana Duque (Colombia)

Diseño de Vestuario: Felype De Lima (España)

Diseño de Luces: Carlos Alzueta (España)

Diseño de Marionetas: Alejandra Prieto (España)

Con la participación de las agrupaciones de la Fundación Teatro Nacional Sucre:

Orquesta de Instrumentos Andinos

Coro Mixto Ciudad de Quito

Escuela Lírica

Coro Juvenil

Coro Infantil