Jorgelina Cerritos es salvadoreña de nacimiento. Presentó la obra Sobreviviendo a Medea en el contexto del Festival Internacional Encuentro de mujeres en escena, 2023 organizado por el grupo Mandrágora Teatro y dirigido por Susana Nicolalde, que acaba de celebrar sus veinte años de trabajo sostenido, dedicado a consolidar un espacio dedicado a ‘visibilizar, difundir y proyectar’ desde ‘la mirada femenina’, la labor de intérpretes y creadoras del país y del exterior.

Sobreviviendo a Medea es un ensayo sobre la violencia, el atropello y la resistencia histórica de las mujeres, contra un sistema patriarcal que sigue imponiéndose desde la masculinidad y que define, además, los  modos de producción y el lenguaje a través de los cuales hay que entender el mundo de la vida. La obra de Jorgelina Cerritos –cuya dramaturgia también le pertenece– también plantea, a través de un juego de circularidades concebidas como alternancias, las relaciones de poder y las relaciones de la carne que estallan en violencia, en exclusión y asesinato.

De hecho, haber construido una reflexión sobre el tema de la violencia contemporánea contra las mujeres, desde el texto de Medea, podría situarnos ante el traslado temporal de un anacronismo que, en cambio, se convierte en la gran virtud de la obra, como la propia actuación de Jorgelina y la puesta en escena. Este ‘curioso’ elemento anacrónico (la relectura y actualización de Medea) le permite a la actriz y dramaturga salvadoreña actualizar el sentido de lo trágico y de la culpa trágica, y cuestionar de manera directa, ‘la masculinidad del canon’ en la escritura, en la dramaturgia y en el arte contemporáneos. Por eso mismo, hay una relación contractual entre lo ético y las simetrías o asimetrías del lenguaje, que no puede ser neutral ni indiferente. 

Santiago Ribadeneira: Gracias Jorgelina por aceptar la invitación a conversar sobre su obra y su trabajo. Quiero comenzar esta charla mencionando el título de la obra: Sobreviviendo a Medea y desde ahí comienzo a pensar sobre la posibilidad de un ¿teatro de la sobrevivencia?

Jorgelina Cerritos: Sí, podría ser, siempre me planteo cuál es el teatro necesario, cuál es el teatro pertinente, en el tiempo y en el lugar, donde hacemos teatro. Pues entonces, no lo había visto así, de esa manera, pero creo que es importante un teatro de la resistencia, de la sobrevivencia en muchos sentidos, sin embargo creo que es importante y me parece que lo planteo en el texto de esa manera, no entender lo sobreviviente como el de ser víctima, porque el sentirnos víctimas nos inmoviliza . Más bien me parece a mí que debemos pensarnos como ‘he sobrevivido, y esto me obliga a seguir, sigo viva, sigo aquí, sigo presente’, y por consiguiente, me tomo con más fuerza quizás el presente y el futuro.

SR: ¿Entonces qué es la sobrevivencia?

JC: Creo que es la lucha. Me parece que podríamos asociarla justamente con esta palabra que es fuerte: la resistencia, pero no una resistencia o una sobrevivencia pasivas, quizás eso es lo que quiero apuntar, no a la pasividad sino a la lucha. A veces decimos, bueno, me toca resistir, en tales condiciones y eso como que nos conforma de alguna manera, pero creo que la palabra, el poder que le estamos tratando de dar a esas palabras es más bien para tirarnos a la lucha, me parece.

SR: Si pensamos en el marco de una ‘acción dramática’ (podemos recordar varios textos) efectivamente encontramos algunas figuras femeninas, determinadas por mitos, incluyendo los bíblicos y los clásicos, la obra suya habla del mito, y lo explica en el contexto de una violencia contra las mujeres. ¿Cabe hablar del mito en nuestra contemporaneidad?

JC: Creo que eso nos tenemos que plantear, bueno al menos eso es lo que me planteo con este texto, que es parte de una trilogía, (Borrador de mujeres en el mito. Teatro dentro del teatro. 2017 Editorial Delgado) en donde juego un poco con las figuras míticas de la dramática universal, tanto Medea como un clásico, hasta María Josefa como algo más contemporáneo, del siglo XX con Lorca El planteamiento que yo me hacía cuando construía este texto es cómo juega la figura mítica en lo mitos de hoy porque seguimos proponiendo y construyendo mitos. Y me daba cuenta que a estas tres mujeres de la mitología dramática universal que yo tomo que son Medea, Ofelia de Shakespeare y María Josefa de Lorca, las atraviesa una misma sensación y yo decía –por eso el libro se llama así– somos mujeres borradas y seguimos siendo mujeres borradas. En el mito de hoy por ejemplo, cuando nosotras leemos Medea en la universidad, con mis estudiantes, es muy fuerte la acusación que se le hace a Medea, o sea ponés al personaje únicamente como victimario y claro es muy complejo porque en ningún momento vamos a justificar el asesinato de sus hijos, no lo vamos a justificar, pero tenemos que entender a Medea en su accionar como producto del victimario real, de no entenderla únicamente como victimaria porque mata a sus hijos, sino cuando ella se ve acorralada, por decirlo así, en su época, vista desde su época a actuar de la manera que lo hace, por verla realmente como víctima de alguien más, de un sistema organizado en contra de su posición como mujer, como esposa y como extranjera, que es lo que le ocurre. Entonces, esa idea me hacía a mí pensar cómo actuamos ahora nosotras como mujeres, en donde se nos juzga también como victimarias sin darnos cuenta que somos producto y víctimas también, como dice el texto, del horror que se ejerce sobre nosotras.

Ese juego es el que yo me planteaba y decía, sí, porque los mitos modernos siguen siendo eso, a las mujeres nos colocan en un lugar, nos dan ciertos roles desde ese lugar, y desde esos roles esperan que hagamos o no hagamos ciertas cosas. Cuando nos salimos de ese patrón esperado somos locas, neuróticas, brujas, desnaturalizadas, histéricas como Medea. Por ahí era el juego que yo trataba de plantear a través del mito. Decía, hagamos el mito, la ficción o una historia ficcional (o autoficcional) a través de un hijo y una hija cuya madre no escucha sus llamados de auxilio y de esa manera los mata, no necesariamente con una daga como en Medea. Por ahí venía, pues, la intención de cruzarnos con los conceptos míticos del pasado y los que seguimos construyendo hoy.

SR: Simone de Beauvoir, cuando estudiaba los hechos y mitos de la existencia femenina, en cuanto a las polaridades, y decía:

Es difícil describir un mito, no es posible tomarlo y circunscribirlo; atormenta a la conciencia sin presentarse jamás ante ella como objeto definido. Un mito  es tan fluido y lleno de contradicciones que de entrada no se puede descubrir su unidad (El segundo sexo, citado por Hans Mayer, Historia maldita de la literatura).

JC: Efectivamente me parece a mí, como ella menciona, que entender el mito es complejo, porque tratamos de entenderlo desde la superficie, el mito está ahí, es lo que vemos, es lo que se manifiesta ante nuestros ojos y creo que lo importante tiene que ser, me parece, intentar como la famosa punta del iceberg, bucear, qué hay ahí adentro de ese mito y entenderlo. Y sí, esas son las dos posibilidades que puede haber. Por eso decía hace un momento: Medea como víctima pero también como victimaria o al revés, primero como victimaria y después como víctima. Cómo la tengo que entender primero.

Creo que algo se ha avanzado ahora, y que lo vivimos en este siglo XXI, es que estamos abriendo más opciones al ‘bi’. Ya no queremos entender el mundo desde lo binario, o es esto o es lo otro, entonces por ahí tendríamos que contextualizar los mitos y no verlo desde el  bueno y el malo, el hombre y la mujer, el blanco y el negro, sino todos los matices que puede haber. Es lo que ella plantea en su momento. Creo que (Medea)  no se imaginaría la sociedad tan diversa que hay ahora, que esa diversidad y esa pluralidad nos dan múltiples formas de entender los mitos en este caso.

SR: ¿Existe el riesgo de ‘remodelar’ la figura de este personaje? ¿Se puede convertir en una especie de ‘arcaísmo’ contemporáneo?

JC: Creo que se remodela a ley, diríamos en El Salvador, de fijo sucede porque estás haciendo una relectura. De hecho desde los noventa se plantean las relecturas de los clásicos  y es justamente eso. La vigencia es, me parece, que encontramos resonancia en el hoy de esas historias, de esos mitos, pero no para traerlos al presente tal cual, sino justamente bajo el riesgo de reinterpretarlos, bajo el riesgo de remodelarlos, como usted menciona, y eso en determinado momento podría ir en detrimento del mito, si lo vemos desde lo puro, desde una posición purista, pero también me parece que eso es lo rico. Imposible ver los mitos como el de Medea si consideramos desde dónde fue escrito, hace miles de años, lejos de nosotros. Lo maravilloso y lo terrible, al mismo tiempo, es que esas historias siguen vigentes, pero con una vigencia no solo del tiempo sino del lugar de enunciación. No somos griegas, no somos mujeres europeas, ni siquiera somos griegas del siglo XXI, somos nosotras en Latinoamérica, con una Medea ‘troipicalizada’ si la queremos ver así, verdad. Es un riesgo que corremos conscientemente y ahí está justamente la riqueza de lo que estamos devolviendo a la sociedad a través de tomar figuras que podrían ser tan arcaicas como los mitos clásicos.

SR: El punto es que además se plantea o se expone la inacción. Entonces surge la perseverancia. ¡No hay que callar!

JC: En ese caso Medea por ejemplo, independientemente de que no vamos a aprobar lo que ella hace, hace algo, ahí actúa, no hay inacción de su parte. Ahora, qué pasa en el hoy, en muchas madres, en muchas familias (me voy a las madres porque tomo a Medea como madre) y digo, el miedo las paraliza, creo que por ahí viene el reclamo, y es una parálisis muy difícil porque en esa parálisis no atenta contra sí misma, sino contra sus hijos  que en este caso están ahí. El reclamo viene justamente en no callar, no podemos seguir manteniendo el silencio, tenemos que aceptar, si se quiere, que la familia ya no es el lugar más seguro. Obviamente que sí hay familias que son un lugar seguro, pero, al final de cuentas, siempre hemos dicho que la familia es el reflejo de la sociedad en la que estamos viviendo, y donde nuestras hijas e hijos están creciendo. Creo que pretendo quizás, hacer un reclamo y una sacudida a escucharnos, a estar atentas, como digo en la obra, ahora soy mamá y soy mamá de una niña. Si antes estaba atenta ahora tengo que estar doblemente atenta, y atrevernos a poner las cartas sobre la mesa, pese a lo que sea, en los momentos que sea necesario.

A mí me ha impresionado en este Festival, como los temas han sido por este tenor, la cantidad de mujeres que han dicho, después de las presentaciones, que el after es ‘a mí me ha pasado, tengo una amiga a la que le ha pasado’, entonces decís, la familia no es el lugar seguro;  entones por qué tenemos que seguir ocultando. Eso se vivió durante la pandemia. Las estadísticas hablan del maltrato contra las mujeres muchos más fuerte, de abusos sexuales dentro de las mismas familias, porque también hay que hablar del abuso entre parejas. Fueron momentos terribles. Romper el silencio, romper la inmovilidad, protegernos, denunciar, hablar, hacer algo,  no seguirnos matando como Medea, ya no con dagas, sino con silencio.

SR: Yo veo dos elementos en permanente contradicción en su obra: la comunidad ética y el acto ético. El otro elemento dramático es la culpa. Y la culpa (trágica) en Sobreviviendo a Medea adquiere el significado de crimen. 

JC: Alguien me decía ayer o anteayer si yo pretendía reivindicar a Medea. Me cuestiono en el sentido de que reivindicar un crimen creo que no está en mí. Pero sí reivindicar, lavar, quitar la culpa. Eso es importante. Por eso decía, y lo manifiesta de hecho la intérprete, (de la obra) entiendo a Medea como víctima y desde ahí trato de no juzgarla. Eso es lo que está pasando en las sociedades actuales. Ves el tema de los pandilleros. No podés en ningún momento quitarle el peso al crimen, pero sí tenemos que responsabilizarnos como sociedad que ese pandillero lo hicimos nosotros como sociedad. No es que el monstruo se hizo solo y está matando gente. Nosotros hicimos ese monstruo como sociedad, como estados, como estructura político social latinoamericana.

Desde ahí es esa posición ética a la que trato de apelar con el texto, y luego por otro lado, trabajo con la culpa porque nosotras como mujeres traemos el gen culposo. Es impresionante que a las niñas chiquititas se les ha dicho ‘vos tenés la culpa’, nosotras desde pequeñas nos sentimos culpables. Hay una pelea en el kínder y la niña se siente culpable. Es que desde pequeñas aprendemos a culparnos de las cosas que ocurren. También me interesa poner el tema de la culpa en la mesa y entendernos como producto social y mujeres en construcción. Y, por consiguiente, no vivir cargando ni el silencio del que hablamos hace un rato, ni la culpa. Tratar de poner cada cosa en su lugar que es muy complicado porque al final es una unidad y es un todo difícil y complejo.

SR: Me resulta particularmente importante en la obra, la relación hermana/hermano. Eso nos pone otra vez en el ámbito de la ética. ¿Para resolver o entender el dilema interno que concierne a la familia y los abusos sistemáticos del padre contra la hija menor?

JC: Para mí el personaje del hermano me llama la atención porque está construido como un personaje débil, que está a la sombra de la hermana, más fuerte, más segura; ella dice, bueno desde chiquito yo le engañaba con juegos, con bromas. Sin embargo, esa fortaleza entre hermano y hermana no la hace menos vulnerable frente a un padre abusador, en ese sentido creo también que es necesario construir ese lazo fraterno, ese el lazo de comunión, porque creo que al final hay que preguntarnos cuáles son los puntos de salvación de los cuales yo me puedo tomar: no tengo una madre pero tengo un hermano. En el caso de ellos la mamá no les oye, les dice ‘no les creo’, les echa de la casa y es una cosa tan terrible pero que pasa. Mientras las niñas le dicen a la mamá ‘mirá, mi padrastro me está insinuando cosas’, a quien manda a la calle es a la niña y no al padrastro. No vernos como si la única culpable es la madre, qué otros actores familiares pueden estar ahí para acompañarnos, sostenernos y salvarnos. En el caso de la obra, al final la hermana le dice al hermano: ‘nadie tiene dagas y aquí calladitos, no ha pasado nada, huyamos’. Y si ese crimen va a quedar impune también vemos a una hija que termina con las manos manchadas, aunque tampoco queremos eso, una hija que fue víctima de la violación de un padre y que al mismo tiempo es victimaria de su padre porque lo hiere o probablemente lo mata, no se sabe, pero con el hecho de un intento de homicidio qué persona queda ilesa emocionalmente.

En esa relación hermana/hermano como cómplices, como compañía, creo que es importante también ver qué otros actores pueden haber en la familia que nos ayuden a sobrevivir, y en este caso no solo sobrevive ella, también sobrevive él, por eso el muchacho dice ‘ya vas a ver que mamá es incapaz de hacernos esto, que dice que nos va a escuchar’. Pero resulta que la  mamá les deja solos aunque a él no le pasado directamente la violación, también se siente abandonado, vulnerado, asesinado por el silencio de la madre.

SR: Dos cosas finales. La cultura, el arte, el teatro en el Salvador del que nos llegan noticias ‘monumentales’ como la construcción de una cárcel o una biblioteca que es la más grande e importante de la región. Y, segundo, ¿cuáles son las primeras conclusiones del Festival encuentro de mujeres en escena, abrazando la ternura?

JC: La cultura y el arte en El Salvador son otros sobrevivientes, como en toda Latinoamérica. Ecuador y nuestro país tienen muchas similitudes en cuanto a las carencias, las dificultades, las faltas de apoyo. Las políticas casi inexistentes o confusas en medio de las cuales tenemos que bregar y hacer cosas como este Festival. En El Salvador estamos haciendo un encuentro de dramaturgia que el grupo al que yo pertenezco y la escuela que yo dirijo están echando a andar. En El Salvador al igual que acá, somos una comunidad de teatro que no para, que pese a todo propone en todas las condiciones históricas salvadoreñas, en la guerra lo fue, después en los acuerdos de paz lo fue, ahora que ya pasaron treinta años de los acuerdos de paz lo sigue siendo aunque las condiciones no han cambiado. Cambian de color más no cambian de raíz. Creo que en El Salvador todo lo que signifique imagen es lo que se está exportando. Y una imagen es la mega cárcel, en la pandemia fue el mega hospital y ahora la mega biblioteca, con el título de la mejor de Latinoamérica. Y finalmente la sede de Mis Universo. Eso es lo que se exporta como si fuera el país de una sola persona. No es el país de ese presidente.

Vivimos en un estado de excepción permanente. Eso significa que no hay garantías constitucionales, simple, no hay nada más que decir. Y bajo esa perspectiva no nos importa una mega biblioteca. Además es una mega biblioteca en la que hay grandes filas de personas que quieren entrar a conocer el edificio. No creo que sean grandes filas de usuarios. No basta un edificio para transformar la cultura. Dejemos que pase la novedad. ¿Vamos ahora a ser un país de lectores y lectoras? ¿Vamos a ser ahora un país de gente que va al teatro? La biblioteca es un buen símbolo para entender lo que está pasando con la cultura en El Salvador.

En cuanto al Festival, te dice que ya son veinte años y desde ahí sabés ante qué esfuerzo titánico estás parada. Yo conozco a Susana en el 2012, en el encuentro La escritura de las diferencias y desde ahí empatamos mucho, como mujeres, como creadoras, como latinoamericanas y como, vuelvo a esto, creadoras de dos países similares, con escasas condiciones para trabajar. Esta era una cita que teníamos pendiente. Luego vino la pandemia y ahora que estoy acá no es más que una dicha poder ver todo ese esfuerzo, sin  apoyos suficientes, para un festival del que te dicen que ya tiene veinte años de realizarse por esta misma persona. Y ahora te preguntás, y esta persona y su grupo y su familia están acuerpados realmente por una política que haga que el festival exista. O es más bien hay que ir contra todo. Son iniciativas sobre las cuales tenemos que cuestionarnos como países. Qué tanto este festival existe por la insistencia y la resistencia de un grupo y de una persona o porque realmente tiene los apoyos que debe tener. Por otro lado, el Encuentro fraterno ha sido solidario, las temáticas en torno a las cuales hemos reflexionado son necesarias, y vuelvo a lo que decía al comienzo, necesarias y pertinentes para las mujeres de hoy. Y lo impresionantes es que no solo somos mujeres de mí generación, reclamando estos espacios, sino las jóvenes con sus propias propuestas, que están reclamando el derecho de sus cuerpos, sus voces, su necesidad creadora, denunciando cosas. El Festival no solo es excelente, es solidario, fraterno sino que tiene que seguir existiendo. Y creo que también es necesario que el público y la comunidad teatrista, de Quito por lo menos, se apropie del encuentro porque no es justo que hagas todo un esfuerzo y que el público sea el ausente. Que la comunidad teatral de nuestras ciudades se den cita esa es su forma de apoyar. Es otra forma de hacer valer un espacio.

Jorgelina Cerritos

Actriz y dramaturga. Nació en San Salvador, El Salvador. La actuación, la poesía y la dramaturgia son la insignia de Jorgelina Cerritos, quien lo único que quiere es seguir aportando a un país en donde medio mundo se quiere ir. En enero de 2010 se convirtió en la quinta salvadoreña en ganar el prestigioso Premio Literario Latinoamericano Casa de las Américas, en la categoría teatro, con su obra "Al otro lado del mar". Empezó a hacer teatro, como pasatiempo, en 1996, pero luego de tres años de formación con Filander Funes en la Escuela Arte del Actor decidió dedicarse en exclusiva al teatro con Los del Quinto Piso. Para finales de septiembre de 2011, la Universidad de Connecticut le otorga el V Premio de Teatro Latinoamericano George Woodyard por “Vértigo 824”, y en noviembre de 2012 ganó la VI Bienal Internacional de Dramaturgia Femenina, por su obra "La Audiencia de los Confines. Primer Ensayo Sobre la memoria”.

(Texto de María Luz Nóchez)