Es una apuesta teatral de María Dolores Ortiz, donde amalgama memoria y arte. Mínimas historias, guardadas o escondidas, emergen un día de esos en el camino de la vida y fuerzan a ser tomadas, a desandar la ruta y, en el trayecto, asomarse a la pregunta de cuánto infiere o interfiere la energía guardada en cada objeto, real o imaginado, que configuran el archivo de nuestras vidas.

 La razón de esta entrevista la impuso el azar de la tecnología, que más bien jugó irónicamente con el tema, no fui capaz de ‘encontrar ese objeto perdido’ en la atmósfera cibernética, si bien, la mayoría de las críticas (lecturas) las hago con emoción o conmoción, esta me tocó, en lo personal y teatral de manera especial y, probablemente por eso fui incompetente a la hora de reproducirla. Falló mi ‘manual’ pero me dio la oportunidad de conversar directamente con Dolores Ortiz, quien sí fue profundamente capaz de hurgar en su memoria y, además, dotarle de pruebas: pequeños objetos que, junto a su palabra, conjugan un tiempo presente y pasado.

El mismísimo 9 de octubre hicimos un paréntesis para hablar de esta singular propuesta que, además de jugar con el teatro de objetos, y al tiempo eludirlo, consigue construir un espacio no escénico, donde los personajes huyen la representación y sin embargo, nos instalan en un estado teatral.

Genoveva Mora.  Tu trabajo nace de una investigación sobre un tema de familia, de esos personajes que a veces creemos conocerlos y en realidad sabemos poco, los abuelos -como figuras preponderantes- tu historia me remitió al hecho de pensarnos como individuos con fábulas y ficciones, con realidades. Tu abuelo y sus andanzas me remitió al mío “el Tigre Toral”, intrépido, guitarrero y chupacaña (como dicen en mi tierra) y para remate, conservador, quien también peleó en la Guerra de los 4 días, seguramente después de haber cabalgado diez para llegar a la capital. Digo esto porque recordar no es cualquier cosa, más aún si la intención es trasladarlo al espacio de la escena, y no se diga convertirlo en una obra de arte.

¿Cómo evadir la afectación que innatamente interfiere en la memoria? Y, aunque sea la pregunta manida, ¿Cómo transformaste los recuerdos en arte?

María Dolores Ortiz.  Es tomarlo personalmente, pero también tomar distancia y convertirlos en arte; es decir, puedo contar coloquialmente pero el rato que lo llevo a la escena cobra otras significaciones de acuerdo con lo que tu construyas en ese espacio, y ahí se da o no ese paso al nivel de arte.

GM. Empezaste por una necesidad personal o con la idea de convertir ese recuerdo en teatro. Lo pensaste desde el teatro posdramático, posmoderno, en fin… no me interesa mucho la etiqueta sino el proceso

MDO. Inició cuando me planteé hacer una obra, porque alguna vez había tenido curiosidad y recopilado algún dato de la historia familiar, pero eso quedó aparte, creo que el desencadenante fue hacer ejercicios con esa biografía, con esa memoria que es como una genealogía. Partí de una improvisación, incluso de un taller en el que proponía contestarse a la pregunta ¿De dónde vengo? que es una pregunta muy amplia y, en ese momento recogí las historias que estaban como a mano; siento que, de alguna manera hubo un impulso de algo que está más adentro, como a nivel inconsciente, una necesidad de hablar. También ocurrió algo así como si dentro de esas preguntas aflorara otra ¿qué tipo de teatro quiero hacer? y esas palabras que llegaron me remitieron a este modo de abordarlas, teatralmente hablando. Durante la indagación me encontré con historias que se repetían, porque en la familia hay unos personajes super reconocidos, y otros no. Quise indagar, por qué, qué pasa con las otras historias, especialmente con aquellas que, a mí como mujer me marcan más; saber de esos personajes que no se nombran. Siento que de ahí surge esta necesidad artística, junto a unos materiales que en ese momento tengo a la mano y hacen surgir las historias. Y, por otro lado, tengo los textos sobre los objetos perdidos, que no necesariamente son textos teatrales, son textos que los escribí solamente para mí, para mi diario, sobre qué son los objetos perdidos y la atracción que me producen, que luego la ligo a esa atracción por el teatro de objetos y los objetos perdidos. Es algo que estoy tratando de comprender ahora, con todo este tema de la cosificación, sin embargo, estos objetos (los míos) empiezan a significar porque contienen memoria, porque se vuelven archivos, y me planteaban preguntas, aunque al comienzo fue muy instintivo.

GM. Como espectadora me pasó algo, si bien había entrado en la convención teatral, llega un momento en que creo que ese ‘librito’ que manipulas contiene información, inmediatamente pienso que ‘me gana la ficción’.

MDO. Sí, alguna gente me ha preguntado (ríe), pero creo que esa es la única gran mentira que digo en la obra.

GM. Esa noche sentía que estabas nerviosa y, curiosamente tenía la sensación, que al contrario de lo que supondría esa afectación en el espectador, establecía una complicidad. Yo, empezaba respirar pausadamente, como para que baje la tensión; pero al mismo tiempo esa situación me permitía profundizar en las sensaciones, o quizá este es un defecto de alguien dedicada a leer teatro. Me preguntaba también ‘ella está haciendo teatro, es o no un personaje. Y te pregunto ahora, ¿Eres un personaje, cómo trabajas esto? como alguien que narra la historia, lo cual no siempre la convierte en personaje, o sería narrateatro… jajaja

MDO. Tiene un montón de cosas que tienen que ver con el teatro y, creo que eso es un elemento de distanciamiento, el narrar en lugar de actuar. Por otro lado, me planteé no actuar sino, de verdad, estar.

GM. ¿No caes en la tentación de la representación?

MDO. Sí, todo el tiempo estoy en la tensión porque, yo naturalmente empiezo a refugiarme en la actuación, entonces noto que mi forma de hablar está afectada y me digo ‘cálmate’, no actúes.  Porque uno vuelve a las entonaciones, y en este caso no necesito proyectar la voz porque son tan solo seis personas las que me escuchan. Además, siento que esto no funciona cuando me voy a esos lugares que me permiten mecanizar, una técnica te protege, y justamente esta obra no necesita eso.

Escribí el texto de a poquito y me acuerdo que en los ensayos finales, habiéndome planteado no actuar sino que se escuche natural, me ayudaba que mis compañeros me vengan a ver y me digan, “cambia tu forma de hablar para que realmente el texto ‘suene’ como lo que es”;  hay una tensión, hay que sacrificar una serie de cuestiones, como cuando pienso que si lo digo en modo teatral es más poético, y luego lo empiezo a decir así plano, se muere; entonces todo el tiempo es una tensión y una negociación y, estar agarrándome de la gente que está ahí, para decirme tengo que contarles de verdad, es un esfuerzo de exponerme, pero también siempre supe que tenía que contar cosas que me cueste contar.

GM. En toda esta gran discusión, posmoderna al final, respecto al tema de la no-representación, de abogar por un arte más auténtico, en un sentido; cuando estás en escena al frente de alguien, dejas de ser la que eres cuando estás sola; entonces, cómo esquivar, como actriz, la representación, si por un lado, yo creo que actuar es innato en la gente, y más aún si tienes un recorrido teatral como el tuyo; cómo evades la representación. En este hay una intención dramática, porque si lo cuentas de manera plana dejar de ser ficción y deja de ser verdad, es decir hay una línea muy fina y al mismo tiempo muy potente que atraviesa toda es voluntad de no representar.

MDO. Siento que, donde surge el reto más grande es en la repetición. Me estás preguntando cosas y no quisiera contestar desde la cuestión teórica sino desde lo vivencial, quiero escarbar y aunque con palabras menos elaboradas tratar de responder, y al mismo tiempo quisiera que sea un aporte a esto que estamos indagando; entonces por un lado, son historias que las viví que empecé montándolas sola y empezaba, ahí sí como actriz, con una cantidad de recursos actorales, pero luego sentí que tenía que recurrir a otros artilugios para sostenerlas,  cambiar de recursos para mantener la atención y la tensión, y no hacerlo desde lo teatral.

La otra cosa que hago es, porque me ha pasado que algún rato no funcionó, antes de entrar en escena me concentro en abrirme, en ser y no en representar. Afirmarme en la intención de ser, nada más, esa intención de ser/estar, es una decisión muy generosa, es decir, si encuentro algo que me duele, mostrarlo, regalarlo, porque en cada presentación descubro esas fracturas (mías), aunque cada vez son menos, incluso me he preguntado Cuando estas se cierren, ¿será que tengo que ir cambiando el texto de la obra para que no se agote? Porque, de alguna manera, me voy sanando, porque recuerdo que la primera vez que conté la historia de mi abuelo, y digo, si la tristeza se puede heredar o si te puede sobrevivir la tristeza, es una pregunta que me hice de verdad, me preguntaba profundamente ¿yo heredé ese dolor?

La diferencia está en que, cuando escribí el texto y lo leía, me decía ‘no estoy diciendo gran cosa’, pero cuando lo cuento por primera vez, ¡me mata! O sea, lo cuento y entiendo que me impacta y siento que se da una conexión y emoción muy profunda con la persona que está al frente a mí, descubro que esta emoción se agranda cuando el otro me escucha, porque al ‘otro’ también le pasa algo, esa proximidad se establece con un otro específico que no es la masa.

GM. Totalmente, incluso llegó un momento -en la obra- que tuve que recordarme, como espectadora, que hay una línea que no puedo pasar, porque escuchándote tenía muchos deseos de preguntar.

Sin duda este me remitió a tu decisión de romper con la famosa cuarta pared, pero también de decirme, al fin es un juego de ficción, entonces frente a eso no hay preguntas, solamente sensaciones. No obstante, va la pregunta

¿Durante la obra sigues siendo tú, o quién eres, cómo te sientes frente a espectadores tan íntimos, qué pasa contigo?

MDO. Me dan ganas de contestarte varias cosas a la vez porque se me olvida lo que te quiero decir, pero empezando por la última parte, dos cosas: solamente darte un ejemplo, cuando cuento la historia de mi mamá utilizando las manos, a veces me doy cuenta de que estoy contando sin contar, porque estoy hablando de memoria y no me estoy realmente acordando de cuando mi mamá me contó a mí, y ahí surge la necesidad de verdad, de recordar con precisión cuando ella respondió a mi pregunta sobre el sexo, y me dijo “son dos semillitas.. etc.” ahí yo tengo un punto de vista hacia ese momento y, ese punto de vista va cambiando, porque yo lo puedo ver con ternura ahora que ella no está, y entonces transmito la ternura que siento y ahí sí es real, sí pasó. Pero también existe la posibilidad, que es parte del teatrero, el espejo del teatro, cuando una puede contar una historia propia sin hacerse cargo, de alguna manera, puedes actuar tu historia como si no te perteneciera, por eso es importante para mí -en esta obra- no despojarme del recuerdo.

GM. Es decir, ocurriría la revés de lo que realmente ocurre en el teatro donde tienes que hacerte cargo del personaje y ser, porque si no es así no funciona; y tú me estás diciendo totalmente lo contrario.

MDO. No estoy segura de que sea así ( jajaja). Siento que es el mismo mecanismo pero, el dispositivo funciona de manera opuesta, es decir, el dispositivo en el caso de un teatro pro-ficcional, de un personaje, cuentas una historia que no es tuya y técnicamente tienes que darle vida, y para darle vida a eso que no te pertenece tienes que utilizar una técnica, tratas de conectarle con memorias o incluso recurres a ciertas artificios, yo por ejemplo, ahora, luego de años de tablas, ya no tengo que recurrir a esa memora emotiva, y quizá por eso ya no me interesa este teatro digamos más realista, simplemente entro a otras realidades, y si tengo que llorar, lloro, no tengo que recurrir a esa técnica, físicamente algo empieza a conectarse en mi cuerpo.

Yo sé que puedo usar esa técnica, y también puedo hacer ese alejamiento y puedo hacer el personaje de mí, es un engaño sutil, es la línea delgada que tu dices. En este caso puedo hacer el ejercicio de contar un poquito más, no solo desde el punto de vista de lo que digo, sino de lo que siento y siempre es algo que no he contado la vez anterior, por eso me da miedo que este recurso se agote, que ya no encuentre nada. Necesito ese estado de vulnerabilidad, de miedo, que tú dices, cosa que no me sucede en otras obras; bueno no había hecho un monólogo, también esa es la diferencia. En esta me siento expuesta y necesito que sea sí para que funcione.

Y la otra cosa que te quería decir es respecto a la forma y al contenido, y es que yo trabajé varias veces esta obra, intenté hace un año y empecé a crear una escenografía, empecé a pensar todo para un teatro, y la obra no funcionaba y en eso descubrí, en las improvisaciones, que lo fundamental era estar cerca al espectador, aunque no es usual sentía que debía mostrar estos objetos pequeños, porque son parte mía; así jugaba de niña con esto objetos pequeños de papel que construía, son chiquitos porque esto es parte de mi niñez, de mi universo.

Siento que todo se corresponde con esta obra específica, responde a la necesidad de este montaje porque, aunque me planteé hacer algo distinto, romper la cuarta pared, esto es otra cosa, es un trabajo que se fue haciendo por una necesidad de correspondencia, de hacer el teatro que necesito en este momento, con esta historia.

GM. En lo formal me parece difícil, solamente ¡seis espectadores! ¿Cuántas veces tienes que hacerla? Y de lo económico, mejor ni pregunto

MDO. Me costó un montón, pero fue un alivio, de pronto darme permiso para hacer una obra para tan pocas personas es liberador, ese es el sentido que tiene mi obra, hacer un regalo, porque el teatro es eso, compartir algo, hay una necesidad de dar, no sé de dónde sale esta necesidad, no digo que sea algo muy noble, tan solo una necesidad.

GM.  Qué viene después de hacer un trabajo como este, porque supongo que es como la escritura, encuentras un tono, una voz que te gusta, ¿qué hacer luego de esto?

MDO. Creo que ha sido súper útil, porque me he preguntado algunas cosas, porque ya tenía una tensión con la forma de hacer teatro y cómo quiero contar, entonces, siento que una vez contestada esta, me puedo hacer la siguiente pregunta, no algo en el mismo formato porque sería como hacer la misma obra, tengo que transformar algo.

GM.  Personal y profesionalmente has llegado a otro nivel, has ingresado artísticamente en otros campos, cómo ha cambiado, evolucionado, crecido el teatro para ti, creo que esta obra debe tener un significado distinto, quizá más importante.

MDO. Sí, me permite encontrar algo que buscaba, entender por mí misma un teatro presentacional y los desafíos de no esconderme entre los otros y, siento que es un ingreso que me interesa seguir explorando, y parte de una necesidad de aproximarme al espectador y tener un encuentro verdadero con el otro, porque el teatro busca verdad, de la forma que sea, porque ahora siento que los encuentros en el teatro, los verdaderos son escasos.

GM.  En este sentido podría decir que hay mucho teatro falso, en cuanto a la ausencia de sentido, no despierta nada, no incomoda y, eso da pereza, personalmente no me interesa entrar en esa convención.

MDO. Yo siento igual, ya no quiero más, la única manera de ‘hacer teatro’ es conseguir que al espectador le pase algo y, para eso primero tiene que pasarle al creador. A nivel artístico hay que darse completamente, tomarse el tiempo necesario para mostrar, al menos lo que uno sienta pertinente, de ahí a que funcione con el espectador, no tienes garantía.

GM. Claro, porque generalmente la gente paga para ver algo que le ‘distraiga’, entonces, es muy complicado

Manual para encontrar objetos perdidos ( se estrenó en Casa Mitómana el 12-09-19)

Colectivo Mitómana Artes Escénicas
Creación e interpretación: María Dolores Ortiz
Iluminación: Daniel Mena y María José Terán
Música: José Ortiz, Carlos Amable Ortiz y Fernando Cabrera.