KINTSUKUROI / Flor de cemento es la obra del grupo Xona Bastarda, dirigida por Pablo Roldán, que pudo crearse a partir de la Residencia Artística convocada para el Festival Fiesta Escénica organizado y producido por la Fundación Teatro Nacional Sucre. El Apuntador pudo plantear una conversación con el artista, que se cumplió en el hall de entrada a la Casa de la Cultura Ecuatoriana. La intención fue conocer parte del proceso creativo y la postura del grupo respecto de las exigencias y los límites del montaje. Enseguida el diálogo mantenido en el marco de un intercambio ameno, que se produce días antes del estreno de la obra, el 16 de junio en el Teatro Variedades.

Santiago Ribadeneira: Lo primero es entender de donde parte la idea, desde la cual se gestionan las acciones que se van concretando en el hecho escénico.  Lo que llama la atención es el nombre del espectáculo: KINTSUKUROI / Flor de cemento. ¿Qué define el nombre del proyecto o de la obra, Pablo?

Pablo Roldán: El kintsukuroi es el arte de restablecer un objeto roto; es el arte japonés a través del cual se reestructura ese objeto, que se lo va reconstruyendo, pero de otra forma. Tomo ese nombre, lo rehago pero sobre la corporeidad y el movimiento dentro del trabajo de los intérpretes, de los performer, de los bailarines, de las actrices y de como es el aparataje y el andamiaje escénico. Comienzo a pensarlo de esa manera.

SR: Regresemos al principio, al concepto original: ¿qué se rompió? ¿Qué es lo que está fragmentado o fracturado que necesita ser reconstituido?

PR: A mí me parece que se rompió mucho. El cuerpo de todas y todos. El cuerpo como sentido hegemónico del mundo, es decir que a través de la pandemia aparece la fragilidad de la que antes no éramos conscientes. Nos sentíamos como ‘muy matrix’, como muy súper héroes y súper héroas, sé que no existe la palabra, pero es así. Es como que el cuerpo no soportó esa pandemia y a partir de esa ruptura, decimos, bueno, cómo hago para volver a entender el mundo. Porque ahora no es el mismo.

Alguien quiere decirnos que es así, pero no, el mundo no es eso, cambió un montón. Montón, montón. Ya estábamos en la era digital, pero con la entrada de la pandemia, explotó.  Claro, el cuerpo ya no es el mismo, es decir, que cambió totalmente. Nosotros cambiamos: estuvimos encerrados dos años. Mi papá, por ejemplo, envejeció mucho. Y él no se dio cuenta. Luego murió, no por el Covid; me parece que falleció porque no asumió que seguía siendo frágil y comenzó nuevamente a correr y le dio un paro cardíaco. Ese es el peor dolor que pudo haber pasado.

SR: En el sentido de la recuperación, de recoger esos fragmentos para volver a armarlos de otra manera, que tienen que ver con el cuerpo, con la percepción de la realidad y del mundo de la vida, ¿no hay un riesgo?

PR: Sí claro.

SR: Digamos que el concepto del KINTSUKUROI es también devolverle la forma al objeto que está hecho pedazos. En este caso qué se restablece. ¿Se repara algo nuevo, diferente?

PR: Se reconstituye la forma psicológica, el cuerpo tiene más defensas, el virus lo que propone es una reposición distinta. Sacas un escudo para protegerte y ahora el virus es como una gripecita. Ahora si es la ‘gripeciña’ de Bolsonaro. Te enviaron el virus que era una cosa dantesca. Te lo inyectan, te agarraba y te morías. Hubo muchos muertos y lo que ahora nosotros tenemos es la restauración del cuerpo con mucho más defensas. Igual están las defensas psicológicas. Yo me siento como mucho más frágil todo el tiempo. Ya no es ese lugar de sabernos dentro del planeta como seres únicos, con propuestas fijas, y si ocurre nuevamente, la naturaleza lo que hace es tomar lo que le pertenece. Los animalitos tomaron  lo suyo. En Venecia los delfines volvieron a los grandes callejones de agua. Nosotros, los humanos, somos como una plaguita. El ser humano es una plaga. ¿No te diste cuenta que eras una plaga? ¿Qué pasó en el mundo? ¿Qué te pasó? Esas son las preguntas. Por ahí va la reconstrucción. Igual, después de la pandemia tenemos una obra nueva y eso es como decir: lo logramos, es decir, eso es un montón. En pandemia hice una obra, pero así y a puro pálpito, cuerpo, y desde ese soporte, todo fue mucho…

SR: Si trasladamos este concepto o esta idea a la investigación escénica que hacen ustedes, cómo se concreta y se ‘reconstituye’ ese cuerpo, en el escenario.

PR: En el hecho escénico retomo ese teatro como muy clásico, como el teatro griego, lo intento. No voy a precisar el teatro griego porque me parece que es muy complicado. Hacer en este momento un teatro hegemónico como el griego, es difícil. Pero lo tomo en tres actos específicos. Lo que vas a ver en el kintsukuroi, son tres actos que tienen una forma y un sentido igual, no cronológico, no aristotélico, pero sí tienen un sentido. Lo que tú vas a ver es esa forma teatral de encontrarnos.

SR: Tú mencionas la tragedia que resulta interesante en el contexto del análisis que estamos haciendo, que obedece a un destino predeterminado. Cómo es que se habla de tragedia latinoamericana o griega y después de un teatro contemporáneo, ¿qué es lo que rehacen esos conceptos?  

PR: Creo que es en la mezcla. En la última (obra) me parece muy clara. Todos decidimos ir al mar, viene un dron y nos mata, eso es trágico. Como acción trágica. Si vuelvo a la tragedia griega de Aristóteles o de Medea nuevamente no lo voy a lograr, me parece, porque no pertenezco a ese tiempo. Lo que traigo es esa forma y ese sentido, para lo que necesito ahora que es trágico. Tomo la tragedia desde ese lugar. Porque si me pongo a montar Medea no salgo de eso nunca, y tendría que meter muchos elementos contemporáneas.

SR: En la tragedia griega siempre hay un héroe, sobre el cual los dioses se ensañan, predisponen una condena y un sentido de la culpa. Tú estás hablando, o la obra habla, además, de un mundo de afuera y un mundo de adentro. Y ese mundo de afuera –cito– está abierto a la falta, al desmayo, a la inmigración, a la intemperie, al vacío. ¿A la culpa trágica en definitiva?

PR: Sí. Pero la culpa desde el otro, desde el poder, siempre. Desde el que te califica. Desde el que te dice que ese cuerpo es distinto. Desde el que te niega, desde el Estado-país, desde la burocracia, desde ese lugar siempre estamos culpabilizados, siempre somos culpables de algo. Si te fijas, ahora somos condenados por no haber elegido a un buen presidente. No hay alguien que me represente. En mi caso, yo soy vegetariano desde el vientre de mi mamá y ahora soy vegano, pero no hay un político que hable de veganismo. Sí, obvio, occidente lo va a hablar, antes que yo, eso lo sé. Pero debería haber alguien que diga, jóvenes, el mundo se está acabando, es decir, defendamos un planeta verde, plantemos más más árboles, dejemos de comer eso, la leche te hace mal. No hay una conversación de esas.

SR: Esos temas no son parte de una conversación social…

PR: Jamás. Faltarán unos diez o veinte años para se hable de eso. Pero en esa forma y en ese sentido, es trágico. Lo cotidiano es trágico. Es decir, ir en el trole y que te asalten es trágico. Porque económicamente no tienes para reponerte de eso. Yo voy a esa tragedia cotidiana. Los griegos lo planteaban como reformulación política y social. Digo, sí, claro, pero la tragedia también está en lo cotidiano. Es trágico que en pandemia dos personas deciden desplazar a alguien de una confrontación y el otro saca un cuchillo y te va apuñaleando. Obvio que es trágico. Ese señor dejó a una persona sin familia. Es muy fuerte. Me parece que dejo de pensar en la tragedia como mucho más amplia y me sitúo en lo cotidiano. Dentro de eso cuando se vea la obra se dirá si lo acerté o no. 

SR: Hay tres elementos que configuran el objetivo de la investigación escénica, que están descritos en los antecedentes. La teatralidad, la danza y lo performático. Estos tres elementos definen el contendido, la estructura y la dirección que tiene la obra. Cómo se conjugan.

PR: El primer acto es danza pura. El segundo acto es la teatralidad, donde traigo a Ernesto Albán y lo coloco allí.

SR: Interesante, sin embargo, cómo opera esa recolocación. ¿Ernesto Albán, el actor y el personaje, están en la concepción del espectáculo y la reconstitución de ‘las formas’?

PR: Ahora estoy como un poquito más grande. Me van agarrando los años. No parece y uno cuando va creciendo, dice eso va ahí porque tiene que ir. Ya no sientes esa necesidad de rendirle cuentas a alguien. Esa escena es para mí Ernesto Albán y llega un momento que lo transformo en meta, en alguien, todo se transforma en barro, no en ‘barroquismo’. Si te fijas en todas mis obras está el barroquismo. Hay una chica que tira texto, muy costumbrista, en la forma y el sentido y de pronto todo es barro.

SR: ¿Tiene una alusión bíblica lo del barro?

PR: Tiene una alusión bíblica y a eso que dejamos de ser. Vamos a ver cuerpos llenos de barro. Es literal. Monstruos de barro. Yo sé que funciona porque es muy bello. Ver gente envuelta en barro con música muy de acá. Eso es lo que planteo. Ya no puedo definir esos momentos porque no me da la cabeza.

SR: Los otros elementos constitutivos del espectáculo son la memoria, el legado de maternidad, la capacidad de reproducir la sociedad humana.

PR: Es una imagen claro, por ejemplo hay una virgen de la  (calle) 24 de mayo, es esta virgen barroca que ahora el nuevo gobierno pretendió hacerle girar. El señor (presidente) es performero. Tomo esa idea y te coloco una virgen que dice un pequeño poema de César Dávila Andrade. Un extracto solamente de Boletín y elegía de las Mitas.

SR: Enseguida el montaje puntualiza en la siguiente frase: ‘la capacidad de reproducir la sociedad humana’. A qué alude…

PR: Es la reproducción sistemática del capital simbólico de cada uno y cada una. Mis papás vienen de Guaranda, una provincia que está a cuatro horas de acá. Ellos me dejan un legado. Mi papá me deja un legado de fiesta absoluta, lleno de colocaciones muy simbólicas: colocar a la tortuga ninja al lado de la virgen. Son capitales simbólicas donde el objeto se transforma en un elemento comunicacional, como el que pudo haber hecho Duchamp. Mi papá toma esas imágenes bíblicas, canónicas como la del Divino Niño y las pone en un altar. De eso se trata el legado. Seguimos pensando que occidente nos va a salvar

SR: Eso tiene que ver con las tradiciones que están recompuestas. Un tiempo que se redefine y se lo asume en función del cambio, de los nuevos momentos. De este proceso de reconstitución. Aparece la imagen de la virgen dolorosa como un mito. ¿Todo es en función del dolor, de la tristeza?

PR: Si te fijas, nosotros somos muy tristes. Vamos a una fiesta, estamos muy felices y enseguida entra la agonía total. Es una cuestión que nos viene desde la colonia. No nos sale la colonia de la cabeza. A mí me parece muy heavy. Muy doloroso también, pensarnos todavía en esos lugares desoladores.

SR: ¿No es pesimismo?

PR: Sí, pero eso tiene que ver con la colonia, cuando todo el tiempo te estuvieron diciendo que no sirves para nada. Anulan tu corporalidad y te anulan psicológicamente. Por mi forma de ser estuve en siete colegios y en tres colegios militares me pegaron demasiado. Yo decía, no quiero eso, e inmediatamente me pegaban. Tenía llagas en el cuerpo. Mi papá no tenía idea como procesar eso, mi mamá menos. Sus niveles de sensibilidad no iban con ese problema. Si eso se hizo con la educación, imagínate lo que pasó con el pueblo. Todos nacen y quieren salir del Ecuador. El Ecuador es bello, es precioso, realmente es un país hermoso. Acá se encuentra todo. Quito es una ciudad donde se puede encontrar todo. Pero no se le mete ganas al país. Siempre estamos esperando que venga una compañía de afuera para que haya un reconocimiento. Nosotros no reconocemos el trabajo de los otros. Todo es negar, no existe nada.

SR: No hay un dejo de queja también

PR: Todo el tiempo nos estamos quejando.

SR: En cuanto a la estructura de la obra, es una opereta en un acto donde están el performance, la música, la danza y el teatro. Y después una enorme caja blanca.

PR: Hicimos algunos ajustes a la propuesta inicial. Hay una caja blanca que surge de la investigación. Con eso entramos a esta residencia de la Fundación Teatro Sucre. Son muchos elementos, el público va a ver el tejido sonoro que hicimos y no es grabado. Todo lo vamos construyendo, como en la obra UIO el país que somos. Yo construyo el tejido sonoro todo el tiempo dentro de lo que se va performando. No quiero reconstruir el teatro convencional que se hace en el mundo. No quiero eso. Tampoco lo quiero probar. A mí me interesa tener una discusión permanente. Por eso me la juego, ahora sí. Voy a ver si llego a una opereta, ojo.

SR: ¿Dónde está la ruptura?

PR: Es una opereta experimental. Uso todas las herramientas del teatro que existen. Desde los griegos los utilizo. Pero igual las mato. Ya no contemplo nada. Cuando trabajé con la Compañía Nacional de Danza no empleé casi nada de lo convencional. Ahora peor, porque hay que hacer un ejercicio sobre eso. Porque si nosotros, hacedores del arte, no nos definimos… y acá se producen cosas. ¿Vamos a seguir negándonos?

SR: ¿Por qué aceptar la invitación a la residencia artística de la Fundación Teatro Sucre y la Fiesta Escénica?

PR: Porque es la única plataforma que existe en investigación contemporánea. No hay otra. No hay un festival que apueste a eso. Es un producto escénico, por supuesto, pero no estamos   dispuestos al fracaso. Yo me haría cargo de eso pero no voy a fracasar, por supuesto. Pero sé lo que estoy haciendo, sin embargo en momentos del fracaso se debe contemplar lo escénico y se debe saber que ese proceso es artístico. Pero a ese proceso nadie lo ampara, ni las grandes estructuras gubernamentales, porque se debe entrar en ese sentido de decir, bueno, el fracaso para obras que no salen porque no se pudo contemplar la investigación, tiene que ser amparada económicamente y el (Teatro) Sucre está dispuesto a eso. A mí me parece un puntazo porque entras en otro sentido y ya no es simplemente ‘montemos’. Nos tienen corriendo, a los fondos concursables, y no quiero eso. No quiero ser un burócrata.

SR: ¿Con quienes trabajaste?

PR: Mis colaboradores son lo más lindo que hay. Por eso pongo énfasis en la gente. Encontré un grupo hermoso, en el sentido de que se fajan. Mi idea para montar es ‘veamos qué pasa’. Y la premisa es ‘cuerpo roto’. De momento no se entiende nada. Pero ellas y ellos estuvieron dispuestos. Está la Andrea Estrella que tiene un proceso de construcción de una nueva estructura  en cuanto a la actriz y al actor. Le está dejando de lado a Stanislavski. Ya tiene estructurada su forma y hace sus talleres en el plan de investigadora. La Verónica Castillo dentro del cuerpo también es una gran investigadora. El Pancho Ordoñez mete el cuerpo todo el tiempo a todos los procesos, es igual un performero y está en su vida muy desbordado y su desborde hace que eso sea muy caótico también.

Está el Juan Benítez que viene de la música. Él y yo tocamos juntos, somos DJ, pero ahora hacemos lo performativo y también está en escena. Está la Sully Guamán que es una gran bailarina de la Compañía Nacional de Danza. Es decir, ¿quiero más? No quiero más. Son grandes hacedores del arte. La Viviana Sánchez, que ahora es académica, tiene una estructura de bailarina impresionante. Son cuerpos cargados de poética y a eso simplemente hay que dar directrices y hacer lo que ellos deseen. Es un gran soporte el que tengo allí. Estoy realmente feliz con ellos y ellas.

Nunca discutimos, nunca nos enfrentamos y no vivimos un idilio pero no tenemos conflictos. Nuestro conflicto es en la escena. Imagínate, dimos el paso. Los creadores se conflictuan porque no le salió el giro. Tenemos tan abierta la dirección que un día se juntaron todos y me dijeron: ‘no queremos que vengas más’. No me dijeron de esa forma pero vi lo que fue. ‘Tómate el día y si quieres dos, pero nosotros nos organizamos. Basta de dirección’.

Eso es muy hermoso en el sentido de que  no hay ese director romántico que impone. Creo que estamos en ese momento de investigarnos. Cada uno tiene sus cosas, pero  nos juntamos e investigamos y nos investigamos, y no nos toleramos, ya pasamos de aguantarnos, no existe eso, somos diversos y nos contemplamos, es otro momento del arte, yo siento eso. No quiero ser maestro de nada, no me veo desde ahí y huyo todo el tiempo, mis referentes históricos están por otro sentido, pero me parece que ellas y ellos hemos formado una nueva forma de encontrarnos en el arte ecuatoriano y me parece que desde otros lados también. Nosotros nunca hablamos mal de nadie.

Terminada la conversación, enfilé hacia el Parque de El Ejido, repitiendo la palabra KINTSUKUROI muchas veces, no para volver a descifrar su significado sino sus resonancias y las repercusiones en el trabajo del grupo Xona Bastarda que dirige Pablo Roldán, el artista trasdisciplinar, gestor y productor.