Puntualizaciones necesarias

Se me ha pedido que hable de la metodología que aplico en mi trabajo en el teatro, pues no creo que sea muy diferente a la que usan otros compañeros de oficio.  Algunos, quizás la mayoría, de los apuntes sobre una a-puestaen escena contenidos en esta disertación,  serán fácilmente reconocidos por los teatreros con  mínima experiencia en el oficio, sin embargo, el simple ejercicio de copilarlos, ordenarlos y reflexionar acerca de ellos,  constituye un esfuerzo interesante de  sistematización pedagógica.

Mi teatralidad hoy en día  se compone de  técnicas y conceptos   creados y  experimentados  por  varios  maestros del teatro universal y algunos nacidos de mis prácticas sobre las tablas. De la combinación de ambos surge  esta propuesta metodológica que todavía está en procesos de maduración.

A manera de puntualización necesaria debo agregar  que, la  secuencia de  reflexiones incluidas en estos apuntes responden a la necesidad de ordenar el discurso, pero en la práctica se suceden  simultáneamente o en  secuencias   diferentes. 

Empezaré    con una  revisión  a vuelo de pájaro de mi trayectoria en el teatro,   la cual he concentrado en tres momentos importantes: El primero y más largo, desde mis inicios  y hasta 1989, período  durante el cual formé parte de las agrupaciones teatrales: Patio de Comedias, Tinglado, Tragaluz  y Rojoscuro. Un segundo momento que se  inicia en 1989 con la creación de Zero no Zero teatro,  agrupación a  la cual pertenecí por aproximadamente 10 años y,  el último momento, cuando  decidí trabajar en solitario. A la etapa ‘en solitario’ se refieren estos apuntes, porque coinciden  con mi tardío atrevimiento  con la dramaturgia;  desde entonces mi   práctica teatral se ha convertido en un todo (combo) casi indivisible, compuesto de dramaturgia -dirección-actuación, por el simple hecho de que  no hallo gozo  creativo mayor al que   experimento cuando monto mis propias obras 

 

Sobre la dramaturgia. 

Decir que hay dramaturgos de escritorio y de escena es solo una  manera simple de diferenciar un abanico de  teatralidades posmodernas  complejas y  eclécticas,   en cuyo perímetro   pretendo ubicarme. Mientras muchos  autores contemporáneos prefieren experimentar primero en la escena antes de atreverse con el texto,  yo opto la forma ‘convencional’ del escritorio para desarrollar mis historias, porque disfruto de escribir en solitario,  gozo con la palabra,  adoro el diccionario de sinónimos y el tiempo que me toma encontrar   el personaje y la situación que  formarán parte de la trama de mis obras 

Las temáticas que se repiten en mis  textos dramáticos tienen que ver  en su mayoría con tópicos  femeninos contemporáneos,  identitarios, generacionales, existencialistas, en correspondencia  al tiempo que me toca vivir. Valga la aclaración sin embargo, que  mi teatro, o parte de  el,  es femenino pero no feminista 

Mi dramaturgia, que a la fecha ya se compone de 10 obras y varias adaptaciones, es de dos tipos claramente definidos:

1.-  Identitaria (existencialista))porque responde a las preguntas: ¿Quién soy?  y  ¿en qué tiempo vivo?.  Caracterizada también por un manejo intencional del humor y la ironía como recursos de distanciamiento de mi  misma

 

2.- Teatro –historia, que no es igual a teatro histórico porque tiene un componente de ficción importante e implica una investigación  histórica preliminar. Místicas y La Gringa del bulevar 24son dos ejemplos de obras escritas como esta estructura y que han devenido en la creación de mitos urbanos, pues en ambos casos, el público  llegó a la convicción de que los personajes  de mi   ficción existieron en la realidad  por la verosimilitud de la ubicación espacial y temporal 

A manera de  sistematización de  una posible metodología dramatúrgica personal puedo decir que, ubicó seis momentos importantes en  mi proceso: desconcierto, ensoñación, investigación, escritura, reescritura y reescritura de la reescritura

 Desconcierto. Es el tiempo ‘muerto’ que antecede a la obra de teatro, tiempo de mucha angustia porque aparentemente no pasa nada. Los dramaturgos de la escena lo ocupan en largas improvisaciones temáticas exploratorias  y  los de escritorio solemos dedicarlo  a lecturas, ver cine y caminar buscando en la calle personaje e historias.  El oficio de dramaturgo puede, eventualmente, reducir el tiempo muerto, pero no lo elimina, siempre hay un período de desconcierto que precede  a  la visita de la musa

Con frecuencia  en  ésta  etapa surgen los casualismos y sorpresas provenientes de  múltiples vertientes y que se convierten en  esbozos de esqueletos, esbozos de personajes   o esbozos de diálogos que  generalmente terminan archivados en la carpeta “ideas para futuras obras de teatro”. Pero  siempre hay una idea, aunque sea una,   que se enraíza en la mente y pasa  a la siguiente etapa

Ensoñación.  Una vez  enraizada  la idea, empieza la fase de ensoñación  sustentada en las preguntas ¿qué personaje podría  contar ésta historia? y ¿cómo contar la historia?  Las respuestas  implican muchas escrituras de tipo prueba-error. 

En esta  etapa cualquier locura está permitida y es bienvenida porque  pronto llegarán las fases restrictivas encaminadas a buscar    la verisimilitud de la historia,  a delimitar con una trama las posibilidades narrativas,   a eliminar personajes innecesarios y hasta  a considerar el elenco y la factibilidad de la producción del espectáculo  

Investigación.Del sueño a la realidad, el tercer momento tiene que ver con el intento de  aterrizar en la verosimilitud la historia soñada.  Ayuda mucho en  ésta etapa la investigación sobre  la extra escena, es decir sobre todos los componentes temáticos que  refuerzan los contenidos. Por  poner un ejemplo muy simple: si  voy a escribir sobre un personaje con alzhéimer, seguramente deberé investigar todo sobre la enfermedad, sus posibles curas y afectaciones  aunque nunca los mencione en la obra

Escritura. La escritura de la obra suele ser rápida porque  tanto ensoñaciones como investigaciones han madurado lo suficiente como para  trasladarse al fin al papel (pantalla de ordenador). Tan sorprendente puede ser este  momento que nos  resulta mágico, excitante, inexplicable  e  imparable, como si se tratara en efecto de la  visita de la musa.  Solo al final nos damos cuenta que  es la cosecha después de un largo período de siembras  

Reescritura.Reescribir en este caso significa  quitar o agregar. Para los que somos dramaturgos, directores y actores,  hay una reescritura  de la obra que se sucede en  los ensayos y que es sumamente enriquecedora. De  vuelta al escritorio, todos los nuevos descubrimientos  de la escena se agregan   al texto a manera de  didascálias, parlamentos,  escenas o transiciones

Puede pasar en esta fase que nos endulcemos con  un dialogo inteligente, un punto de  arranque sorprendente,  un personaje chispeante, una escenografía arriesgada, una imagen perturbadora, etc.,  que  eventualmente pueden dispararnos en direcciones incorrectas, es importante reconocerlas, para encausarlas o eliminarlas sin piedad.

Reescritura de la reescritura.Generalmente  no hay una reescritura de la reescritura sino varias, a veces interminables, en cada función y cada confrontación con el público. Los personajes son los que más aportan en este sentido porque  van adquiriendo en cada función un grado de organicidad que libera  su creatividad.  

La primera propuesta estética o de lenguaje de la obra la aporta mi  dramaturgia. Desde el momento mismo en que escojo la manera de contar la historia y  la traduzco a escenas, ya visualizo posibilidades estéticas y simbólicas. Pero el grueso de ideas en esta dirección proviene  del espacio de ensayos 

En este punto quisiera señalar que mi teatro es esencialmente un teatro de personajes,    cuando pienso en un posible tema para desarrollar la dramaturgia, mientras la mayoría de autores y en especial directores de las nuevas teatralidades   se preguntan ¿cómo contar la historia o la no-historia? yo  me  pregunto  ¿Qué personaje puede contar la historia?

Terminaré este  capítulo sobre la dramaturgia  enumerando  mis obras:

Seis comedias identitarias sobre la mujer contemporánea: Ser mamá o morir en el intentosobre los avatares de la maternidad, 8 x quien, sobrela búsqueda de identidad de una mujer, Adicta al dramónsobre el sin sentido de la existencia y las relaciones después de los 50, Manual para amantessobre las confrontaciones generacionales entre dos mujeres, Agüita de viejassobre la vejez y la desmemoria, La culpa es del zapatosobre el drama de un hombre acoquinado por su mujer

Y en la modalidad teatro-historia: La Gringa del bulevar 24, Policial sobre  la vida de una prostituta en la década de los 60s en Quito, Místicassobre la vida conventual en Quito en el siglo XVII y Antígona Sudaxa sobre el drama de los desaparecidos en Ecuador

Sobre la puesta en escena.-

Esta  comienza con  tres lecturas del texto: lectura informativa, lectura comprensiva y lectura dramática

La lectura informativa, por ser la primera, debe ser neutral,  despojada de intenciones, supuestos,  descargas emocionales, entonaciones y  desplazamientos espaciales,  para evitar falsas apropiaciones y permitir  un reconocimiento adecuado de la  trama y sus personajes. Y digo ‘reconocimiento’ para diferenciarlo del ‘conocimiento’ que  corresponde a las lecturas siguientes.

Entre la lectura informativa y la comprensiva,  la dramaturga y directora y los actores comparten opiniones  sobre los contenidos temáticos, la extra escena, la trama, los personajesy el  lenguaje  estético de la obra, luego con toda esta información se  da paso a la siguiente lectura.  La lectura  comprensiva está cargada con la información anterior, pero sigue siendo de preferencia  neutral

La lectura dramática  es el primer intento por  dejar hablar a los personajes,  con sus cargas emotivas, sus entonaciones, intenciones y relaciones,  e incluso desplazamientos espaciales, si los actores se sienten cómodos con ello.

Una vez concluida la etapa de lecturas, doy paso a la creación de personajes.Suelo empezar mis puestas en escena con el trabajo  de los personajes porque estoy convencida de que los ellos saben más que los actores. El actor siempre duda en escena pero el personaje sabe por dónde moverse, como moverse, como hablar, como reaccionar,  como relacionarse, en fin,  un personaje  orgánico facilita el trabajo de puesta  en escena y lo nutre  magníficamente

Por mi práctica en la creación de personajes puedo decir que  es increíble lo que un par de zapatos puede hacer por una caracterización, a esto le llamo el  impulso  de viday que puede ser tan diverso como: un centro motor, una voz característica, una forma de desplazamiento, una máscara, un  ritmo musical,  la analogía con un animal, un vestuario o un simple  par de zapatos.

Al impulso de vida se van sumando todos los componentes de  la caracterización que se buscan mediante ejercicios dirigidos y reiterativos que  van  fijándose en  las memorias del personaje. 

Las memorias  son varias: Emotiva, corporal, espacial, textual, rítmica, gestual. El actor trabaja  con  sus memorias de manera consciente, pero solo cuando se vuelven inconscientes, alcanzan el punto de organicidad que se requiere. La búsqueda de ese punto se traduce en la fórmula 

SUMAR+FIJAR+ CONFIAR

Sumar se refiera a  al inventario de  todos los compones de la caracterización que se investigan individualmente: voz, centro motor,  ritmo,  musicalidad,  vestuario,  máscara etc. Fijar tiene  que ver con la repetición del inventario de componentes de la caracterización,  uno por uno y en conjunto, hasta convertirlos en memorias inconscientes. Confiar que el personaje  existe independientemente del actor, en otras palabras que tiene vida propia, no es un acto de fe sino un ejercicio de  montaje y desmontaje el personaje  en fracciones de tiempo  mínimas.

Escoger  cargas intelectuales  o  emotivas como impulso de vida para la creación de un personaje funciona como traba, porque el personaje debe poder cambiar de opinión o de estado de ánimo y seguir siendo personaje.  

 

Sobre las improvisaciones

Con el primer boceto de personaje listo,  comenzamos la ronda de  improvisaciones  sobre cada escena de la obra, una tras otra hasta el final.

En las improvisaciones se trabajan las relaciones entre personajes  y se proponen posibles  desplazamientos espaciales, acciones,  actividades, partituras   e imágenes que aporten al lenguaje estético y simbólico  de la puesta.

El papel del dramaturgo y director  durante las improvisaciones debe ser el de observador atento y receptivo, porque  este  es el espacio para que los actores, y de preferencia los personajes,  hagan sus propuestas libremente. 

Las improvisaciones permiten acumular material para las tres puestas en  escena: del esqueleto, de las partituras y de la filigrana

Tres puestas en   escena

 

Cada a-puesta en escena tiene sus características particulares,  por ejemplo hay obras que reposan en  personajes sólidos (Agüita de viejas), otras que  se prestan a la búsqueda de  una poética  de la imagen (Antígona Sudaxa)    otras que son esencialmente coreográficas (8 x quien) otras que tienen por coprotagonista un espacio alternativo (Místicas) otras que se sostiene en la palabra (Manual para amantes) pero todas siguen el curso de la propuesta metodológica ya mencionada, que empieza  con las tres lecturas dramáticas, prosigue con la caracterización de personajes y las improvisaciones para continúa  con el proceso de puesta propiamente dicha que incluye  el trabajo de mesa,  el montaje del esqueleto, las partituras y la filigrana  y termina  en los ensayos técnicos y generales 

 

Trabajo de mesa

Algunos autores suelen definir este momento como un  trabajo de disección del texto,  para   dividirlo en   escenas membretadas   de acuerdo a la acción que contienen y buscar  intenciones y subtextos ocultos en los diálogos. Personalmente considero que este tipo de trabajo de mesa es tedioso,  largo y susceptible de cambios, por lo tanto infructuoso,  tanto más que las nuevas dramaturgias no solo contienen textos y a veces no contienen ninguno.

El trabajo de mesa que yo propongo consiste  abarcar los tres Universos comprensivos de la obra: el universo  de la extra-escena, el universo de la obra y el universo de los personajes. 

La palabra universo  implica la dimensión  de la investigación sobre    contenidos  que debe   realizarse en los tres casos y  que difieren en tanto intensidad de las tres lecturas  dramáticas 

El  conocimiento de los tres universos   se logra mediante investigación, discusión, cruce de criterios, reflexiones, lecturas, improvisaciones etc. procesos intelectuales todos que deben convertirse en memorias del actor y del personaje. 

El universo de la extra escena o contexto tiene que ver con el ámbito  histórico, geográfico, social, político, filosófico, científico, cultural  y estético que rodea  a la obra. El universo  de la obra es el espacio simbólico donde todos los aspectos del universo de la extra escena  confluyen en un tiempo - espacio delimitado  por el texto escrito. Y el universo de los personajes, mucho más amplio que el anterior,  abarca   las historias de vida de los personajes  que  sobrepasan el espacio -  tiempo de la obra

Abordar  la puesta en escena, implica montar la obra en su totalidad tres veces: primero el esqueleto, después las partituras y finalmente la filigrana. 

Los directores con los que he trabajado a lo largo  de los años solían  montar las obra escena por escena hasta  el detalle antes de pasar a la siguiente, yo prefiero empezar por un   dibujo a mano alzada de todo el espectáculo, es decir por su esqueleto completo,con el objetivo ver en perspectiva la dramaturgia, la línea  de acción los personajes,  la estética – lenguaje de la puesta, el desarrollo dramático de  los personajes   y la pertinencia de los recursos técnicos. Todo lo montado en esta etapa es susceptible de cambio, incluso de eliminación.

 

El esqueleto se compone de texto memorizado  y varios bosquejos: bosquejo de la planta de movimiento, bosquejo de  partituras, bosquejo de personajes, bosquejo de escenografía, bosquejo de audiovisual (si hay), bosquejo de vestuario y  banda sonora.  

La segunda puesta en escena tiene que ver con las partituras de personajes que pueden ser  codificadas o decodificadas de acuerdo al lenguaje estético de la obra. A un lenguaje realista suele corresponderle  partituras codificadas y a un lenguaje simbólico, abstracto, absurdo, performático, coreográfico  etc., suele  corresponderle partituras decodificadas  

Las partituras son secuencias ordenadas de movimientos  y desplazamientos que  parten de la libre exploración física sobre un concepto.  La búsqueda de los  movimientos y desplazamientos debe apuntar hacia formas no convencionales, pues  en  las extrañezas y dificultades del movimiento se encuentra el material más  interesante. El siguiente paso  tiene que ver con la selección de los movimientos extraídos de la exploración anterior,  a los cuales se les da forma secuencial, la  secuencia a su vez,  se repite varias veces hasta ser memorizada. A  la secuencia memorizada se  puede sumar   textos, manipulación de objetos, ritmos, sonidos  y  música 

Las partituras se añaden al esqueleto de la puesta, constituyendo  pequeños monólogos físicos  con características plásticas. Las Partituras decodificadas se arman de la misma manera que las codificadas, pero su búsqueda de movimientos apunta a la  interpretación abstracta o simbólica de conceptos 

La última puesta en escena es un tejido fino a manera de  filigrana de todos los componentes de la obra;  detalle a detalle se pulen, fijan  y memorizan. 

La puesta en filigrana también es el momento para darle al texto toda la gama de colores posibles en cuanto tonos, intenciones, subtextos, volúmenes, vocalizaciones y ritmos. 

Como directora  suelo tomarme un tiempo solo para oír los textos sin ver las escenas para encontrar sus tonos justos y corregir problemas  de estridencias, monotonías,  volúmenes, vocalizaciones. Decir bien el texto significa decirlo desde el personaje,con sus intenciones, emociones, timbres de voz, jergas, ritmos, vocalizaciones etc.

El tiempo estimado de montaje de un espectáculo es de cinco  meses, de los cuales por lo menos tres  los dedico a la dramaturgia,  mientras busco el tema, la manera de contarlo, investigo la extra - escena y  escribo la obra, los dos meses restantes se resuelven en el escenario  y con los actores 

Los ensayos generales son el momento justo para tomarle el pulso a la obra, y  tres son las palabras claves   que sirven para ello: Sostener, contener y cargar 

Sostener se refiere al ritmo, los actores deben saber tomar el pulso al ritmo de la función para resolver  acelerarlo o  frenarlo  sobre la marcha. La atención del público puede dar pistas sobre este  aspecto. Contener es el pulso  que permite al actor saber cuándo está dentro o fuera de  personaje.  De sentirse fuera deberá acudir al impulso de vida para  retomarlo. El último pulso  es cargar y tiene que ver con la energía,  la misma que se mide con  la intensidad de las emociones  e intenciones. Siempre  habrá que considerar  el riesgo de la sobrecarga que en el teatro se conoce como sobreactuación

Los ensayos técnicos son evidentemente el espacio y el momento  para   corregir problemas de  sonido, luz y  audiovisual (si lo hay) porque estos  ya se han integrado a la puesta anteriormente. La importancia de considerar los aspectos técnicos desde el principio, es decir desde la dramaturgia y  hasta la puesta en filigrana, permite que estos se conviertan en personajes de la obra y  no solo en añadidos.

Conclusiones

 

·           Mi teatralidad se compone de técnicas y conceptos   creados y  experimentados  por  varios  maestros del teatro universal  y  algunos nacidos de mis prácticas sobre las tablas. De la combinación de ambos surge esta propuesta metodológica que todavía está en procesos de maduración.

·           Mi teatralidad es un todo (combo) indivisible compuesto por dramaturgia - dirección - actuación

·           En el espectro de teatralidades posmodernos  me defino como dramaturga de escritorio

·           Mi teatro  es esencialmente  un teatro de personajes

·           Mi proceso dramatúrgico contiene seis momentos: desconcierto, ensoñación, investigación, escritura, reescritura y reescritura de la rescritura

·           Los primeras tres fases de la puesta escena de mis obras son: tres lecturas dramáticas, creación de personaje e improvisaciones 

·           Los personajes se crean a partir de un impulso de vida, luego se afirman en  las distintas memorias n y se confirman la fórmula de la organicidad: sumar + fijar + confiar

·           Los siguientes tres momentos de la puesta en escena son: el trabajo de mesa o comprensión de los tres universos de la obra, tres puestas en escena del esqueleto, las partituras y la filigrana y ensayos generales y técnicos