Habrá que mencionar, con suma cautela, que el teatro ecuatoriano –sus momentos, su pensamiento, que andan dando vueltas, yendo y viniendo hace rato, como un candoroso fantasma– ha ganado algunas batallas y también ha ganado muchos nuevos seguidores. De por medio está la elección: después de algunos ‘impulsos in/condicionados’ ahora las tendencias, los estilos e incluso las supuestas crisis de forma ya no importan tanto como el ‘regreso al teatro’ que consagra otros sistemas de ejercitación que permiten y fomentan ‘libremente’ un continuum que jamás volverá a interrumpirse.  

En la obra Sinfonía de los países pobres, una propuesta experimental de creación colectiva del Teatro Ensayo dirigida por Antonio Ordóñez, con la actuación ‘crítica’ de Maritza Mármol y Omar Rivadeneira, alumnos egresados de la Escuela de Teatro de la U. Central, hay una clara predisposición a establecer el ‘juego de la presentificación’ (lo ausente o lo vuelto a presentar). Pero de ser así ¿está de por medio la aparente ambigüedad como pretexto estético? ¿Una estética de la ambigüedad? En la obra citada es el enigma (el saber y la ejercitación) el que prevalece y se afianza hasta determinar la consistencia de las formas, superpuestas al contenido en un ‘orden ilógico’ como preposiciones equivalentes de la dramaturgia.  

Mientras tanto ¿qué ha pasado o qué pasa con el lenguaje? Y, ¿qué pasa, además, con el término cultura? Por lo tanto el clamor es que, para poder discutir de teatro hay que hablar también de las ideas seminales que sostuvieron y sostienen la idea de teatro que, apelando a cierta ´seriedad ontológica’ se ha cumplido como ejercicios de corte innovativo y soberano, capaces de ilustrar sobre el ‘saber previo’ que en ocasiones ha sido abierto, accesible; y otras, cerrado, sin posibilidad de confrontación, de estímulos que muestra los permanentes ‘cuellos de botella’ estructurales, artísticos y epistémicos.

En cuanto a los entornos y los contextos de la obra Sinfonía de los países pobres (título que viene de Galeano) estos operan como tracciones, integrados por lo manifiesto y lo escondido: la explotación, el extractivismo, lo ecológico, las desigualdades económicas, el abuso, la religión y las inequidades. También la alegría y las esperanzas de cambio. El colectivo toma como precursor y referencia una parte de Memoria del fuego III El siglo del viento, por ejemplo: “Para que sean los brazos obreros cada vez más obedientes y baratos, los países pobres necesitan legiones de verdugos, torturadores, inquisidores, carceleros y soplones. Para bajar los costos de producción, los países pobres necesitan brazos obreros cada vez más obedientes y baratos. Para que sean los brazos obreros cada vez más obedientes y baratos, los países pobres necesitan legiones de verdugos, torturadores, inquisidores...” El ‘folclor de destrucción que ya lleva actuando doscientos años’, como dijo Foucault. (Citado por P. Sloterdijk, 2012).

De esta manera es posible referirse a los ‘mundos del teatro’ sujetos a las mismas determinaciones: lo que se sabe y lo que se esconde. Sobre el sustrato enteramente artístico y estético, en la puesta en escena del grupo, afloran las tendencias, los estilos, las rupturas (cuando se concretan) y las prácticas simbólicas. Lo interdisciplinar, en suma. ¿Se pude colegir, a priori, respecto de los excedentes del teatro en cuanto a sus mutaciones, cambios, reacomodos y orientaciones? Ahí es cuando surge el término ‘ejercicios’, que proporciona un elemento más para entender los fenómenos teatrales que se refieren a acontecimientos, a prácticas corporeizadas al lado del lenguaje, la cultura y el pensamiento.

El teatro como ejercicio no solo es un axioma.[i] En lo concerniente a los estudios generales sobre el teatro ecuatoriano, estos han estado imbuidos de un pathos construido sobre la pretensión de igualar los momentos, ante la herencia, la tradición y las formas. Al salir de ciertas jerarquizaciones y del ranking, las diferenciaciones directrices cambian de rumbo, se superponen o se mezclan. El ejercicio teatral actualiza y restablece las definiciones para desestimar cualquier parcialidad anticipatoria, que pueda producir los ‘testimonios de la experiencia’ inflamada de su propia reflexión: como si se tratara de apelar a la historia (del teatro y de la cultura) como elemento que reacciona al mandado posible de la necesidad.

El teatro –en cuanto se considera una manifestación artística y estética– no solo se hace; sobre todo se manifiesta. El concepto (la figura del concepto, en realidad) de crisis práctica dibuja lo fragmentario y las ruinas del presente con la consiguiente apertura a una nueva percepción de objeto que intenta constituir, a partir de sí mismo, un nuevo mensaje sobre sí mismo. Es decir, percibir la crisis (del teatro, de la cultura, de la sociedad) en la cosa (el performance, las instalaciones, el teatro-danza, etc.) y, enseguida, buscar alguna equiparación de su existencia a través de los ejercicios dramatúrgicos que empujan a sus creadores / intérpretes a alejarse de las miradas estandarizadas del arte y de la realidad. El teatro (lo ‘dado a ver’) se expone, se exterioriza merced al juego sujeto / objeto, adentro / afuera de sus excedentes internos y externos de presencia y sobriedad. Lo nuevo –la movilidad hermenéutica, interpretativa– está en el despliegue de lo (ya) conocido ahora en contextos más grandes, más claros, más ricos en imágenes.

El teatro ecuatoriano  parece desprenderse de sus límites. ¿Cuáles? El de las formas en primer lugar; y el de sus temáticas que no siempre coinciden. No estamos diciendo, como se podrá constatar, algo más de lo que se admite en términos de análisis o reflexión. No de ahora, sino de hace muchos años. Tal vez la diferencia consista en alterar las prerrogativas y suponer que tanto las formas como los tópicos, condicionan el análisis a lo estrictamente temporal y a la construcción de ‘sentidos’. ¿Esa es su culpa?

En este punto hay que ir a la realidad y a lo político. La proposición fundamental sería: el teatro no es (no debería ser) inocente. Y no lo es porque no posee una verdad absoluta. Tangencial o no. Aquí conviene crear una referencia obligada al trabajo de la dramaturgia de la obra comentada, que se bifurca en algunos ‘rizomas’: la del cuerpo, la del actor/actriz actuando críticamente y la del espacio, junto a los textos de César Vallejo, Eduardo Galeano y Nazim Hikmet, entre otros.

Lo esencial es que el teatro es una forma (o varias) de expresión, más ligada a cierta noción de diversidad. Por lo tanto, es siempre una forma atada a las contingencias y a la necesidad de acción, que es lo que hay que destacar como premisa fundamental en el montaje del Teatro Ensayo, grupo que aparece en diciembre de 1963 en Quito.  Es decir, es un teatro que se debe entender desde su propia culpabilidad. A veces, en el marco de esa confrontación entre forma y contenido, el teatro también existe para renegar dialécticamente de su presente; y en ocasiones, desaparecer hasta que alguna coyuntura (o bienaventuranza) histórica, artística lo restituya otra vez, presentificado: sometido a las cláusulas de un tiempo sin definición.

Ficha técnica 

Obra: Sinfonía de los países pobres

Teatro Ensayo / Creación colectiva

Dirección: Antonio Ordóñez A.

Actuación: Maritza Mármol / Omar Rivadeneira

Fotografía: Silvia Echavarría El Apuntador 

Lugar: Teatro del pueblo / Zámbiza del grupo Espada de Madera

[i] “Defino como ejercicio cualquier operación mediante la cual se obtiene o se mejora la cualificación del que actúa para la siguiente ejecución de la misma operación, independientemente de que se declare o no se declare a ésta como un ejercicio”. Peter Sloterdijk Has de cambiar tu vida Pre Textos 2013