El bailarín, maestro y coreógrafo Wilson Pico será homenajeado por el Festival del Sur en la XXIV edición que comienza este mes, al cumplir 58 años de actividad creativa y artística ininterrumpida. Una iniciativa histórica que busca establecer una forma de reconocimiento a quien es considerado como el artista fundacional de la danza contemporánea y de la danza/teatro en el Ecuador.  

Fundó y dirigió el Ballet Experimental Moderno, el grupo Vivadanza, el Taller de Experimentación Escénica y actualmente dirige el Teatro del Cuerpo Hilo de Plata. Fue cofundador y dirigió por dos décadas el Frente de Danza Independiente, con el cual creó y dirigió los primeros festivales de danza contemporánea en el país. En la reseña de su obra, se dice, además, que “sus obras coreográficas, ha dirigido y puesto en escena varios montajes de teatro, en Ecuador, Colombia y Argentina. Como maestro, ha impartido talleres y seminarios para bailarines, actores y la comunidad en su país natal y en más de treinta países visitados en América y Europa”.

El Apuntador pudo conversar con el artista en la Sala del Frente de Danza Independiente, en la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Inteligente, sereno, reflexivo hizo un breve y conmovedor recorrido sobre algunos momentos de su importante trayectoria.

Santiago Ribadeneira Aguirre: Hay mucho de qué hablar y plantearse, Wilson. Son muchos años ya: 58. Si pudiéramos hacer un recuento de hechos, de cosas aunque son tantos, debe haber momentos que fueron muy significativos e importantes o determinantes para este largo recorrido tuyo, que empieza a fines de los sesenta. ¿Cómo se veía la danza contemporánea en ese momento que comenzaba a provocar reflexiones nuevas alrededor de ese acontecimiento? 

Wilson Pico: En ese tiempo, digamos, lo que había era el grupo de Noralma Vera y luego el grupo de Patricia Aulestia. Cada una en su territorio, en sus propósitos estéticos que fueron importantísimos para la historia de la danza ecuatoriana. Pero hablando de danza moderna y luego contemporánea todavía no había, quienes inauguramos este nuevo campo fuimos los que hicimos el Ballet Experimental Moderno, BEM: Diego Pérez, Julio Pico y yo. Luego otros compañeros se fueron sumando hasta llegar a ser unas quince personas.

El tiempo era tan intenso, la vida tan intensa a nivel escénico, digo, que hablar de los dos años del grupo es hablar de mucho tiempo. Y mucha gente del elenco empezó a casarse, como si fuera un mandato, incluyendo Diego y Julio. Por eso es que yo me quedo solo y comienzo mi carrera de solista. Toda le experiencia del Ballet Experimental Moderno, bailando en las cárceles, plazas, hospitales es un tiempo maravilloso de experiencias. Desde ahí para adelante hay una cantidad de hechos, que como solista viví. Recuerdo que a Noralma le pregunté hasta cuando uno puede bailar y ella me decía, desde su óptica de bailarina clásica, bueno 40, 45 máximo y a mí me parecía suficiente para vivir. Nunca pensé, sinceramente les digo, que iba a tener tanta vida. Yo pensé en morir a los sesenta máximo y tengo 75 años y cada día le agradezco a la vida que me da una nueva oportunidad de seguir adelante.

 En esta larga trayectoria siempre he necesitado del grupo, porque hay cosas y temas que solo se pueden decir en grupo, pero el género de solista es muy interesante porque hay cosas que solo se pueden decir como solista. Son temas que van mejor en este género. Dos ejemplos: el tema de la mujer y que además era la primera vez en el Ecuador que un hombre bailaba un personaje femenino. Mujer, La Beata, Bocaira fueron temas que es mejor que se hayan hecho como solista. Y como grupal, digamos, hablando de La Linares, por ejemplo, necesitaba el grupo para hacerlo. Contravías que se hizo en el antiguo terminal terrestre; para hacer La Tempestad de William Shakespeare, se necesitó el grupo. Son dos géneros que siempre los he necesitado, y en esa medida, después del BEM vino el grupo Estudio que conformamos con José Vacas, Susana Reyes, y todavía vivía Julio Pico. Después el grupo Vivadanza y ahí aparece recién el Frente de Danza Independiente, en el 84. Antes del Frente ya hubo toda una actividad larga e intensa con estos grupos.

Y dentro de mi labor como solista que nunca he parado, (y no he parado porque humanamente lo necesito) es algo que no tiene que ver con los años. Es una necesidad vital. Y cuando me suelen preguntar cuántos años tienes en escena, yo sinceramente digo que no importa si son 50 o 58 años, lo que importa es el proceso y la disciplina. Y, por supuesto, la misión de trabajar por una danza con identidad. Una danza que tenga artistas que admiremos lo que en el mundo escénico se hace en los diferentes límites del mundo. Cómo no reconocer tantas obras maravillosas, La clase muerta de Tadeuz Kantor, El príncipe constante de Grotowski, las obras maravillosas de la Martha Graham, de Guillermina Bravo la coreógrafa mexicana, por citar algunos hitos. Y de aquí también, por supuesto… 

SR: La misma Linares… 

WP: Que fue estrenada primero en Cali, la versión de la novela de Iván Egüez, algo nuevo hasta para mí mismo.  

SR: Si nos situamos en ese momento cómo ocurrió ese proceso, para pasarle a un lenguaje distinto…

WP: Yo creo que había un antecedente. Desde mi primer recital que yo bailé fueron personajes. O sea, vuelvo a repetir, La Beata, La Mujer, luego más adelante El Coshco, El súper corpus, El Bacán mucho más adelante. Y cuando me dio la novela Natasha Salguero me dijo “Wilson, yo creo que esto es para hacer una danza”. Y claro, había personajes como El Gran Difamador, El Presi, entonces todo fue como favorable para mí, y enseguida empezó el montaje que fluyó rápidamente reconociendo que en ese momento el Frente (de danza) vivía un momento muy interesante, que tenía un elenco, estaba Kléver Viera, tanta gente que pasaba por el FDI, hombres y mujeres, y con ese elenco fue oportuno hacerlo. Y luego vino Luz Lateral de Pablo Palacio, y enseguida estuvo lo que creo que ya mencioné, dentro de otras búsquedas, el lenguaje de la calle con Contravías, y en el parque de El Ejido con William Shakespeare en colaboración con Carlos Moyano y su grupo Teatro Tierra. Mi acercamiento al teatro, desde que viajé por primera vez en el 76 a Colombia, a los modos de trabajar de Santiago García, de Enrique Buenaventura. Esa cercanía al teatro me permitió también trabajar con fundamentos en cuanto a lo que debía ser un lenguaje escénico que mezclara, que fundiera lo teatral con lo dancístico.

En ese sentido, hay mucho que contar y aquí estamos, viviendo una época en la cual me toca reflexionar al mismo tiempo que voy haciendo nuevas danzas grupales como El andén de las mujeres solas, Contraseñas, dos nuevas danzas que se hicieron el año pasado y ahora. Es interesante porque sigue la investigación, sigue la exploración del movimiento que no se va a acabar nunca, y por eso es interesante recordar nuevamente la palabra proceso, disciplina, son palabras que están ahí para ayudarnos a no perdernos en ningún sentido, porque la vida está constantemente dándonos. Y hay una necesidad casi urgente de decir escénicamente lo que va pasando en el país, por eso apareció hace dos años una obra para criticar con urgencia a un personaje tan macabro como Lenín Moreno. No olvidar cuantos muertos hubo en las protesta de 2019. De ahí salió Mujer con bandera. Estoy siempre atento a lo que pasa.

 SR: Has hablado de algo que me parece muy interesante, que ojalá lo puedas desarrollar de alguna manera y es la incorporación de la teatralidad en la danza contemporánea. No sé si eso designa, ayuda o es un soporte para entender a la danza contemporánea, y los cambios que se producen desde la modernidad a la contemporaneidad. Hablas de personajes y en tu trabajo hemos visto fundamentalmente eso. Provocas ese cambio y además provocas una reflexión alrededor del hecho escénico y artístico, para poder hablar de la realidad.  

WP: Yo creo que los campos de lo moderno o de lo que se llamaba danza moderna,  y luego lo que danza contemporánea son bien amplios. Hay diferentes y distintas personalidades que aparecen en el mundo y no pienso que la danza contemporánea acerca los personajes al mundo de la danza. Porque la danza contemporánea más bien se abre a nivel de búsquedas estéticas, formales más que de contenido, con algunas excepciones, claro está. Lo que trae los personajes a la danza más bien viene con fuerza y talento, si hablamos fuera del Ecuador, la llamada danza-teatro alemana con el coreógrafo de La Mesa Verde Kurt Jooss que es uno de los iniciadores, junto con Mery Witmann. Luego de ellos tienen un terreno bastante favorable la Pina Bausch, con mucho talento. Por qué les menciono a ellos, porque bailaban personajes. Acá en Latinoamérica, en México la Guillermina Bravo que tenía varios personajes masculinos y femeninos. Y a mí me llega a través directamente del teatro –y vuelvo a mencionar otra vez a Santiago García y al grupo La Candelaria– y el famoso TEC de Cali de Enrique Buenaventura. En el mejor momento en que estaba el TEC yo pude llegar y eso fue una suerte el haber coincidido con ese tiempo. Haber conocido a Atahualpa del Cioppo, también, haber conocido al brasileño del teatro del oprimido Augusto Boal.  

Yo estaba en un momento favorable de recibir todas esas enseñanzas y calzaron muy bien porque venía de un barrio popular, La Tola, donde había personajes como el torero, el boxeador, prostitutas, beatas. Yo estaba listo para recibir y poder experimentar con la realidad que me tocó vivir de niño y de joven. Por eso salió más adelante el baile de El boxeador, el mismo torero, los reclutas, luego vino El hombre de las medallas que abre la visión sobre los dictadores del Cono Sur que lo hice en México. Bueno, como ustedes ven puedo ir hacia atrás y hacia adelante hablando de diferentes personajes y es fascinante lo que me ha tocado vivir. 

SR: Cuando tu provocas esa reacción al hacer un personaje femenino, en ese momento, cómo recibe la gente esa provocación tuya que es casi inesperada, pensando además que la tradición nuestra, por ejemplo en el personaje de La Mama Negra que la hacen hombres. En la danza hay una peculiar provocación tuya al hacer un personaje femenino.  

WP: Fue bien delicado y difícil –cabe la palabra– arriesgarme a presentar esos temas en el 75. Solamente hay que imaginar que Quito era tan diferente, una ciudad franciscana y conventual, hablando dentro de esos términos. Pero precisamente una de las cosas que me dio apoyo y fuerza fue leer el diccionario del folclore de Paulo de Carballo Neto. Tiene un subtítulo en su diccionario: “el hombre vestido de mujer”. Habla de La Mama Negra, de La Camisona, entre otros personajes femeninos. Y yo dije: me voy a fundamentar, a sostener que en la tradición ecuatoriana hay hombres que se vestían de mujeres para interpretar un personaje. Eso fue lo que me impulsó a representar. Afortunadamente nunca hubo ningún problema de parte del público ni tampoco de la crítica, porque todo fue hecho con sobriedad, con respeto a las mujeres, por supuesto. Era interesantísimo que un hombre hable de un tema tan complicado y difícil que es la explotación de la mujer en la misma cotidianidad de los días. Fue algo que lo encontré dentro de mi curiosidad, por descubrir estos temas, por hablar de lo que somos como cultura. Entonces, todavía no había el gran despliegue de las danzas de la Pina Baush donde se veía a bailarines con faldas. Eso en el 75 ni se imaginaba. Y nosotros por falta de información, los del BEM, no conocíamos, y una que otra revista que llegaba era un tesoro. Eso fue muy  bueno tener esa información, curiosamente, porque teníamos que inventarnos de la nada, casi. Y, así fue como aparecieron los personajes femeninos. 

SR: Muchas generaciones han pasado y está tu capacidad enorme de trasmitir, de formar a la gente, mujeres y hombres. Cómo ubicar ese otro proceso tuyo maravilloso, porque la generosidad es más que evidente. Se necesita ese proceso formativo y esa transmisión de conocimiento y aprendizaje para formar nuevos bailarines.  

WP: La memoria escénica  hace que reconozca que la labor de enseñar como de trasmisión, es no solamente importante sino vital para el desarrollo de las artes escénica. Yo creo que en el Ecuador hay varias personas que hemos tenido el favor del destino y de la vida para seguir enseñando, como María Luisa González, porque ella también es una persona que sigue bailando y sigue enseñando, Carlos Cornejo, Kléver Viera, Laura Alvear, Nelson Díaz, Paco Salvador.

Como dice Eugenio Barba: los antepasados cuando se los trata y se los llama con gratitud están ahí, vienen, te apoyan y te sostienen en los momentos difíciles. Dentro de mi experiencia he sido uno de ellos, que estoy hasta la actualidad enseñando y aprendiendo. Y al mismo tiempo, lo mejor, por una dinámica espiritual llamemos así, es no olvidarse que uno aprendió dentro y fuera del país. Muchas veces, antes de mi entrenamiento personal, agradezco a Guillermina Bravo, a Noralma Vera, a Patricia Aulestia. No le llegué a conocer en vida a Grotowski, pero también le agradezco. A Tadeus Kantor. Sin ellos no podría haber existido como bailarín. Y dentro de esa dinámica espiritual está toda la gente a la que he podido enseñar y que ha sido tanto del sector de la danza como del teatro. Esa conexión es la que permite que uno, como decías, aprenda y siga aprendiendo al mismo tiempo que va enseñando.