EL UNIVERSO DE LA DANZA
Si nos permitimos por un momento, imaginar el universo de la danza -de la coreografía, de la escena, de los procesos creativos sin estrategias que no impliquen predisposiciones espaciales, juegos rítmicos, estructuras temporales, tránsitos energéticos, etc., sería como imaginar habitar un lugar sin estar en él, sin haber estado en él, sin imaginarlo siquiera.
En ese sentido, todo proceso creativo en danza es una maquinación. En el más amplio, positivo y abarcador sentido de la palabra; pues aún el contenido negativo del término -aquel que alude a la conspiración- es también un maravilloso pretexto para entender, asumir y construir en el movimiento: conspirar para crear, urdir para componer, tramar para desarrollar.
La urdimbre de una obra dancística -la adecuada selección de materiales y el pertinente tejido que con ellos se haga- son la única garantía para que esta se convierta en un dispositivo escénico que permita una lectura, una identificación; o que genere una conexión -del tipo que sea- con el que mira, con el que asiste a este acontecimiento vivo y temporal, para poder explicarse a sí misma, y funcionar como obra artística.
De tal forma, pensar la danza siempre es pensar sus formas, sus materiales y la maquinación que se haga con éstos. Independientemente del contenido -de la ambición moderna del mensaje, la metáfora o la moraleja- es precisamente la forma la que nos ocupa en la danza, pues ella está esencialmente construida de formas. Cualesquiera que estas sean, incluso en los lenguajes más arcaicos y poco desarrollados, es a partir de las formas que la danza es construida. Incluso en las propuestas que se alejan del movimiento continuo per se, y de los componentes ontológicamente asumidos para la danza, la forma existe y subsiste.
Así que imaginar una danza sin formas aún en la ausencia de ellas resulta inmensamente difícil y, en mi criterio, irrelevante. Son estas formas las que maquinan en vida -energía, espacio y tiempo para, desde disposiciones específicas y urdidas, pensadas, tramadas, generar dispositivos que comuniquen, que originen tramas y recorridos: tejidos energéticos, temporales, espaciales.
Aun cuando estas tramas y recorridos, estos tejidos dancísticos, se alejan de lo que conocemos o entendemos— como realidad, vuelven a ella para reinterpretarla, resignificarla y reconfigurarla en procesos de la mente y el cuerpo. Así que, desde una construcción de maquinarias escénicas, de dispositivos y urdimbres vivas, la danza construye sentidos sobre la realidad, para negociar los caminos y los atajos que nos llevan a ella. Y que nos alejan de ella.
En la práctica dancística, cuando se logra un corpus coreográfico que da cuenta de un universo particular -la mirada del creador sobre el mundo y sobre su mundo— es posible atisbar un sentido de unidad, en el que son reconocibles esas máquinas y maquinaciones, esas tramas y tejidos que se reconstruyen y se reacomodan, de acuerdo a las necesidades creativas, a las implicaciones discursivas o a las variantes estéticas del creador.
Un ejemplo claro de esto es la pregunta con la que, hacia una búsqueda íntima de conexión con el tema, Pina Bausch interpelaba a sus bailarines al momento de la creación. O la disposición de elementos cotidianos y significativamente reasignados -en una trama bastante específica y claramente urdida- que La Ribot utiliza en sus Piezas Distinguidas. O las composiciones espaciales, los mapas de movimiento que Anna Teresa de Keersmaeker construye y reconstruye en sus obras.
En la danza, pues, la maquinación es un sustantivo activo y productivo; maquinar es un verbo constitutivo y transformador. En tal sentido, para bailar hay que maquinar.
Si seguimos las hipótesis de Máquinas abstractas, máquinas estéticas, propuestas por Carlos Rojas, las maquinaciones que se hagan en la escena actual, en gran medida, obedecerían al orden de las máquinas (computadores, dispositivos electrónicos móviles, Internet, etc.) que hoy organizan la vida, el mundo -pues es a través de ellas que ahora nos apropiamos y damos cuenta del mismo.
Es decir, estas maquinaciones escénicas son máquinas estéticas, pues no solo provienen de la impronta tecnológica que implican, sino que -y precisamente a partir de ella- representan “perspectivas arrojadas sobre la humanidad entera.” (Rojas, 2014)
Así entendidas, las maquinaciones de la escena son formas de leer el mundo, de interpretarlo y de generar conocimiento sobre él. Estas maquinaciones han de permitir pensar cómo los creadores han funcionado en -y para su discurso artístico, en mayor, menor o ninguna medida. Y, por supuesto, cómo la mirada crítica de quien suscribe ha funcionado también como una máquina de entendimiento, otorgamiento de sentido y raciocinio de lo experiencial que han implicado estas prácticas escénicas.
El Apuntador ha sido la casa de esta práctica de pensar la danza, el teatro, las artes vivas ecuatorianas. Es el primer -y prácticamente único- esfuerzo mancomunado de reflexionar sobre lo que en nuestro país se ha ido construyendo, forjando y reinventando en la escena. Hoy asistimos a una nueva etapa y esperamos que no la última, sino el umbral de muchas formas más de imaginar y pensar lo que el cuerpo hace y es capaz de hacer, para seguir constituyéndonos como creadores.
Ernesto Ortiz
Cuenca, 9 de septiembre de 2017
2h45 pm
