CON VOZ PROPIA | ERNESTO ORTIZ: LA DANZA EXISTE EN MI CUERPO | Santiago Ribadeneira Aguirre

Los primeros diez años de actividades del Laboratorio Permanente de Danza Contemporánea y Composición Coreográfica de la Universidad de Cuenca, LabDanzaCue, dirigido por el coreógrafo, investigador y crítico de artes escénicas Ernesto Ortiz, nos ubican en una importante brecha del tiempo que permite concebir el proceso de construcción de nuevos espacios de formación, así como entender que solo en el pensamiento el arte y la cultura pueden encontrar sus mejores cotas de reflexión, crecimiento y desarrollo.

Vídeo cortesía de Ernesto Ortiz

El LabDanzaCue empieza el 2013 como un proyecto de investigación porque en la Universidad se abrieron horas dedicadas a ese propósito, a las cuales Ernesto Ortiz se afilia para empezar un proceso creativo distinto. Dar forma material a lo invisible (H. Arendt) puede ser la metáfora que sea capaz de ilustrar el trabajo fecundo del Laboratorio, de una relación activa con las exigencias académicas y la sensibilidad creativa de los alumnos y creadores.

El Apuntador mantuvo un diálogo a la distancia con Ernesto Ortiz, que nos descubre a un ser humano imbricado en el hacer y la acción, habitado siempre por tensiones elevadas entre la poeisis y praxis, es decir, entre el pensar y la creatividad señaladas como los acontecimientos fundamentales del gesto perfomartivo permanente que nos demanda las ganas de decir, de hablar del arte y de la cultura.

El Laboratorio presentará Cosas que sé de ellas dirigida por Ortiz, con música en vivo de Reynel Alvarado y con la participación creativa de Carlos Cortez, Rubí Barros, Emily Piscocama, Karla Vásquez, Jennifer Oñate, Ruth Chicaiza, Jessica Sicha y Valeria Morocho. La obra se estrenará el 27 y 28 de julio de 2023, en el hall del auditorio de la Facultad de Ingeniería en el nuevo Campus Balzay de la Universidad de Cuenca. De eso hablamos y de otras acciones que forman parte de las preocupaciones del Laboratorio

Santiago Ribadeneira: En todo proyecto artístico o estético, se puede descubrir un ‘relato autobiográfico’, que sirve de escenario para entender al menos dos tesis: la certeza del proyecto en cuanto su dictamen, su concepto y que se expresa en el pensar; y tal vez lo más importante, la existencia de la danza, como expresión de un cuerpo que piensa. Casi como si estuviéramos diciendo ‘finalmente es la existencia de Dios la que hay que demostrar’, para ser un poco ‘cartesianos’.

El corazón es un órgano de fuego (2019) Foto Mateo García

Ernesto Ortiz: Lo que pasa es que las artes escénicas tienen esta característica de ser efímeras, como bien tú sabes. Desaparece en el momento que la relación con el público se acaba. No es como la literatura que se puede volver a leerla. La música que se puede volver  a escucharla o la pintura, la escultura, que se puede volver a encontrarla y verla, sino que sucede en toda su expresión, pero no es que no haya un registro. Hay un registro pero la relación que sucede en la correlación convivial como diría Jorge Dubatti, no puede volver a repetirse en la (misma) presencia y en el aquí y en el ahora. En la relación acontecida entre el artista escénico y el público. Y eso es inasible, es irrepetible, es una cosa que no sabemos para qué seguimos haciendo. Entonces, claro, como bien dices, el pensar, el reflexionar sobre ese proceso tan efímero es un deseo humano de afirmar que ese hecho existió. O reafirmar que ese hecho existió. Precisamente pensándolo, escribiendo, reflexionando. Y en ese sentido creo que también completa la experiencia artística y estética, de conocimiento del creador, o del intérprete creador, porque nos permite ir más allá de esa experiencia sensorial intensa o no, pero que pasa y desparece.

 SR: Me queda dando vueltas todavía eso de la ‘existencia de la danza’, como la búsqueda constante. Ahora en el marco de estas primeras reflexiones, insistiré que entre pensar y ser está la intención de descifrar la constitución de un sujeto que danza, y que además se empeña en construir las pruebas suficientes para ‘demostrar la existencia de la danza’. ¿Cómo descifrar esta especie de complicidad?

EO: Alguna vez escribí algo al respecto y era ‘el ser y estar en la danza’. No hay manera que mientras estoy moviéndome, bailando, digamos, puede estar alejado del pensamiento. Entonces, ya sabes, somos indivisibles en este sentido mientras una acción incida en la otra. Lo que sí me queda claro, porque si es un terreno pantanoso y siempre por descubrir, digamos, al menos en mi caso, es que no puedo producir conocimiento si no tengo la experiencia sensible del movimiento con los otros cuerpos. Es decir, todo conocimiento que soy capaz de provocar, toda reflexión que pueda hacer en algún momento, capaz de producir en menor o mayor medida, tiene que venir de esa experiencia sensible, de esa experiencia práctica, de esa experiencia vivencial de mover el cuerpo, en un tiempo y en un espacio con otros cuerpos, compartiendo unas energías. No puede ser de otra manera, yo estoy profundamente convencido, que la reflexión y el conocimiento de las artes escénicas, bien reales, al menos en el campo de la danza, vienen después de vivenciar ese hecho en la carne.

Entonces es una encarnación de esa reflexión, pero también es una encarnación de ese pensamiento a través de ese movimiento. No creo que sea válido que alguien solamente se acerque desde una manera racional a la expresión artística, escénica, no, no estoy diciendo eso Lo que estoy diciendo es que ese tipo de reflexión en un momento, deja de ser completamente verdadero. Porque si no pasa por el cuerpo, para mí, ese es mi punto de vista personal, no digo que tenga la razón, pero si no pasa por mi cuerpo, para mí es una mera elucubración que termina de asentarse, no termina de construirse.

 SR: ¿Crees que tu trabajo, visto con el contraluz de los detalles, que son significativos, es una especie de estrategia de persuasión que tendría el respaldo de la ficción y el respaldo de un ‘diario de vida’?

EO: Totalmente y en eso tienes toda la razón. No es la forma en la que mi existencia previa y mi vivencia diaria, y mi pasado, así como mi proyección al futuro no estén presentes en ese momento de creación, en ese momento de interpretación. En ese tiempo de investigación. No puedo llegar a la sala de trabajo o de ensayos, ni a la función en caso de que sea intérprete, deshaciéndome de eso como si fuera ropa vieja, porque eso está en mí encarnado digamos. Cada montaje, cada experiencia creativa, va a acumular la anterior, y no va a tener la siguiente, ¿si me explico? y eso mismo también está presente no solamente en la perspectiva de quien  está dirigiendo, digamos, eso tengo que tenerlo claro, sino desde la perspectiva del intérprete, que son los estudiantes o los bailarines, o las otras personas involucradas en el proceso. Porque resulta que cuando yo regreso a ver, tengo el lujo de regresar a ver esos universos que tienen sus propias experiencias, por distintas que fueren, tienen una riqueza que yo entendí a lo largo de mi vida, no solamente en el Laboratorio, sino en los veinte años antes que empecé la danza, que esa experiencia de los demás es lo que alimenta, entonces no puedo entender al otro como un recipiente vacío Es todo lo contrario, un recipiente lleno de información, de materialidades, de experiencias sensoriales, sensibles, de pensamiento y de forma de estar, de ser que además cada día cambia, y eso es terrible, porque cada día tengo que enfrentarme con una emoción distinta del intérprete, tengo que tratar de entender esa emoción sobre todo cuando la gente es muy joven, que son estas generaciones nuevas, o sea que ha sido un reto muy grande también.

Invierno (2018) Foto Mateo García

SR: Ahí estaría lo que te dije al comienzo, el relato autobiográfico que uno encuentra en esos procesos. Insistiré que entre pensar y ser está la intención de descifrar la constitución de un sujeto que danza, y que además se empeña en construir las pruebas suficientes para ‘demostrar la existencia de la danza’. ¿Cómo descifrar esta especie de complicidad?

EO: Para intentar responder eso está el hecho de cada día que estamos en la sala de ensayos, nos encontramos no solamente con nuestro cuerpo, cómo está ese día, con lo que ha sucedido, con lo que ha experimentado, y con lo que tiene como herramientas para enfrentar el trabajo, sino que además nos encontramos con las energías de los otros. Al confrontarnos con esas otras energías, esas nuestras se ven absolutamente alteradas, o parcialmente alteradas. Y además, nos invita. No siempre somos lo suficientemente capaces de identificar o de reconocer esa invitación, a pensar como estoy yo o he estado a lo largo del tiempo, que comparto con esas otras personas, experienciando lo que es el  moverse. Eso fue particularmente reconocible para mí en este proceso, porque hay dos tipos de participantes, unos que tienen más experiencia y otros que tienen menos experiencia, porque son de diferentes años.

Normalmente yo había trabajado con personas que ya estaban bastante avanzadas en la carrera o gente que ya había salido, pero ahora todos los proyectos del Laboratorio deben estar obligadamente conectados con los estudiantes que están dentro de la carrera en distintos niveles. Y eso fue al principio difícil de aceptar porque dije que ya trabajar con estudiantes es un reto, y ahora con gente de menos experiencia lo pensé como un reto mayor.

Fíjate que las personas que están en los niveles inferiores, son las que más han aprovechado el proceso porque sintieron que estaban allí en desventaja y al enfrentarse al proceso lo hicieron con un compromiso, con una determinación, con disciplina que superó ampliamente la capacidad de estar en el proceso de quienes estaban en los ciclos superiores. Eso es súper evidente para mí y creo que cuando  nos enfrentamos al ensayo diario vamos descubriendo cada uno de nosotros, incluso yo, cómo la fuerza, la energía, la impronta de esos otros cuerpos, me arrastra, me lleva, me conmueve y me saca del lugar o del estado de ánimo con el que llegué. Y que a veces está súper lleno de energía o que a veces es bastante rezagado y lento porque estoy cansado, porque estoy enfermo, etc. Esa comunidad de energías me hace cambiar definitivamente. Y eso es lo que tú dices, la comprobación de que la danza existe en mí cuerpo y que existo por eso.

SR: Iré a lo siguiente: si se entienden las modalidades de la inteligencia, lo que verdaderamente importa es establecer una dirección conjunta entre danza y pensamiento. Dices que la danza es en esencia un movimiento reemplazando a otro movimiento. Y desde la percepción del espectador, “es la manera en la que un momento dancístico sustituye a otro” y esa es la composición coreográfica: un ordenamiento consciente de los materiales para construir un sentido, una narrativa en particular.

EO: Tienes toda la razón. Lo que pasa es que siempre la danza resulta que como la palabra, como el lenguaje, es absolutamente arbitrario con respecto a la realidad. Árbol no tiene nada que ver con la realidad física y fenomenológica de la planta como tal. Es un signo que le pusimos a la representación. Y en la danza sucede algo parecido, porque resulta que el movimiento en sí mismo, descontextualizado, no significa nada. Solamente puede significar algo si está contextualizado en el marco de otros movimientos, con otros componentes como el sonido, el espacio, el tiempo, la palabra misma que está tan presente siempre en mí trabajo, y que no quiero deshacerme de ella.

Dije un día que va a estar presente la palabra hasta cuando no tenga sentido para mí. Y lo sigue teniendo. Porque me organiza. Resulta que los movimientos o que la danza no es nada  más que una palabra junto a otra para construir un sentido. Un movimiento junto a otro para construir una narrativa. Y esta narrativa no siempre es aristotélica, digamos, o literal, o univoca, es decir, que es más complicado yo creo porque tiene que ir apareciendo en el proceso de creación de la obra, ese argumento del que estamos hablando. No aparece el tema previo. Yo no digo voy a hablar de tal cosa. No, yo llego y comienzo a generar ejercicios de improvisación y de movimiento. Y luego por algún motivo, no siempre, además está en el espacio de trabajo, sino que es una combinación de lo que aparece en el espacio de trabajo, lo que estoy leyendo en ese momento, lo que vuelvo a ver en el cine, lo que oigo y que va generando un sentido. Y lo decía en el documental (uno de los productos con los cuales el LabDanzaCue recuerda los diez años) esta es la energía femenina; porque son ocho intérpretes de los cuales siete son mujeres, y no puedo hacer nada. Tengo que dialogar con ese universo femenino.

En esa medida no soy más que un conductor de esa energía para organizar una narrativa. (Ernesto Ortiz se refiere al proceso de la obra Todo lo que sé de ellas). Cuando hablamos en los ensayos con las chicas, porque se trata de ir generando en el taller un proceso de pensamiento y de reflexión en ellas también, alguien dijo que todas son como esos muñecos gigantes de las ferias, donde hay varias personas adentro movilizándolo para que esta marioneta se mueva y avance. ‘Nosotros somos eso’ fue la metáfora. Son ese montón de mujeres que está contando la historia de una sola mujer. Es esa mujer gigante y cuando ella dijo eso para mí fue como muy revelador y dije, hermosa metáfora y que lindo que no haya salido de mí sino de alguien que está dentro.

Esa narrativa que se va armando tiene que ver con todas esas cualidades, sensaciones, pensamientos e imágenes que se proponen en el momento de la improvisación para generar los materiales, pero que están además atravesadas por esas femineidades, en este caso en particular. En ese sentido lo que pasó fue que la estrategia composicional estuvo trabajada por ellas a partir de dos historias, una que podían compartir con el resto y otra que no querían compartir y jamás lo hicieron, que producían a partir de esas historias de ellas o de alguien más de su entorno para generar un montón de materiales. Lo que yo hice fue que jamás leí esas historias sino que cuando ellas crearon sus materiales coreográficos y dancísticos yo empecé a inventar esas historias y a traducirlas desde mi percepción sensible. Y luego de eso escribí una historia de cada una y fue impresionante como cada una se identificó y dijeron sí esa soy yo. En ese sentido fue un descubrimiento de una estrategia composicional que antes nunca había realizado. 

La señorita Wang soy yo (2014) Foto Augusta Angamarca

SR: ¿Hay en esta obra precisamente o en las anteriores, pienso en Alina.06 (2015), La distancia es una línea imaginaria (2016), Vanishing Act (2017), Invierno, 10 formas de sentir frío (2018), El corazón es un órgano de fuego (2019), Exvoto, inútil crónica del encierro (2020), El espacio en mí (2021), una narración dancística, que pudiera revelarse en la pertinencia de la forma y estrictamente en la pertinencia de la narrativa coreográfica?

EO: Para mí ha sido muy difícil este montaje. Te confieso que nunca me he sentido menos seguro de la pertinencia del material porque es el primero que enfrento luego de lo del encierro y lo de aislamiento y el trabajo en línea. Entonces sí llegué como sin una práctica, como oxidado, digamos, desde la perspectiva de la composición, entonces todo el tiempo fueron dudas y reflexiones respecto de la pertenencia de ese material precisamente.

Pero te digo que hasta ahora no estoy tan seguro respecto de esa pertenencia, pero tampoco puedo detenerme en el proceso. Es decir, estoy lanzándome a la composición o al cierre de la composición, a la toma de decisiones finales solamente por el instinto estético de la organización de estos materiales. Es decir, decidí no juzgar ese ordenamiento de esos materiales, de la pertinencia de esa forma de organización desde un análisis mental, coreográfico como muy cierto, planificado y seguro.

En lo que tengo que confiar es que mis sentidos me digan sí, es por aquí. Le puse una  mordaza a la razón. Y empezaron a aparecer otros materiales que no había visto que necesitaba añadir. Es decir que empezaron a aparecer en el primer gran tejido que había hecho, la necesidad de cambios porque empecé a verlo a ese material desde la tripa. Y cuando lo vi desde la tripa dije aquí hay que hacer esto. Y todavía lo estoy haciendo.

Ernesto Ortiz es bailarín, coreógrafo y crítico de danza. Su obra ha sido de gran influencia en la escena dancística ecuatoriana desde hace varios años. Tiene a su haber varios premios y su obra se ha presentado en distintos países. Ha colaborado como maestro residente y coreógrafo invitado con instituciones del nivel de la Universidad de Harvard (2005), la Universidad de Vassar (2005), la Universidad de Illinois (2007) y la Universidad de La Habana (2020)

Asimismo, ha desarrollado su trabajo en medios impresos, nacionales y extranjeros, tales como Mundo Diners, Conjunto (Casa de las Américas), El Búho, El Apuntador –entre otros, especializándose en la crítica de artes escénicas. Actualmente, Ortiz es docente-investigador titular de la Facultad de Artes de la Universidad Estatal de Cuenca y dirige el Laboratorio de Danza Contemporánea y Composición Coreográfica.