FIESTA ESCÉNICA 2022: Dilemas sociopolíticos / Juan Manuel Granja
Varias de las obras presentadas por la Fiesta Escénica 2022 (primera semana)parecen estar atravesadas por una añoranza de reconciliación, por alguna forma de reparo. ¿Fueron estas obras (in)conscientemente seleccionadas por este motivo frente a los recientes-y-no-tan-recientes sucesos sociopolíticos del país?
Dual, Luz Alban / Bboy Nitor. Foto Greymer Lozano
En el caso de Dual, obra de danza promocionada como trabajo de danza-circo yprotagonizado por dos bailarines (Dúo Corpórea), la recurrencia a momentos acrobáticos (con el rodar de un gran aro en medio de las tablas) forma parte de una serie de secuencias centradas en la armonía y la fricción que se sella con una frase final en boca de la figura masculina: “Al final entendí que me hace bien estar con ella…”. Así como esa frase, el título de la obra sirve casi como ancla frente a las cualidades abstractas de la danza: este es un trabajo en que dos cuerpos viven un constante acercarse-alejarse. Ambos artistas escénicos parecen desear más que plantear un balance, un apego corporal-emotivo pero las fricciones, las divergencias, el exceso mismo de sus cuerpos siempre terminan separándolos, aunque dicho alejamiento sea momentáneo y la búsqueda del otro sea reincidente: ¿el dilema del erizo que propuso Schopenhauer como analogía de la (im)posibilidad de la cercanía humana?
La dualidad, o ese binarismo signado por la oposición de género de la pareja hombre- mujer que forma figuras estatuarias junto a juegos de iluminación o que incide en la fractura a través pasos de break dance, sin embargo, no es estática. Las cualidades del arte secuencial de la danza permiten cuestionar el reduccionismo del cuerpo pre- codificado como molde de lo socialmente dado. No obstante, la frase final, al pronunciarse desde el punto de vista masculino, cae en el cliché de recolocar a la mujer como objeto o como aquello que es susceptible de ser narrado desde un lugar de enunciación predominante (masculino, male gaze) cuando ya hemos visto un despliegue dual que planteaba algo quizás más complejo y abierto. El empleo de música minimalista crea un espacio de expresiones pero el extenso loop de la canción
La Llorona sirve más como sostén, casi como preocupación por hallar una declaración figurativa en medio del despliegue ambiguo de los cuerpos.
En Historia de una oveja, en cambio, la conflictividad se desplaza al plano social e histórico con un referente geográfico puntual: Colombia y las tensiones históricas del paramilitarismo, el narcotráfico, los desplazados, la trata de blancas y la migración, en resumen: la violencia y la guerra como extensiones de la política. El giro de este trabajo del Teatro Colón de Bogotá está en aprovechar recursos de la fábula: la protagonista-testigo es la tierna oveja Berenée (quien se presenta y habla de sí misma recurriendo a una rima infantil). Ella debe presenciar la extinción de una población junto a una niña (Tránsito, nombre que señala el destino errante de los personajes) y a un egipcio (salió de su país huyendo de la guerra) que intentan hacerle creer que los muertos son “muñecos”. Esto trae a la mente procedimientos como el usado en la célebre película La vida es bella para filtrar y suavizar vivencias traumáticas ante la experiencia infantil. Sin embargo, hacia el final, Berenée revela que era muy consciente de lo que de verdad estaba ocurriendo. Efectivamente, la gran escala de esta obra, con dramáticas transformaciones del escenario, con la escenificación de carreteras, pueblos, así como el uso de ropa sin sus cuerpos, hace pensar en la construcción de un monumento escénico.
Historia de una oveja. Teatro Petra.Foto Archivo El Apuntador
Pero se trata de una sociedad vista desde la ovejita, la mención de los lobos y los cazadores subraya la vulnerabilidad de su condición, los desterrados pasan ante una serie de figuras paródicas como un coach, la cruz roja, la relatora legal entre otros personajes encarnados con gran destreza por un mismo actor. Señoras colgadas de las piernas (simbolizadas por medias nylon), cuerpos acostados frente a la iglesia
Historia de una oveja. Teatro Petra.Foto Archivo El Apuntador
(simbolizados por sus ropas y zapatos en el piso) dan paso a un final en el que se apela enfáticamente a que no se puede olvidar toda esta violencia. Los personajes lloran mientras piensan en la forma de reconstruir su pueblo luego de años de desplazamiento: pintar, rearmar y demás planes para volver a empezar una vida suenan más a añoranza que a posibilidad real. La obra dirigida por Fabio Rubiano termina con un balido grupal, un detalle que hace repensar la obra desde la población ya no solo como víctima. Y, sin embargo, con toda la buena intención social y la gravedad escénica de esta obra que se llevó aplausos de pie de todo el Teatro Nacional Sucre así como varios rostros con lágrimas, hay en su monumentalidad y deseo de abarcar décadas enteras de conflictividad la sensación de lo ya dicho.
Camargo. Foto tomada dehttp://soyteatro.com/que-es-camargo/
Esto no ocurre con Camargo. La obra presentada por La Congregación cuenta la conocida historia del violador y asesino en serie desde un predecible eje psicológico: el origen de una mentalidad perversa en la sucesión de traumas familiares (padre alcohólico, madre ausente, madrastra maltratadora que trataba a Daniel Camargo como si fuera una niña). No obstante, la ejecución de la obra, las actuaciones sorprendentes, el uso del espacio, la coreografía de cuerpos, música y texto, así como la forma de incluir el humor (lo que desmarca al protagonista del maniqueísmo y muestra su capacidad seductora) hacen posible hacer de un trayecto predecible (infancia, crimen, reincidencia, cárcel, muerte) una experiencia escénica potente y aguda.
En esta obra se coloca una gran mesa con miembros del público en pleno centro de la escena y toda la obra transcurre alrededor de esa misma mesa. A lo largo de este trabajo se hace completar a la audiencia palabras que los personajes olvidan o no saben decir bien, como “epilepsia”. La necesidad de hallar una razón para la violencia asesina da pie a una participación del público en la incapacidad de domesticar lo incomprensible, de tratar de decir/teatralizar lo indecible; eso obsceno que, en efecto, está fuera de escena. Mientras Historia de una oveja tiende a lo monumental, Camargo resulta incisivo. La escenografía está cruzada por las miradas de las fotografías de las víctimas pegadas en las paredes, donde también aparece la foto del propio Daniel Camargo, se escuchan grabaciones de su padre así como audios de noticieros. La abundancia de frases cómicas –muchas improvisadas y que rompen la cuarta pared– del propio Camargo sirve de desfogue cómico así como subraya la complejidad de una personalidad.
Al final Camargo confunde a quién será su asesino con varias figuras de autoridad: sacerdote, psiquiatra, periodista, cineasta y su propio padre. Dicha conflictividad de cara al súper ego es lo que muchas veces se echa de menos en las obras destinadas al público infantil.
Diente de leche . foto tomada del Facebook
Es el caso de Diente de leche, obra de títeres presentada en el Teatro del Pueblo, en Zámbiza. Esta obra acumula una serie de lugares comunes que asociamos a lo infantil: animales y conflictos domésticos, en este caso la caída de un diente y la lucha entre ratones y gatos por el tesoro de los dientes de leche. Aunque se trata de una obra que los niños disfrutan, la falta de riesgo en la vida de los personajes así como en la puesta en escena trae a la mente la corrección política y otras condiciones aparentemente extra-escénicas.
Así, buenos y malos siguen siendo tales incluso en trabajos de acentuada voluntad de crítica social como es el caso de Me llamo Suleimán. Este trabajo unipersonal y con animaciones proyectadas en una gran pantalla en escena presenta la historia de un migrante africano que llega a España. Más allá de los recursos visuales y las canciones en vivo excelentemente ejecutadas hay en esta obra una simplicidad tipo ONG. A la voluntad del resarcimiento histórico se sobrepone una entonación verbal sin
más modulaciones que la de una locución casi publicitaria por fortuna interrumpida por la caracterización de otros personajes que pueblan la peripecia de atravesar el desierto africano hacia Algeciras. África sigue siendo comprendida en bloque y mientras los europeos tengan la voluntad de portarse mejor con los migrantes africanos, África puede seguir siendo un continente desconocido de donde provienen
solamente víctimas.
Algo parecido pero en otro tono sucede en Antígona Sudaxa. En este trabajo de insistente componente pictórico se enlaza el mito y tragedia de Antígona con su actualización a partir del conflicto social de los desaparecidos, muy recurrente en las narraciones latinoamericanas a partir de mediados del siglo XX.
Antígona. Colectivo Las Guarichas. Foto Silvia Echevarria Archivo ElApuntador
Si bien las actuaciones muestran un trabajo dedicado y la escala misma de la obra se encarga dehacer de cada momento un momento dramático, esto termina ocurriendo en desmedro del ritmo de una buena parte de la obra. Efectivamente, el componente dramático, lo plano de los personajes, las ilustraciones-animaciones proyectadas en escena, no logran acumular la gravedad escénica que justifique un ritmo tan parsimonioso, que por momentos incluso se vuelve lánguido. Aciertos en las composiciones cantadas en vivo y el trabajo corporal de las figuras escénicas que funcionan como coro griego, militares actuales o consejo de ancianos, acompañan un texto que quizá por el respeto a la importancia cultural de la tragedia de Sófocles, a pesar de la voluntad de recontextualizarlo, redunda en la universalidad de su núcleo humano y no lo lleva a decir algo que aporte más allá de lo que ya significa Antígona.
