HAY LOBOS EN LA CALLE / León Sierra

Exégesis

Como un relato no lineal, los trazos en tinta sobre papel de Juan Ruales nos hablan diacrónicamente sobre un hecho irreductible: el cuerpo en la escena de la creación artística. ὕβρις (hýbris) en tanto que vehículo para transitar entre lenguajes con la arrogancia con la que los griegos nombraron a este estado de desmesura, estos pincelazos en tintas diversas transfieren en un impacto creativo –un relato otro–, cuando se depositan en el fondo blanco del papel. Esto es la experiencia transmedial en el arte contemporáneo.

Ruales no se propone hacer un ejercicio desde el arte para el arte que desplace la escena de lo cultural, al contrario, con su lenguaje de pincel, recoge y nos impone un texto que envuelve la contemplación del ejercicio artístico. Nos rodea, pues, un impulso violento que deja sueltos por la jungla de la ciudad a los lobos y, este preciso significante, es el que, al mismo tiempo, se deposita en nuestros vínculos, deambula las charlas cotidianas, el ejercicio de la academia o el guión político de nuestro país: Imposible no mirar el arte interpelados por la agenda de la violencia. Imposible crear fuera de este contexto.

“Esta tinta se llamaba "Las Troyanas siendo sorteadas por los aqueos", esa era la idea, de nombrar los trabajos según lo que ocurría en la tinta. El 8 de Enero del 2024, a lo que vuelve a suceder el estado de excepción, el caos en la ciudad, el sin número de noticias falsas de los ataques, y el supuesto secuestro de TC televisión, nos vuelven a encerrar a todos.

En el transcurso de esos días yo visité a mi prima de 9 años en la casa de mis abuelos y yo le pregunté si quiere salir a dar un paseo, me dijo que no, que tiene miedo porque hay lobos en las calles. Caí en cuenta. Caí en cuenta de que para ella literalmente hay lobos, en las calles, con sus dientes, cazando y comiéndose a las personas, a los niños.

Y de repente para mí también hubo, muy gráficamente, Lobos En las Calles. Decidí cambiar el nombre de la tinta porque me atravesó la mirada de mi pequeña prima sobre el mundo, que era muchísimo más sensible y vulnerable que la mía.  Vi la tinta frente a mí y vi, no a Troya, si no a Quito. Vi ESTA tragedia.”[1]

El relato político se apropia neciamente. Si se tratase de un individuo, diríamos que es un rasgo histérico: yo me apropio de tu significante, tú eres lo que yo diga. El relato político es el de la institución y finalmente el del poder. Los artistas, los ciudadanos estamos exentos de este atributo y efectivamente, aquellos que nos lo arrogamos, me refiero a la política, a politizar nuestro relato (comunidades, artistas, militantes), podemos más bien caer en la taxonomía del rasgo histérico. El poder, no. Basta observar los noticieros en los días que decurren, nombrando como terroristas a personas empobrecidas, víctimas de este momento determinante de anarcocapitalismo. El poder los nombró, se llamó Decreto Ejecutivo No. 110.

Las imágenes que están recogidas entre los cristales que oprimen y preservan estos soportes de papel de ilustración, vienen de la observación obsesiva del trabajo de actores en la búsqueda imposible de la construcción de personajes teatrales que cuentan historias diversas. No hay un orden concreto que jerarquice el conflicto, dramático o no, de la elección de los textos que presentan las dificultades para las actrices y actores que acometen, ellos –a su vez–, la afrenta orgullosa de transformarse en otros. Son escenas de teatro griego, realismo norteamericano, teatro del absurdo o textos contemporáneos muy disímiles entre sí; el ejercicio de observación deviene de un proceso personal del artista en su búsqueda por atrapar reflexiones pedagógicas del lenguaje teatral de construcción de personajes en el marco epistémico del Estudio de Actores de Quito, donde está terminando un segundo año como maestro asistente de cátedra. Son 23 imágenes.

“<<Pintar el teatro>> Mi idea de representar los trabajos previos en pintura empezó con el trabajo de Nadinka Flores haciendo la voz humana.

Recuerdo haber visto por primera vez un cuerpo bello moviéndose de manera bella. En ese momento supe que no habría nunca, en ningún país del mundo, un lugar como este. Un lugar donde las palabras caigan sobre los cuerpos de una manera tan flecha que aparecen todos los tiempos pasados, todos los mundos, todos los tiempos futuros y todas las personas posibles con todos los vínculos posibles, con el solo hecho de gritarle directamente al vacío con nuestros cuerpos y escuchar cómo responde.

Ví en el cuerpo de Nadinka, como indica la foto que tomé...

Contra,

contracabello,

contrapelo,

contracuerpo,

contratela, contrahumo,

contracorriente, contra el mundo.

Entendí la luz.

Y quise saber si esto se puede pintar.

Hace siete años se gesta esta incomodidad y se instala como idea, una idea demasiado grande y ambiciosa para ejecutarse con unas manos tan poco traviesas y tan poco moldeadas por los cuerpos de los otros.  Aún así intenté varias veces y fallé todas las veces. Así que puse el ojo en marcha y copiaba.

Me fui, pero como irse es una forma de quedarse, yo dejaba que el teatro viva en mi durante (mi estancia en) Hungría, a través de la pintura. Y como no me quedaba nada más de él, más me valía hacerlo mejor. Y pintaba para poder estar en el teatro cada noche.

Para entonces yo podía ya tener una conversación decente con los pinceles y produje piezas pequeñitas que todavía conservo porque ¡cómo no conservar tu acta de nacimiento! –nunca sabes cuándo vas a tener que decirle a alguien que estás vivo. Y para poder pintar veía las fotos que les tomaba a los mejores (que yo) y leía lo que decía Freud sobre el cuerpo, pero nunca me tomé tan enserio lo que decía Freud como lo que decían ellos sobre sus propios cuerpos. Entonces el diario (de clases) no solamente me permitía pintar mejor sino también vivir mejor porque sabía que ellos, en el Ecuador, seguían hablando de lo mismo, y como hablaban de lo mismo también hablaban de mí y yo de ellos porque los cuerpos son trazo y los trazos nunca mienten.

Más tarde volví, y como volver es una forma de morir, entonces yo era ya otro. Y yo no puse en marcha el ojo si no que el ojo me puso en marca a mí y me enamoré de todos (la generación del estudio más apasionada que yo había visto) de la manera más flecha y se convirtieron en el mundo. Estoy enamorado de 31 personas.

Tomé fotos cada día. Era obvio que las fotos me tomaron a mí luego y se convirtieron en un avión destino Nueva York.

Entonces decidí lanzarme encima del papel de la misma manera que me lanzo encima de las tablas.

112 ensayos

42 trabajos

23 seleccionados el martes 20 de febrero a las 11h30, y yo estoy seguro que ellos le darán el único final posible.”[2]

Varias narraciones, entonces, atraviesan esta diacronía, simbolizándose y resimbolizándose en una danza interminable de planos de representación. La colección tiene la coherencia de la escucha atenta al cuerpo del actor y a sus gestos, acciones o guiños, que se disputan la construcción de un personaje. En esta lucha, las snapshots tomadas por la cámara de un teléfono o tan fugazmente por la retina, han sido resueltas en un impulso gestual con el pincel, la tinta y el papel.

Xieyi, el significante aglutinado del Chino, que nomina la técnica milenaria donde Xie es pintar e yi, sentimientos, rasgo unario (éste, de pintar los sentimientos), que viene en el equipaje de quien se atreve con la técnica de la tinta sobre papel. Aspecto que se deposita en las manos de este joven artista, quien se debate entre la plástica y la escénica, entre la modernidad y la posmodernidad, como si fuese un puente que obstinadamente quiere juntar en sus aspectos estéticos, al parecer, irreconciliables. Por un lado la técnica que debe atrapar las formas y los trazos, herencia de una modernidad históricamente en duda –pese a la abigarrada presencia de lo barroco como síntoma cultural de nuestro coloniaje; y por otro lado, la negación de la obra en sí y el posicionamiento del proceso y del archivo… el concepto, como figura produccional del artista, reflexión necesaria de una posmodernidad en ascenso líquido: la tinta deslizándose hacia la sencillez del trazo del rapidógrafo, la huella de la tinta, los conceptos que la tinta encarna.

Es pues un anclaje al figurativismo desde la abstracción de imágenes teatrales en proceso: es un metaproceso.

 Tintas de Juan Ruales

Créditos

Pabel Muñoz: Alcalde del Distrito Metropolitano de Quito

 Valeria Coronel: Secretaria de Cultura

 Yvette Celi: Directora del Centro Cultural Benjamín Carrión

 Curaduría León Sierra

Diseño gráfico Tadeo Lugo

Performance Juan Daniel Teran - Edmundo López

Liveset inauguración Ópalo

Museografía Centro Cultural Benjamín Carrión

Patrocinio Trago Ancestral

Calendario

Inauguración 11 de abril, 18:00

Cuatro visitas guiadas a convenirse con el CCBC

Clausura 1 de junio 12:00

[1] RUALES, Juan S. Comunicación epistolar. 2024.

[2] RUALES, Juan S. Diario de Trabajo (2017) y Comunicación Epistolar (2024).