LOS LUGARES DEL TEATRO (Modos de creación e investigación en la escena ecuatoriana) Santiago Rivadeneira Aguirre

El Encuentro Nacional de Artes Escénicas, en su segunda edición, organizado por la Universidad de Cuenca y la revista El Apuntador, se propuso cumplir una premisa general: “analizar y mostrar los modos de creación en las artes escénicas del Ecuador actual y, a la vez, indagar en los procesos de investigación que acompañan y son parte de estas formas de crear, de construir la escena, que existen en los grupos y colectivos de danza y teatro en el Ecuador”.

El auditorio estuvo compuesto por estudiantes de la Universidad de Cuenca de la Facultad de Artes (y las escuelas de Plásticas, Danza y Teatro), y público en general; y cada una de las intervenciones que se sucedieron después de cada comentario sobre las respectivas ponencias, fue el arranque o el detonante, de muchos momentos de reflexión y debate que ahora demandan futuros encuentros y discusiones permanentes. 

Estos procesos (de los cuerpos y los modos de producción, de la configuración de espacios y metodologías) fueron analizados a través de dos componentes básicos: las prácticas de los grupos y colectivos de danza y teatro seleccionados para el Encuentro; y por otro lado, los discursosque estructuran sus investigaciones y procesos cuyos resultados fueron presentados en forma de ponencias. 

Los encadenamientos, (es decir el deseo y la seducción), son las transiciones (la metamorfosis/mutaciones/mudanzas) que sirven para construir una línea de acción tanto para contradecir como para actuar. Y es en los ‘intervalos’ o los intersticios, donde la acción adquiere notoriedad cuando hay una dramaturgia que la impulsa, la promueve y la violenta como si se tratara de una cuestión infernal. Se tantea, se busca un hilo conductor, un sentido, un senso, la sensación (lo estético) y el significado (lo semiótico que incomoda el espacio para crear distancia. (Trayecto, recorrido, trecho) Entonces es cuando se entrecruzan tres paradigmas: del sentido, de la distancia y de la incertidumbre. Se trata de la pielcomo hábito o encubrimiento.[i]

¿Qué puede un cuerpo, -decía Baudrillard- cómo se desplaza, cómo gesticula, vibra, tiembla, gesticula, se expande o reorganiza el espacio? Diseccionar el ‘cuerpo de la dramaturgia’. Provocar en esta conjunción, una auténtica transparición gestual.

¿Hay todavía un campo/cuerpo estético, que sea capaz de corresponder a las exigencias de un cuerpo (des) ficcionándose? Y que ese cuerpo, ya siendo parte de los modos-del-teatro/danza, ponga en entredicho las mismas formas de las cuales partió, bajo la premisa de que la desintegración (de las formas) también pone en riesgo las propias ‘distinciones’. [ii]Es decir, el cuerpo ficcionándose para percibir, descubrir o crear relaciones temporales, ¿a partir de los mismos ‘recursos humanos’ que le han servido a la ciencia o la filosofía, para construir los ‘modelos de mundo’ y la conciencia humana? 

Vemos, a modo de resumen general, un poco más respecto del problema de las formas, modos y discursos que los respaldan, en los términos que planteó la convocatoria del ENAE: 

¿Qué técnicas, metodologías, procedimientos y reflexiones teórico – conceptuales están presentes en la práctica diaria de los colectivos y grupos escénicos del Ecuador? ¿Cómo estos colectivos y grupos de danza y teatro dialogan con sus contextos, con el país, con la realidad? ¿Qué maneras tienen de sistematizar y fijar su experiencia, su labor y de ser el caso de transmitirla y proyectarla? ¿Cuáles son las perspectivas dramatúrgicas, de técnica actoral y danzaria, de puesta en escena y montaje, de dirección escénica y coreográfica que orientan las labores diarias de los grupos y colectivos ecuatorianos?

Una de las preguntas queViviana Sánchezse formula en su ponencia, (Sobre la economía doméstica de la creación, interpelada por Cristina Bustos) se refiere a los cruces entre los sentires filosóficos y políticos: “estos cruces ¿han formado realmente un cuerpo que me interesa asumir, explorar y mover?” Y lo más importante, añade: ¿cómo se mueve ese cuerpo? Porque, para Viviana y su colectivo 8 Cuerpos (Denise Neira, Natalia Buñay y Nadyehzda Loza y la propia Viviana) uno de los objetivos fundaméntales de su proyecto, es ‘buscar un cuerpo propio que habitar y mover con sus limitaciones y particularidades, este detalle fundamental suma al trabajo artístico un activismo, un posicionamiento que nos interpela sobre la forma en que los lenguajes técnicos, como herramientas eficientes, pueden aportar para trabajar la creatividad’. 

Entonces, ¿qué significa (o resignifica) aquella referencia a una economía doméstica de la creación? Una estrategia de acción que se enmarca “en concepciones alternativas de trabajo, (…) una forma de entretejer las labores del hogar, cuidado, entrenamiento y creación de cuatro mujeres para emplear de manera distinta su entorno y limitaciones con el fin de sostener un proceso creativo”.

Carolina Vascones, coreógrafa y bailarina, piensa que el mejor principio -lo originario, lo sustancial- está en el acto vehemente y apasionado de tocar el mundo, bailando. (Tocar el mundo, interlocutora Genoveva Mora). Y de que el mundo, como realidad y presencia, devuelve esa ‘tocadura’ a quienes ejercen el movimiento convertido en danza. En ambos casos, hay un gesto que se amplía a partir de un ‘yo’ que se afecta en un doble sentido y que se puede denominar ‘puesta en acto’. 

Y hay más expectativas para la ‘corporeización’: 

“Quien baila -explica Carolina- no tiene opción. Usa todas sus extremidades y su centro para moverse, arrojada en un mundo que gira muy lentamente, pero gira. La que se mueve está siempre en riesgo, bailando sobre un mundo vivo, que gira, vertiginoso, aunque muy lentamente”. 

¿El cuerpo existe fuera del lenguaje, como se pregunta Judith Butler?

Carolina Vascones apela a la liquidez y a las formas: “Quien baila tiene como componentes la mente, la piel, el pelo, la musculatura, las fascias, los porosos huesos, los húmedos órganos, las venas, la sangre que corre como ríos por el organismo líquido. Quien baila está compuesta de agua, 92% agua (Conrad). Quien baila es agua”.

Es el momento de hablar de las externalidades. De la ‘relacionalidad estética’ que interpela y a la vez establece una relación del mundo con el cuerpo: “Quien baila no representa la realidad, no representa un ideal estético, ni una realidad dibujada. La danza hace brotar, surgir, la realidad, el océano que somos. Hace surgir la realidad desde los pies que escuchan, la boca que toca, las manos que enseñan, los pensamientos que dan saltos, ruedan, caen y reposan”.

María Beatriz Vergaraen su ponencia Apuntes sobre  una a-puesta en escena(comentario de Rocío Pérez), reflexiona sobre las etapas o periodos de su trabajo, que se inicia en 1989, cuando forma parte de los colectivos: Patio de Comedias, Tinglado, Tragaluz  y Rojoscuro. Un segundo momento centrado en la creación de Zero no Zero teatro,  agrupación a  la cual perteneció cerca de 10 años y,  el último momento, cuando  decide ‘trabajar en solitario’. A la etapa ‘en solitario’ se refieren estos ‘apuntes’, porque coinciden con arribo a la dramaturgia.  “Desde entonces -precisa- mi práctica teatral se ha convertido en un todo (combo) casi indivisible, compuesto de dramaturgia -dirección-actuación, por el simple hecho de que no hallo gozo creativo mayor al que   experimento cuando monto mis propias obras”. 

Y esta práctica tiene para María Beatriz Vergara sus definiciones: 

Identitaria (existencialista) porque responde a las preguntas: ¿Quién soy?  Y ¿en qué tiempo vivo?  Caracterizada también por un manejo intencional del humor y la ironía como recursos de distanciamiento de mí misma, y, 2. Teatro –historia, que no es igual a teatro histórico porque tiene un componente de ficción importante e implica una investigación  histórica preliminar. Místicas y La Gringa del bulevar 24, son dos ejemplos de obras escritas como esta estructura y que han devenido en la creación de mitos urbanos, pues en ambos casos, el público llegó a la convicción de que los personajes de mi ficción existieron en la realidad por la verosimilitud de la ubicación espacial y temporal.

Y, para acentuar esas definiciones conceptuales y dramatúrgicas, (Vergara las denomina como ‘su teatralidad’) puntualiza que alcanza una metodología dramatúrgica personal a partir de seis momentos: desconcierto, ensoñación, investigación, escritura, reescritura y reescritura de la reescritura, que se convierten en momentos o recorridos que ahora constituyen el núcleo creativo de su trabajo.

¿Existe algún estatuto que sea capaz de crear una auténtica referencialidad entre el actor (el yo) y su capacidad para expresarse (el yo corporal) ‘desde una partitura corporal? ¿Existe, en ese caso, un principio espacial de esa evidencia?

Luis Cáceres (La incidencia del dispositivo corporal ampliación en la construcción sintagmática del trabajo del actor, comentario de Carlos Rojas) habla de ‘dispositivos’ de ampliación, cuyo rigor conceptual establece una posibilidad de construir una sintaxis escénica para ‘formar una imagen’ y ‘producir un hecho’.

(¿El cuerpo deja de ser cuerpo cuando no hay una imagen que lo sostenga? Esto supondría, además de su ambigüedad, que el proceso de ficción puede duplicarse. Conjeturar y suponer que deben entenderse ‘como ejercicios ficcionales que no están desprovistos de referencialidad’ Judith Butler, Los sentidos del sujeto)

La ponencia de Cáceres se sustenta en su libro Una poética para el cuerpo, la semiótica en la praxis teatral (2015), ‘que fue el resultado de la investigación sobre la necesidad de encontrar posibilidades poéticas desde algunas herramientas técnicas del mimo, y definir los dispositivos corporales que pudieran vincularse con una dramaturgia del actor sobre los ejes metonímico y metafórico’. Cáceres señala 20 dispositivos corporales, que el actor debe funcionalizar, conforme avanza en su práctica de trabajo. 

El ‘uso del lenguaje’ desde la teoría y la práctica, le llevan a Sinnove Urgilez, en su ponencia La mirada como traductora para procesos creativos y de investigación en artes escénicas(comentada por Ernesto Ortiz) a proponer tres momentos que se refieren directamente a la experiencia: 1. La puesta en práctica de una metodología durante un laboratorio experimental. 2. El planteamiento de la mirada como traductora en tiempo real sobre las potencias de la escena, y, 2. El ejercicio de la mirada como traductora de experiencia y generadora de afectos en los performers y espectadores.

Porque cada uno de estos momentos suscitan ‘el acto de pensar la acción de la mirada como traductora y generadora de metodologías y poéticas para la escena, afín con el contexto académico y socio cultural actual’.

En el primer momento ese ‘acto de pensar’ que involucra la mirada, tiene un propósito fundamental: la investigación de la acción y la mirada como un sistema de traducción. Observar y sistematizar en simultáneo en relación constante con el cuerpo, para que esa ‘traducción’ adquiera una constante lúdica. En el momento siguiente, la mirada deja de ser pasiva y se expande mientras se involucra ‘en la organización de los principios dramatúrgicos, a partir de las potencias que se generan en la prueba de materiales para la composición poética de los mismos’. Por último, la mirada encuentra ‘en su naturaleza de comunicación interpersonal y productora de singularizaciones’a los posibles  ‘involucrados en el acontecimiento escénico’.

El proceso y sistema de creación del colectivo zeta danza. Estudio de la obra estados del cuerpo ecuatorianode Xavier Delgado, (Clara Donoso hizo la aproximación a la ponencia) es un proyecto que se propuso producir “estados del cuerpo ecuatoriano-habitar cinco espacios de la ciudad en 10 minutos”. (Los artistas habitaron estos espacios durante cuatro meses). Esto quiere decir, dilucidar  el “comportamiento de los estados físicos de los transeúntes de la ciudad de Quito, de la gestualidad que de las personas en las calles y de la corporalidad que se construye y deconstruye con relación a los espacios urbanos con respecto a las relaciones sociales y de poder que se forjan en el mismo, las entrevistas y experiencias performáticas in situ se realizaron entre las 11h00 y 14h00 en: La Plaza Foch, El Boulevard de las Naciones Unidas, el Parque El Ejido, La Plaza de San Francisco y La Estación norte del Trolebús”.

Mientras tanto,Pancho Aguirrese pregunta sobre algunos aspectos importantes que involucran a ¿La producción al servicio del trabajo artístico o el trabajo artístico al servicio de la producción?, (ponencia comentada por Santiago Rivadeneira Aguirre). Grupos, métodos, continuidades, consolidación y desarrollo de líneas conceptuales y estéticas versus producciones teatrales determinadas por fines comerciales o propagandísticos, redefinición de concepto de grupo de acuerdo a la realidad actual y local, darían paso, de acuerdo a la reflexión de Pancho Aguirre, a que los grupos como colectivos de trabajo pudieran  garantizar de alguna manera, alguna ‘continuidad, profundización y desarrollo de líneas y propuestas conceptuales, estéticas, metodológicas, investigativas, estilísticas’.

Y cuando se habla de su ‘permanencia y perduración’, dice Aguirre ‘son por tanto de importancia ineludible para la construcción y decantación de un arte con sello propio, de un teatro con referentes sólidos para las nuevas generaciones. Y al hablar de un teatro con sello propio “no hablo de originalidad ni de nacionalismos, ambos conceptos discutibles, sino de libertad creativa”, frente a ‘ortodoxias o estructuras canónicas rígidas y de empatía con el público al cual uno se dirige’.

El grupo Teatro del Quinto Río, es un lugar y una constancia. Es un espacio y una persistencia: Aunque, jamás, toda la verdad puede ser dicha, ponencia de Diego Carrasco (Comentario de Tatiana Ugalde) tenaz integrante del grupo, donde plantea el rigor de un ‘quinto método’ (así lo llamó Carlos Rojas) que se refiere a los términos técnicos, conceptuales, estéticos y políticos, a una ‘cultura de grupo’. Es la manera de construir diálogos permanentes con el entorno “socio – cultural y político, y un modo particular de asumir nuestros derroteros técnicos y metodológicos en torno al arte del actor, la dramaturgia de Isidro Luna y de la puesta en escena en general, así como el modo que hemos tenido para acercarnos al espectador y proponerle un contrato espectacular preciso”. 

Y para ello, el colectivo hace uso riguroso del ‘entrenamiento, análisis textual – conceptual, construcción de personajes, el tratamiento de la acción, la dramaturgia espectacular, precisión en las puestas en escena, las obras de Isidro Luna, y otros tres componentes aportados por Luna mismo: ser un teatro de tesis, un teatro de director y un teatro de actores; además de esbozar las rutas que se han recorrido, partiendo de las ideas de Isidro Luna sobre el Teatro Caníbal’.

Y Diego destaca, además, el gran trabajo de Andrés Vázquez en su trabajo como director y que ha sido importante para la consolidación del grupo y de sus propuestas. 

Prácticas y políticas de creación escénica, de lo singular al trabajo en común (Algunas reflexiones a partir de la experiencia con el colectivo Mitómana/Artes Escénicas,le conducen a Gabriela Ponce Padilla (Comentario de Bertha Díaz) a un serie de reflexiones:

¿Cómo articular la potencia singular de las diferentes voces que participan dentro de una práctica artística colectiva? ¿Qué implicaciones políticas tienen la colaboración interdisciplinar y desjerarquizada en la generación de un lenguaje estético? ¿Qué presupuestos éticos se juegan dentro de toda negociación creativa? ¿Qué lugar ocupan y cómo se reorganizan los afectos dentro del trabajo con/entre los cuerpos? 

A partir de una reflexión que se detiene en los conceptos de singularidad, comunidad, política de los afectos, Gabriela Ponce ‘busca revisar el lugar que estos ocupan en la creación escénica contemporánea y de qué maneras interpelan los modos hegemónicos de producción y creación dentro del teatro: los procesos creativos del colectivo quiteño Mitómana/Artes Escénicas, específicamente algunas de sus prácticas de creación y a aspectos de sus metodologías de montaje.

Y en el ámbito de las reflexiones, además hay que considerar otras que se vuelven imperativos dentro y fuera del trabajo: “¿Cuáles son las claves políticas y éticas para que la voz singular emerja de la experiencia colectiva para ocupar un lugar autónomo y a la vez común?”. 

De ahí que, desde esa perspectiva el axioma ‘crear juntos’, es un tanto un imperativo como una imposibilidad ‘que moviliza la experiencia colectiva hasta su límite’. Y es en esos límites donde se fragua el hecho creativo compartido, que aún puede descoyuntarse, pero que finalmente se vuelve práctica “que altera los modos normados de relación y que deja en sus márgenes, en eso residual que no se agota en la obra y que incluso es ajeno ella, la experiencia de ese nosotros abierto hacia el porvenir”.

Josie Cáceres, Directora de la Compañía Nacional de Danza, (interpelada por Cristina Bustos) eleva a categoría de análisis conceptual, la pregunta sobre el trabajo del bailarín como un “oficio” o un “hacer” y, a la vez, como un “saber”; es decir, como una posibilidad abierta para construir nuevos conocimientos y discursos desde el lenguaje del cuerpo y el movimiento’. En el marco de ese cuestionamiento, el inicio de su gestión al frente de la institución, le conduce otra vez, al convencimiento de que los bailarines son, fundamentalmente, creadores e intérpretes. 

El elenco de la Compañía debió superar ciertos condicionamientos, -explica- como la ‘profunda inseguridad frente a nuevos procesos de creación, basados en la experimentación de los lenguajes del cuerpo y el movimiento.

De ahí surge ‘la posibilidad de “ir más allá” de los límites del cuerpo y el movimiento ‘impuestos por una práctica dancística no disciplinar causaba un profundo miedo y rechazo en bailarines curiosos, repletos de preguntas sobre su propia práctica, que lamentablemente no habían podido ser enunciadas, por falta de un espacio –y unos tiempos- para la creación’. La danza contemporánea debe producir nuevos sentidos y para eso debe ‘generar partituras y notaciones que contengan (esos) nuevos sentidos y, con ellos, ponerlos en discusión. Generar nuevas propuestas y “lecturas paralelas” y buscar otras formas de validación desde nuevos registros: escuchar cómo nos llama una voz, cómo suena un movimiento, cuál es el volumen de la piel, cómo se mueven las palabras…’

Arístides Vargas se refirió a La obra y el grupo de teatro como espacio de inclusión(Comentario de René Zavala) a partir de dos experiencias teatrales ‘relacionadas con la historia de Malayerba, y que son un aporte para entender los procesos de teatro e inclusión y, por supuesto, para entender la obra de teatro como un espacio de encuentro, generadora de nuevas realidades: La República Análogay Fronteiras. 

“Tanto en la República Análoga, como en Fronteiras, dice Arístides Vargas- las preguntas fueron las mismas: ¿Cómo hacer que una experiencia teatral incluya las diferencias? ¿Cómo hacer que las técnicas teatrales no eliminen la identidad cultural de cada actriz y actor?”

Las respuestas pudieron ser fueron muchas, ‘pero de ninguna manera agotaron las preguntas, al contrario, las ensancharon o multiplicaron en nuevas preguntas: cómo hacer para que una obra sea un espacio de inclusión de una colectividad, donde ancianos y niños, conjuntamente con artistas y personas con opciones sexuales diferentes o con habilidades diferentes se reúnan para debatir sus problemas, sus deseos y frustraciones; cómo hacer para que gente de diferentes países se reúnan para evaluar sus procesos de vida en un territorio que no es el suyo’. 

Todas estas preguntas -insiste el director de Malayerba- ‘surgieron en estas dos experiencias que se fundamentaron en un encuentro de las diferencias, por supuesto que hay una cantidad importante de matices que no han sido tocados en esta conferencia, por las limitaciones que supone tener que hablar de experiencias simbólicas que debieran ser explicadas a través de nuevas metáforas (…)’

El Cuerpo mágico (O DEL ARLECCHINO AL AYAHUMA), una propuesta creativa para el actor andino, (Comentario de Paúl Sanmartín) de Guido Navarroes un acercamiento a la trayectoria extensa de teatro del Cronopio en 1991, que se inicia al lado de actores y bailarines. El trabajo de Navarro ha cubierto las áreas de creación, de investigación, y lo pedagógico. El objetivo central de sus indagaciones ha sido la construcción de un método de trabajo actoral, que pueda adaptarse -señala- ‘a las necesidades de los actores de la región’. Y sus vertientes se vinculan con la visión andina y la mirada contemporánea que Navarro las califica como “el camino de Arlecchino y el camino del Ayahuma, o el camino de la Máscara y el camino de la fiesta, (que) se entrecruzan en nuestro proceso de vida, generando entonces, una forma de enfrentar el trabajo creativo con los actores tomando en cuenta las tradiciones occidentales del actor, pero poniendo en primer plano nuestro origen andino”.

Danza, cuerpo y espacio. Diez reflexiones sobre la práctica creativa en danza es la ponencia de Ernesto Ortiz(Comentada por Bertha Díaz) que establece diez reflexiones sobre la perspectiva creativa de la danza, el cuerpo y el espacio, a través de la producción de las obras: La señorita Wang soy yo, Alina.06,La distancia es una línea imaginaria entre mañana y un pie de limón, Vanishing Act e Invierno: 10 formas de sentir frío.

En la síntesis de este pensamiento, lo importante es configurar un conjunto de reflexiones que hablen de la capacidad de cada cuerpo de conjugar algunos elementos, por ejemplo: 

‘las ideas, imágenes y deseos’. Porque también ‘bailan las formas que hemos aprendido como “danza”: los pasos, las transiciones, el uso del peso y las características anatómicas. Bailan las imágenes que están instaladas en nuestra mente como posibilidades de movimiento, las formas que estas producen en el cuerpo y su trayecto en el espacio, y que, no siempre, son correspondientes con lo pensado/imaginado. Bailan también los deseos que tenemos de producir una cierta forma con el cuerpo y la voluntad física de este deseo es una acción sensual’.

Es decir, hay que referirse a la capacidad de cada cuerpo de conjugar estos elementos “para el uso diferente y diferenciado de sus propias ideas, imágenes y deseos. Así, pues, bailar en cada cuerpo implica una selección y una organización distinta de esos elementos”. “En unos casos las formas aprendidas y asumidas universalmente como “danza” cobran mayor protagonismo. En otros lo hacen las imágenes que traducimos en formas; en otros los deseos de proyectar cierta forma. Esta capacidad disímil de organización hace que una misma forma de movimiento propuesta sea traducida de manera particular por cada cuerpo”.

De ahí que el acto de ‘coreografiar’ solo tiene sentido cuando esa capacidades heterogéneas de ‘deseo proyección y ejecución de una forma-movimiento entren en acción y, posteriormente, en diálogo’. “Coreografiar es, por lo tanto, permitir que esas capacidades heterogéneas de deseo, proyección y ejecución de una forma-movimiento entren en acción y, posteriormente, en diálogo. Coreografiar consiste en visualizar y reconocer esas diferencias en la asunción de la forma- movimiento propuesta y la forma-movimiento que aparece en cada cuerpo, tras su propia negociación”.

En el ámbito de las certezas o de las incertidumbres, volvió a plantearse en este Evento la necesidad (casi imperiosa) de cuestionarlo todo, con la presunción anticipada de que se deben eliminar los presupuestos anteriores. Porque, en lo fundamental del planteamiento, como se dijo en el Encuentro Nacional de Artes Escénicas,sin incertidumbres no habría lugar para las nuevas preguntas que son, en rigor, el momento para levantar los nuevos encadenamientos, o las nuevas respuestas como rehechuras.

El teatro ecuatoriano, puede ser (eso es lo que habría que investigar) el testimonio de muchos movimientos, que nacen desde la colectividad y se recrean en ese espacio. Porque además hay formas de teatralidadque se descorren desde las prácticas habituales de la propia sociedad, como performances, actos o fiestas. ¿El teatro y la danza los han recogido? Lo otro tiene que ver con sus temporalidades, las temporalidades del teatro y la danza (creo que algún rato escribí sobre eso). Y, por último, señalo que es importante entender ciertas 'indeterminaciones' que se pueden encontrar en el interior del 'movimiento teatral y dancístico', y las prácticas del pueblo o de la sociedad de la que no pueden estar desconectadas. Y para decirlo con Rancière, ¿acaso lo que se busca es que el rol del teatro debe ser el poner en escena todos los significantes de los hechos políticos de una sociedad o simplemente recrear la política desde el arte? Esa es la indeterminación.

También participaron Martin Peña con una video conferencia desde Colombia sobre su trabajo y Santiago Roldós, director de Muégano Teatro que hizo referencia al proceso del grupo y su postura ética y política respecto de la creación; y ahora las acciones al frente de un proyecto integral en la ciudad de Guayaquil, que comprende una sala de teatro para difusión y promoción de espectáculos y diversas alianzas estratégicas con grupos y colectivos locales y nacionales.

Y en las vísperas del cierre del Encuentro, se realizó una amplia reunión de escuelas de teatro y del movimiento escénico del país, donde se discutió sobre metodologías, pedagogía y líneas de acción que refuercen el trabajo formativo dentro y fuera de las instancias académicas del país. Y las posibilidades de encontrar lugares comunes y cruces compartidos, para el intercambio de experiencias y la confrontación de sus respectivas prácticas. 

 Final 

Especial espacio hay que otorgarle a la presentación del volumen de textos de Isidro Luna, reunidos con el sugestivo título de Teatro político, como lo señaló Cecilia Suárez Moreno, de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, conformado por cuatro piezas tituladas El gran animal, La silla vacía, El último presidentey Un pueblo llamado desesperación.

Suárez hace hincapié en la voluntad estética ‘por construir deliberadamente una forma dramática en el teatro contemporáneo’, y que supone, desde la mirada de la analista “un inmenso trabajo en la estructuración de las escenas, la construcción de los personajes, los diálogos, las articulaciones de espacios y tiempos, los actos, las acotaciones, etc. para que generen en el espectador un determinado efecto estético, por ejemplo, que las obras lleguen a los espectadores con la máxima claridad y calidad; que se creen atmósferas; que se produzcan empatías con ciertos personajes o un rechazo hacia otros.  Todo ello implica una voluntad de dar forma a una materia informe: atravesar el caos, aunque fuese por breves instantes, y ordenarlo”.

 Y en cuanto a los personajes del teatro político de Isidro Luna, la investigadora pone el acento en lo que presentan y representan: ‘géneros: hombres/mujeres; clases sociales: burócratas/ profesores universitarios/ lustrabotas/ vendedoras informales/ profesionales/; grupos de poder: ministros de Gobierno, Seguridad, del Clima, de la Paz’. Y en ese ámbito de cuestionamientos y réplicas, ‘sus dramas se desarrollan en escenarios simples, con recursos mínimos; en cuanto al vestuario y la escenografía, no existe ningún alarde ni parafernalia; por el contrario, la voluntad estética del dramaturgo es que estas sean minimalistas, más bien, sugestivas, sugerentes, jamás grandilocuentes’

 [1]Baudrillard: Para mí es ese el problema: no la historia sino el destino del arte en relación directa con esa desaparición general de las formas –de lo político, lo social y hasta de la ideología, y de lo sexual, por supuesto– en nuestra sociedad [pero, una sociedad sin formas o esa sociedad de la desaparición general de las formas, ¿es una sociedad? ¿O se asemeja más a lo que venimos pensando como mercado?]. Lo que me interesa es que esta lógica de la producción del valor y de la plusvalía sea contemporánea del proceso inverso, a saber, el de la desaparición del arte en cuanto forma (su transparición en cuanto valor, pero su desaparición en cuanto forma), y que mientras más valores estéticos hay en el mercado menos posibilidades hay, en cierta manera, de un juicio estético, de un placer estético). El cuerpo y sus registros: El otro por sí mismo. El intercambio simbólico y la muerte

[1]Forma de la distinción que marca un espacio -en general, cualquier campo- y al hacerlo hay algo, algo se ha dado, se ha puesto; esto es, un contenido como correlato de la forma de la distinción. El contenido es el contenido de la primera distinción, que se desprende de su forma. Carlos Rojas,Estéticas caníbales, Volumen 3. Del ethos barroco al ethos caníbal. Universidad de Cuenca, facultad de Artes, 2018