Juguetes cerca de la violencia, de Santiago Roldós / Cristina Burneo Salazar

Presentar un libro es compartir una lectura, y también es un registro de emociones ante una experiencia. Quiero compartir aquí algunas cosas que encontré en estos seis juguetes con una lectura mediada por el enorme afecto que siento por Santiago y por Muégano Teatro. 

Al empezar a leer, me vi desorientada: no sabía si leer el libro de Santiago Roldós como texto, si leer imaginando el espacio teatral con las acotaciones y poniendo rostro a los personajes recordando a las actrices del grupo… ¿cómo se lee dramaturgia cuando el espacio teatral no es el horizonte donde va a terminar mi lectura? Sucede también que se abre un espacio teatral en el ejercicio imaginativo de leer: las sillas indicadas como parte de la escenografía aparecen, igual que las cursivas que dicen “risa”, por ejemplo. Imagino una risa estridente o la risa tan distintiva de Santiago, quizás. Aparece, digamos, la acotación “el elenco habla al público” e imagino un giro sutil del cuello o de los pies de las actrices, que dirigen su mirada a donde yo estaría sentada. Estos textos hacen esto: abren el espacio teatral como lugar de la imaginación y viceversa: el espacio de la imaginación se vuelve teatral.

Me veo ahora leyendo estos juguetes como el espacio intermedio de cual habla José A. Sánchez al referirse a la pregunta por la dramaturgia. Tenemos aquí un libro con unos textos, y sin embargo no es sólo un texto. Escribe Sánchez que “al hablar de dramaturgia y no de texto podemos pensar en un espacio intermedio entre el teatro, la actuación y el drama”, en donde el teatro es el lugar de la espectadora, la actuación es el lugar de las actrices y el drama es el lugar de la acción. El espacio teatral como lugar de puesta en escena pero también como lugar en nuestra imaginación está descrito en “Pequeño ensayo para la soledad”, en donde el personaje, que se llama ACTRIZ, justamente imagina esto: 

Por eso cuando yo sea grande voy a tener un teatro en forma de círculo, todo pintadito de negro, una innovación radical, nunca a nadie se le habrá ocurrido nada igual, ni siquiera al Teatro Negro de Praga (...) pero qué digo un teatrito, no, qué va, va a ser una gran casa del teatro, porque además la vamos a hacer en un lugar donde a nadie le importe un carajo el teatro. ¡Esos son proyectos, no huevadas! Y nos van a decir: pero qué imbéciles, y no nos va a importar... 

 Esta última frase me parece, a la vez, una premisa ética de Muégano: hacer de lo impracticable lo posible para volverlo deseable, político y reivindicativo. 

 Además de la reivindicación de lo impracticable, en los juguetes de Santiago veo otros elementos que construyen en su dramaturgia una visión individual y colectiva del mundo. Aquí, quisiera abordar dos: lo lúdico y la risa.

 Lo primero, lo lúdico

 Walter Benjamin decía que los juguetes son una cosa muy seria, igual que jugar. Leo un fragmento del bellísimo proyecto Atlas Walter Benjamin (https://www.circulobellasartes.com/benjamin/index.php), que es otro juguete. Bajo la entrada “juego”, aparece este pasaje de su ensayo Juguetes antiguos:“Por supuesto jugar siempre supone una liberación. Al jugar los niños, rodeados de un mundo de gigantes, crean uno pequeño que es el adecuado para ellos; en cambio el adulto, rodeado por la amenaza de lo real, le quita horror al mundo haciendo de él una copia reducida.” Jugar no es un mero retorno a la infancia para los adultos, sí una forma de liberación que cambia la escala del mundo para comprenderlo de otra manera: lo desordena. Los juguetes de Santiago Roldós también desordenan el mundo por medio de la risa, la subversión del sentido y la permanente fusión de la poesía, el parlamento, la narrativa, el aforismo, que evidencian los textos.

Estos seis juguetes son lúdicos, aunque parezca redundante. Lo lúdico es “una combinatoria entre deseo y ley, necesidad y azar, se cuela en lo cotidiano fundando un orden diferente. Implica una ruptura, un despegue de la realidad, una inclusión de lo imposible, un asomarse al vacío, a la aventura y en especial una disposición permanente para el cambio”, escribe Elda Nora Fornari en un ensayo que titula Lo lúdico, señalización de lo humano  (http://www.1.uprh.edu/zjimenez/ludico.htm). Cuando jugamos, nos exponemos, arriesgamos, seducimos, y también nos relacionamos por medio de reglas del juego, con pactos particulares con la realidad con los que lidiamos de distintas maneras.  Los seis juguetes del libro desarman el sentido de las palabras, crean equívocos, malpronuncian, y así desestabilizan la percepción, nos hacen dudar de lo que escuchamos y, por tanto, hacen más intenso el sentido de la experiencia. Esta escritura es lúdica porque nos muestra cuán frágil es el sentido, que por tanto puede siempre subvertirse.

Aquí unos ejemplos del carácter lúdico de esta escritura. Cito de manera saltada unos parlamentos: “Una noticia bomba y una pregunta sobre la globalización. Noticia bomba: el mundo es un globo, ¿por qué en el mundo global han de circular libremente las mercancías y no las personas?” Es muy mala idea explicar chistes, baste mirar el vértigo semántico que se produce entre la bomba, el globo, la globalización, lo global: juegos permanentes que despiertan sentidos múltiples que nos llevan a una risa pensante y súbita a la vez.

Otro ejemplo, en Karaoke Orquesta Vacía: aparece un personaje que se llama La maja con otro, que se llama El torero. La escena 8 se titula “Qué cosa fuera la Maja sin cantera”, y aparece ella, micrófono en mano. Indicación: “la escena es durante un aniversario ofiesta de quince años”, indicación que hace que nuestra imaginación se desubique: tenemos que crear algo al elegir nosotras qué escena vamos a imaginar. Yo elegí la fiesta de quince años.

 La risa

 En la misma obra, Karaoke, un poema nos lleva de la risa a otras emociones dadas por versos muy cortos y violentamente combinados. Cito algunos de ellos:

Yo que fui tormenta

Yo que fui tornado

Hoy soy un volcán apagado

Yo el asesino de mis hijos

Aún antes de concebirlos

Yo el usurpador de sus destinos

Yo que fui al psicoanálisis

Retiré de pronto todo lo anteriormente dicho

Renuncié a mí mismo

Y reclamé del derecho de resucitar a mis padres.

Así, los juguetes nos llevan del golpe en nuestros afectos a la risa y, en ella cuando sucede en el espacio teatral, al contagio de la risa de las otras, a la risa como caos. En un ensayo inédito que ha titulado “Comunidad de rientes”, la teórica argentina Dolores Lima ha escrito cosas realmente bellas sobre la risa. Vale la pena citar aquí un pasaje extenso que pareciera referirse explícitamente a la risa que provocan los juguetes:

(…) risa visceral que es convulsiva e irresistible, la que rompe a carcajadas acompañada por temblores del diafragma y del vientre, y que crece exacerbadamente en su incapacidad de contenerse. Esta risa que nace como un cosquilleo, se propaga por el cuerpo y toma dominio de él, haciendo actuar a sus víctimas de manera impropia e indecorosa, transgrediendo las normas de los buenos modales y las sanas costumbres. De allí que haya sido considerada como una patología por las ciencias de la medicina y censurada en los manuales de buena conducta.

Esta risa, temor de los solemnes, terror de los cuerpos reprimidos, domina nuestra voluntad, se vuelve impúdica y desordena la calma, por eso es temida, por eso es un recurso permanente en la escritura de Santiago. No sólo eso, la risa colectiva provoca verdaderas sublevaciones. Continúa Dolores Lima:

En estos conglomerados humanos, la risa con sus contagios actúa como una fuerza de ensamblaje refractaria a los asedios de control, y deslegitimadora de valores e imposiciones culturales que despojan al hombre de su soberanía.

Hasta ahí Dolores. El juguete que convive con la violencia es subversivo en tanto subvierte no solo el sentido de las palabras sino que invita al desorden colectivo y, además, nos restituye una forma de soberanía por medio de la risa. 

La escritura con otras

La escritura de Santiago es siempre con otras. Está la coescritura indeleble de Pilar Aranda, como la ha nombrado Arístides Vargas, que también dice en el epílogo del volumen que las emociones de las actrices son otra forma de escritura cuando ellas dicen los textos. Está también la escritura de todas en el colectivo y, enfatizo aquí algo que me parece importante, en la dramaturgia de Santiago hay una escritura siempre por venir. En las obras me llama la atención un tipo particular de indicación. Leo, por ejemplo: “para otros colectivos que quieran montar la obra: ustedes cambiarán parcial o totalmente este texto”. O en Karaoke Orquesta Vacía: “sería aconsejable -si otro grupo o elenco se interesa en realizar este texto- re-investigar su orden, hasta la supresión o inclusión de alguna escena, suya o ajena.” Es decir, hay una escritura que va a deshacerse, a reescribirse o a eliminarse cuando sea interpretada. 

La de los juguetes es una escritura desapropiada y hospitalaria al punto de invitar a ser borrada. Este me parece un elemento importante de la poética de Santiago: escribir con otras y desdeñar la propiedad del texto intocable y acabado del intelectual alfa. En su caso, la escritura con otras es también una escritura de proviene de la praxis política del feminismo, no porque se tematice ese feminismo en la obras necesariamente, sino por el horizonte político del trabajo del grupo, que se inscribe en ese territorio desobediente y políticamente creativo contrario a la palabra hegemónica que quiere ser autoridad. La risa, la reescritura y el juego con el sentido crean “palabras contra el silencio”, como se llama otro de los juguetes. No palabras arrinconadas contra el silencio, sino palabras que se levantan contra él en su cercanía con la violencia.

En un país en donde las amistades públicas y privadas encumbran el lugar común y la escritura sin riesgo, en donde un ministro de cultura puede leer un discurso de hace 20 años sin ruborizarse y para quien las mujeres no existen sino para comérselas a todas, la escritura arriesgada de estos seis juguetes es un proyecto de resistencia contra el sentido común y la escritura institucional. Ante la permanente neutralización de los mecanismos de pensamiento crítico a la que vivimos sometidas, Juguetes cerca de la violenciano solo reivindica el trabajo crítico, sino sobre también la imaginación crítica, la que nos permite concebir algo ausente que pueda sustituir nuestro presente y que, aunque desconozcamos su forma, puede ser mejor que lo que vivimos. Lo que llamamos, desde el feminismo radical y la teoría radical…imaginación radical. 

Esas palabras levantadas contra el silencio invitan, sobre todo, a imaginar colectivamente. La escena 5 de “Pequeño ensayo sobre la soledad” dice (y la reescribo, siguiendo la indicación del dramaturgo):

Personaje Hormiga 2

Imaginemos.

Personaje Hormiga 3

Imaginemos.

Personaje Actriz

Imaginemos una ciudad sitiada por tres puertas azules

Que conducen a tres destinos insospechados

Por donde las aventureras realizan sus odiseas cotidianas

Ir al supermercado, volver del trabajo, recoger a lxs hijxs

Prepararse para el baño del día siguiente

Una odisea demoledora.

Imaginemos en el centro de esa ciudad

Donde ya nadie va, hay un parque

Y en el parque hay una sala de teatro

Tomada por la risa, la palabra, y por estos juguetes

en los que ahora somos todas una pequeña comunidad que ríe.