Apuntes sobre una a-puesta en escena /María Beatriz Vergara
Puntualizaciones necesarias
Se me ha pedido que hable de la metodología que aplico en mi trabajo en el teatro, pues no creo que sea muy diferente a la que usan otros compañeros de oficio. Algunos, quizás la mayoría, de los apuntes sobre una a-puestaen escena contenidos en esta disertación, serán fácilmente reconocidos por los teatreros con mínima experiencia en el oficio, sin embargo, el simple ejercicio de copilarlos, ordenarlos y reflexionar acerca de ellos, constituye un esfuerzo interesante de sistematización pedagógica.
Mi teatralidad hoy en día se compone de técnicas y conceptos creados y experimentados por varios maestros del teatro universal y algunos nacidos de mis prácticas sobre las tablas. De la combinación de ambos surge esta propuesta metodológica que todavía está en procesos de maduración.
A manera de puntualización necesaria debo agregar que, la secuencia de reflexiones incluidas en estos apuntes responden a la necesidad de ordenar el discurso, pero en la práctica se suceden simultáneamente o en secuencias diferentes.
Empezaré con una revisión a vuelo de pájaro de mi trayectoria en el teatro, la cual he concentrado en tres momentos importantes: El primero y más largo, desde mis inicios y hasta 1989, período durante el cual formé parte de las agrupaciones teatrales: Patio de Comedias, Tinglado, Tragaluz y Rojoscuro. Un segundo momento que se inicia en 1989 con la creación de Zero no Zero teatro, agrupación a la cual pertenecí por aproximadamente 10 años y, el último momento, cuando decidí trabajar en solitario. A la etapa ‘en solitario’ se refieren estos apuntes, porque coinciden con mi tardío atrevimiento con la dramaturgia; desde entonces mi práctica teatral se ha convertido en un todo (combo) casi indivisible, compuesto de dramaturgia -dirección-actuación, por el simple hecho de que no hallo gozo creativo mayor al que experimento cuando monto mis propias obras
Sobre la dramaturgia.
Decir que hay dramaturgos de escritorio y de escena es solo una manera simple de diferenciar un abanico de teatralidades posmodernas complejas y eclécticas, en cuyo perímetro pretendo ubicarme. Mientras muchos autores contemporáneos prefieren experimentar primero en la escena antes de atreverse con el texto, yo opto la forma ‘convencional’ del escritorio para desarrollar mis historias, porque disfruto de escribir en solitario, gozo con la palabra, adoro el diccionario de sinónimos y el tiempo que me toma encontrar el personaje y la situación que formarán parte de la trama de mis obras
Las temáticas que se repiten en mis textos dramáticos tienen que ver en su mayoría con tópicos femeninos contemporáneos, identitarios, generacionales, existencialistas, en correspondencia al tiempo que me toca vivir. Valga la aclaración sin embargo, que mi teatro, o parte de el, es femenino pero no feminista
Mi dramaturgia, que a la fecha ya se compone de 10 obras y varias adaptaciones, es de dos tipos claramente definidos:
1.- Identitaria (existencialista))porque responde a las preguntas: ¿Quién soy? y ¿en qué tiempo vivo?. Caracterizada también por un manejo intencional del humor y la ironía como recursos de distanciamiento de mi misma
2.- Teatro –historia, que no es igual a teatro histórico porque tiene un componente de ficción importante e implica una investigación histórica preliminar. Místicas y La Gringa del bulevar 24son dos ejemplos de obras escritas como esta estructura y que han devenido en la creación de mitos urbanos, pues en ambos casos, el público llegó a la convicción de que los personajes de mi ficción existieron en la realidad por la verosimilitud de la ubicación espacial y temporal
A manera de sistematización de una posible metodología dramatúrgica personal puedo decir que, ubicó seis momentos importantes en mi proceso: desconcierto, ensoñación, investigación, escritura, reescritura y reescritura de la reescritura
Desconcierto. Es el tiempo ‘muerto’ que antecede a la obra de teatro, tiempo de mucha angustia porque aparentemente no pasa nada. Los dramaturgos de la escena lo ocupan en largas improvisaciones temáticas exploratorias y los de escritorio solemos dedicarlo a lecturas, ver cine y caminar buscando en la calle personaje e historias. El oficio de dramaturgo puede, eventualmente, reducir el tiempo muerto, pero no lo elimina, siempre hay un período de desconcierto que precede a la visita de la musa
Con frecuencia en ésta etapa surgen los casualismos y sorpresas provenientes de múltiples vertientes y que se convierten en esbozos de esqueletos, esbozos de personajes o esbozos de diálogos que generalmente terminan archivados en la carpeta “ideas para futuras obras de teatro”. Pero siempre hay una idea, aunque sea una, que se enraíza en la mente y pasa a la siguiente etapa
Ensoñación. Una vez enraizada la idea, empieza la fase de ensoñación sustentada en las preguntas ¿qué personaje podría contar ésta historia? y ¿cómo contar la historia? Las respuestas implican muchas escrituras de tipo prueba-error.
En esta etapa cualquier locura está permitida y es bienvenida porque pronto llegarán las fases restrictivas encaminadas a buscar la verisimilitud de la historia, a delimitar con una trama las posibilidades narrativas, a eliminar personajes innecesarios y hasta a considerar el elenco y la factibilidad de la producción del espectáculo
Investigación.Del sueño a la realidad, el tercer momento tiene que ver con el intento de aterrizar en la verosimilitud la historia soñada. Ayuda mucho en ésta etapa la investigación sobre la extra escena, es decir sobre todos los componentes temáticos que refuerzan los contenidos. Por poner un ejemplo muy simple: si voy a escribir sobre un personaje con alzhéimer, seguramente deberé investigar todo sobre la enfermedad, sus posibles curas y afectaciones aunque nunca los mencione en la obra
Escritura. La escritura de la obra suele ser rápida porque tanto ensoñaciones como investigaciones han madurado lo suficiente como para trasladarse al fin al papel (pantalla de ordenador). Tan sorprendente puede ser este momento que nos resulta mágico, excitante, inexplicable e imparable, como si se tratara en efecto de la visita de la musa. Solo al final nos damos cuenta que es la cosecha después de un largo período de siembras
Reescritura.Reescribir en este caso significa quitar o agregar. Para los que somos dramaturgos, directores y actores, hay una reescritura de la obra que se sucede en los ensayos y que es sumamente enriquecedora. De vuelta al escritorio, todos los nuevos descubrimientos de la escena se agregan al texto a manera de didascálias, parlamentos, escenas o transiciones
Puede pasar en esta fase que nos endulcemos con un dialogo inteligente, un punto de arranque sorprendente, un personaje chispeante, una escenografía arriesgada, una imagen perturbadora, etc., que eventualmente pueden dispararnos en direcciones incorrectas, es importante reconocerlas, para encausarlas o eliminarlas sin piedad.
Reescritura de la reescritura.Generalmente no hay una reescritura de la reescritura sino varias, a veces interminables, en cada función y cada confrontación con el público. Los personajes son los que más aportan en este sentido porque van adquiriendo en cada función un grado de organicidad que libera su creatividad.
La primera propuesta estética o de lenguaje de la obra la aporta mi dramaturgia. Desde el momento mismo en que escojo la manera de contar la historia y la traduzco a escenas, ya visualizo posibilidades estéticas y simbólicas. Pero el grueso de ideas en esta dirección proviene del espacio de ensayos
En este punto quisiera señalar que mi teatro es esencialmente un teatro de personajes, cuando pienso en un posible tema para desarrollar la dramaturgia, mientras la mayoría de autores y en especial directores de las nuevas teatralidades se preguntan ¿cómo contar la historia o la no-historia? yo me pregunto ¿Qué personaje puede contar la historia?
Terminaré este capítulo sobre la dramaturgia enumerando mis obras:
Seis comedias identitarias sobre la mujer contemporánea: Ser mamá o morir en el intentosobre los avatares de la maternidad, 8 x quien, sobrela búsqueda de identidad de una mujer, Adicta al dramónsobre el sin sentido de la existencia y las relaciones después de los 50, Manual para amantessobre las confrontaciones generacionales entre dos mujeres, Agüita de viejassobre la vejez y la desmemoria, La culpa es del zapatosobre el drama de un hombre acoquinado por su mujer
Y en la modalidad teatro-historia: La Gringa del bulevar 24, Policial sobre la vida de una prostituta en la década de los 60s en Quito, Místicassobre la vida conventual en Quito en el siglo XVII y Antígona Sudaxa sobre el drama de los desaparecidos en Ecuador
Sobre la puesta en escena.-
Esta comienza con tres lecturas del texto: lectura informativa, lectura comprensiva y lectura dramática
La lectura informativa, por ser la primera, debe ser neutral, despojada de intenciones, supuestos, descargas emocionales, entonaciones y desplazamientos espaciales, para evitar falsas apropiaciones y permitir un reconocimiento adecuado de la trama y sus personajes. Y digo ‘reconocimiento’ para diferenciarlo del ‘conocimiento’ que corresponde a las lecturas siguientes.
Entre la lectura informativa y la comprensiva, la dramaturga y directora y los actores comparten opiniones sobre los contenidos temáticos, la extra escena, la trama, los personajesy el lenguaje estético de la obra, luego con toda esta información se da paso a la siguiente lectura. La lectura comprensiva está cargada con la información anterior, pero sigue siendo de preferencia neutral
La lectura dramática es el primer intento por dejar hablar a los personajes, con sus cargas emotivas, sus entonaciones, intenciones y relaciones, e incluso desplazamientos espaciales, si los actores se sienten cómodos con ello.
Una vez concluida la etapa de lecturas, doy paso a la creación de personajes.Suelo empezar mis puestas en escena con el trabajo de los personajes porque estoy convencida de que los ellos saben más que los actores. El actor siempre duda en escena pero el personaje sabe por dónde moverse, como moverse, como hablar, como reaccionar, como relacionarse, en fin, un personaje orgánico facilita el trabajo de puesta en escena y lo nutre magníficamente
Por mi práctica en la creación de personajes puedo decir que es increíble lo que un par de zapatos puede hacer por una caracterización, a esto le llamo el impulso de viday que puede ser tan diverso como: un centro motor, una voz característica, una forma de desplazamiento, una máscara, un ritmo musical, la analogía con un animal, un vestuario o un simple par de zapatos.
Al impulso de vida se van sumando todos los componentes de la caracterización que se buscan mediante ejercicios dirigidos y reiterativos que van fijándose en las memorias del personaje.
Las memorias son varias: Emotiva, corporal, espacial, textual, rítmica, gestual. El actor trabaja con sus memorias de manera consciente, pero solo cuando se vuelven inconscientes, alcanzan el punto de organicidad que se requiere. La búsqueda de ese punto se traduce en la fórmula
SUMAR+FIJAR+ CONFIAR
Sumar se refiera a al inventario de todos los compones de la caracterización que se investigan individualmente: voz, centro motor, ritmo, musicalidad, vestuario, máscara etc. Fijar tiene que ver con la repetición del inventario de componentes de la caracterización, uno por uno y en conjunto, hasta convertirlos en memorias inconscientes. Confiar que el personaje existe independientemente del actor, en otras palabras que tiene vida propia, no es un acto de fe sino un ejercicio de montaje y desmontaje el personaje en fracciones de tiempo mínimas.
Escoger cargas intelectuales o emotivas como impulso de vida para la creación de un personaje funciona como traba, porque el personaje debe poder cambiar de opinión o de estado de ánimo y seguir siendo personaje.
Sobre las improvisaciones
Con el primer boceto de personaje listo, comenzamos la ronda de improvisaciones sobre cada escena de la obra, una tras otra hasta el final.
En las improvisaciones se trabajan las relaciones entre personajes y se proponen posibles desplazamientos espaciales, acciones, actividades, partituras e imágenes que aporten al lenguaje estético y simbólico de la puesta.
El papel del dramaturgo y director durante las improvisaciones debe ser el de observador atento y receptivo, porque este es el espacio para que los actores, y de preferencia los personajes, hagan sus propuestas libremente.
Las improvisaciones permiten acumular material para las tres puestas en escena: del esqueleto, de las partituras y de la filigrana
Tres puestas en escena
Cada a-puesta en escena tiene sus características particulares, por ejemplo hay obras que reposan en personajes sólidos (Agüita de viejas), otras que se prestan a la búsqueda de una poética de la imagen (Antígona Sudaxa) otras que son esencialmente coreográficas (8 x quien) otras que tienen por coprotagonista un espacio alternativo (Místicas) otras que se sostiene en la palabra (Manual para amantes) pero todas siguen el curso de la propuesta metodológica ya mencionada, que empieza con las tres lecturas dramáticas, prosigue con la caracterización de personajes y las improvisaciones para continúa con el proceso de puesta propiamente dicha que incluye el trabajo de mesa, el montaje del esqueleto, las partituras y la filigrana y termina en los ensayos técnicos y generales
Trabajo de mesa
Algunos autores suelen definir este momento como un trabajo de disección del texto, para dividirlo en escenas membretadas de acuerdo a la acción que contienen y buscar intenciones y subtextos ocultos en los diálogos. Personalmente considero que este tipo de trabajo de mesa es tedioso, largo y susceptible de cambios, por lo tanto infructuoso, tanto más que las nuevas dramaturgias no solo contienen textos y a veces no contienen ninguno.
El trabajo de mesa que yo propongo consiste abarcar los tres Universos comprensivos de la obra: el universo de la extra-escena, el universo de la obra y el universo de los personajes.
La palabra universo implica la dimensión de la investigación sobre contenidos que debe realizarse en los tres casos y que difieren en tanto intensidad de las tres lecturas dramáticas
El conocimiento de los tres universos se logra mediante investigación, discusión, cruce de criterios, reflexiones, lecturas, improvisaciones etc. procesos intelectuales todos que deben convertirse en memorias del actor y del personaje.
El universo de la extra escena o contexto tiene que ver con el ámbito histórico, geográfico, social, político, filosófico, científico, cultural y estético que rodea a la obra. El universo de la obra es el espacio simbólico donde todos los aspectos del universo de la extra escena confluyen en un tiempo - espacio delimitado por el texto escrito. Y el universo de los personajes, mucho más amplio que el anterior, abarca las historias de vida de los personajes que sobrepasan el espacio - tiempo de la obra
Abordar la puesta en escena, implica montar la obra en su totalidad tres veces: primero el esqueleto, después las partituras y finalmente la filigrana.
Los directores con los que he trabajado a lo largo de los años solían montar las obra escena por escena hasta el detalle antes de pasar a la siguiente, yo prefiero empezar por un dibujo a mano alzada de todo el espectáculo, es decir por su esqueleto completo,con el objetivo ver en perspectiva la dramaturgia, la línea de acción los personajes, la estética – lenguaje de la puesta, el desarrollo dramático de los personajes y la pertinencia de los recursos técnicos. Todo lo montado en esta etapa es susceptible de cambio, incluso de eliminación.
El esqueleto se compone de texto memorizado y varios bosquejos: bosquejo de la planta de movimiento, bosquejo de partituras, bosquejo de personajes, bosquejo de escenografía, bosquejo de audiovisual (si hay), bosquejo de vestuario y banda sonora.
La segunda puesta en escena tiene que ver con las partituras de personajes que pueden ser codificadas o decodificadas de acuerdo al lenguaje estético de la obra. A un lenguaje realista suele corresponderle partituras codificadas y a un lenguaje simbólico, abstracto, absurdo, performático, coreográfico etc., suele corresponderle partituras decodificadas
Las partituras son secuencias ordenadas de movimientos y desplazamientos que parten de la libre exploración física sobre un concepto. La búsqueda de los movimientos y desplazamientos debe apuntar hacia formas no convencionales, pues en las extrañezas y dificultades del movimiento se encuentra el material más interesante. El siguiente paso tiene que ver con la selección de los movimientos extraídos de la exploración anterior, a los cuales se les da forma secuencial, la secuencia a su vez, se repite varias veces hasta ser memorizada. A la secuencia memorizada se puede sumar textos, manipulación de objetos, ritmos, sonidos y música
Las partituras se añaden al esqueleto de la puesta, constituyendo pequeños monólogos físicos con características plásticas. Las Partituras decodificadas se arman de la misma manera que las codificadas, pero su búsqueda de movimientos apunta a la interpretación abstracta o simbólica de conceptos
La última puesta en escena es un tejido fino a manera de filigrana de todos los componentes de la obra; detalle a detalle se pulen, fijan y memorizan.
La puesta en filigrana también es el momento para darle al texto toda la gama de colores posibles en cuanto tonos, intenciones, subtextos, volúmenes, vocalizaciones y ritmos.
Como directora suelo tomarme un tiempo solo para oír los textos sin ver las escenas para encontrar sus tonos justos y corregir problemas de estridencias, monotonías, volúmenes, vocalizaciones. Decir bien el texto significa decirlo desde el personaje,con sus intenciones, emociones, timbres de voz, jergas, ritmos, vocalizaciones etc.
El tiempo estimado de montaje de un espectáculo es de cinco meses, de los cuales por lo menos tres los dedico a la dramaturgia, mientras busco el tema, la manera de contarlo, investigo la extra - escena y escribo la obra, los dos meses restantes se resuelven en el escenario y con los actores
Los ensayos generales son el momento justo para tomarle el pulso a la obra, y tres son las palabras claves que sirven para ello: Sostener, contener y cargar
Sostener se refiere al ritmo, los actores deben saber tomar el pulso al ritmo de la función para resolver acelerarlo o frenarlo sobre la marcha. La atención del público puede dar pistas sobre este aspecto. Contener es el pulso que permite al actor saber cuándo está dentro o fuera de personaje. De sentirse fuera deberá acudir al impulso de vida para retomarlo. El último pulso es cargar y tiene que ver con la energía, la misma que se mide con la intensidad de las emociones e intenciones. Siempre habrá que considerar el riesgo de la sobrecarga que en el teatro se conoce como sobreactuación
Los ensayos técnicos son evidentemente el espacio y el momento para corregir problemas de sonido, luz y audiovisual (si lo hay) porque estos ya se han integrado a la puesta anteriormente. La importancia de considerar los aspectos técnicos desde el principio, es decir desde la dramaturgia y hasta la puesta en filigrana, permite que estos se conviertan en personajes de la obra y no solo en añadidos.
Conclusiones
· Mi teatralidad se compone de técnicas y conceptos creados y experimentados por varios maestros del teatro universal y algunos nacidos de mis prácticas sobre las tablas. De la combinación de ambos surge esta propuesta metodológica que todavía está en procesos de maduración.
· Mi teatralidad es un todo (combo) indivisible compuesto por dramaturgia - dirección - actuación
· En el espectro de teatralidades posmodernos me defino como dramaturga de escritorio
· Mi teatro es esencialmente un teatro de personajes
· Mi proceso dramatúrgico contiene seis momentos: desconcierto, ensoñación, investigación, escritura, reescritura y reescritura de la rescritura
· Los primeras tres fases de la puesta escena de mis obras son: tres lecturas dramáticas, creación de personaje e improvisaciones
· Los personajes se crean a partir de un impulso de vida, luego se afirman en las distintas memorias n y se confirman la fórmula de la organicidad: sumar + fijar + confiar
· Los siguientes tres momentos de la puesta en escena son: el trabajo de mesa o comprensión de los tres universos de la obra, tres puestas en escena del esqueleto, las partituras y la filigrana y ensayos generales y técnicos
