Una conversación en la isla del teatro de Cesar Brie cerca de Nibbiano /Juan Pablo Liger

Entrevista realizada por Juan Pablo Liger para hablar de su visión del teatro en la nueva realidad pos pandémica. Así también de sus referentes y la producción actual.

Es viernes 5 de agosto, llevo casi 8 días en la Isola del teatro, asistiendo al tercer seminario: “Pensare la scena” dictado por César Brie. El lugar montañoso del norte de Italia es abrazado por un caluroso verano.

Los días de César empiezan muy temprano en la mañana con un café cargado, para luego entrar al teatro a ensayos, jornada con espacios para almuerzo y siesta, que se extiende hasta muy entrada la noche.

Ya antes habíamos entablado conversación con César Brie en Buenos Aires en la presentación de otra de sus obras Me decis de mañana. Pero esta es la primera vez que le hago una entrevista formal. Tengo preparada una serie de preguntas que las comparto con el público lector.

J.P. - ¿Cómo ves ahora el teatro después de la pandemia? ¿El teatro es el mismo, algo cambió, la forma de hacerlo, de entenderlo, de mirarlo?

C.B. - Después de la pandemia hubo una grande fuga por parte de muchos artistas hacia otros medios, no solo debido a la pandemia, sino que la pandemia fue la excusa que llevó a eso. Los verdaderos artistas de teatro han continuado haciendo teatro, tal vez de otras formas. Todo este viaje hacia el video ya existía y es parte de la búsqueda de nuevos lenguajes. Pero para algunos hubo una renuncia a la idea del teatro como

un lugar de agregación, de teatro presencial. Yo creo que eso no se va perder nunca. O sea, los verdaderos artistas del teatro han seguido haciendo teatro, aunque a veces con formas distintas; hubo un retorno (lo llamo retorno, porque era una forma teatralque ya existía), el Radioteatro, redescubierto a través de las nuevas tecnologías. El radioteatro en una época era un teatro con efectos sonoros, que reproducía en modo realista o naturalista lo que era el naturalismo escénico.

J.P. - ¿Esta convención del teatro que planteaba V. Meyerhold y posteriormente desarrollada B. Brecht, en la exploración de ciertas plataformas y tecnologías, hoy, migró a la virtualidad?

C.B. - Todos los artistas de teatro han tratado de cambiar cosas en su época. Tú sabes que Meyerhold es el gran introductor del teatro contemporáneo, de la idea del grotesco. El grotesco es la mezcla de estilos sin solución de continuidad que obedece a una idea del teatro que es muy antigua, y que es muy potente siempre; el teatro debe, sustancialmente, hacer ‘reír’ y ‘llorar’. El teatro debe conmover, divertir e inquietar.

Estas tres cosas en el teatro de Meyerhold son evidentes. Él desarrolla un trabajo físico del actor que antes no se realizaba pero que se había experimentado en diferentes escuelas. La comedia del Arte lo realizaba, y el teatro hebraico también. De hecho, el teatro Hebraico de Moscú es admirable para esa época. Es un teatro que nace en 1919, y termina siendo cerrado por Stalin en 1952, reprimiendo y matando a sus dos

principales exponentes.

Brecht habla del distanciamiento, Brecht es otra cuestión: El distanciamiento para Brecht (alguno lo traduce mal como “enfriamiento”), es poner bastones en las ruedas del teatro Aristotélico. De algún modo, el actor declara que es un actor, que todo lo que se representa no es cierto. El objetivo de Brecht, en su momento, era contestar al realismo pequeño burgués y al naturalismo, pero también tenía otra función, él había visto las masas fervorosas seguir a Hitler, y por esa razón trata de crear un teatro donde se razone. El teatro brechtiano adolece del defecto del teatro ideológico que te quiere trasmitir una idea como si el artista fuera un profesor o un maestro, es decir, el teatro un lugar de pedagogía, y eso no es así. El teatro es un lugar de encuentro, de crisis.

En verdad yo me siento lejos del intento pedagógico de Brecht y para mí es más interesante el Brecht poeta que el Brecht dramaturgo. Pero el distanciamiento es un recurso que Brecht mismo subraya: poner un bastón en las ruedas del teatro

Aristotélico, que significa que él no reniega del teatro Aristotélico, pero crea pequeños cortocircuitos. Para que la gente, viendo, pueda verse. Darse cuenta qué está viendo. Y aquí hay una diferencia de conceptos. Él no quiere que la gente se identifique. Yo creo que en el teatro no debe haber identificación sino reconocimiento. En el gran teatro no se trata de que quien lo ve se identifique con lo que ve. El gran teatro trata de que quien lo ve, se reconozca; y eso es muy diferente. El reconocerse es volverse a ver. Ver a la luz del arte algo que te ocurre. Reconocerte, verte de nuevo. Mientras que en la idea de identificarte no hay distancia, te alienas. De hecho, la identificación ocurre en otros tipos de fenómenos, la música Rock, por ejemplo. En esos momentos en que todos entran en delirio por un artista. Y no es en sí el artista, es la gente que necesita entrar en deliro. Entonces el artista en ese momento justo se vuelve ese objeto de culto de los espectadores. Un verdadero artista debería saberlo, no es él, es el tiempo el que le da ese espacio, ese lugar.

J.P. -Hay un pasaje en el libro de Artaud, a propósito del teatro y la peste, donde dice que, en la Peste solo hay dos caminos: la muerte o la resurrección. Leí también el otro día un artículo de Mauricio Kartun donde retomaba la idea de que el teatro ha muerto este último tiempo, ese teatro que estábamos acostumbrados a ver... Ahora bien. ¿Tal vez en este tiempo podemos hablar de una resurrección del teatro, llámese empoderamiento de los verdaderos artistas para retomarlo con más fuerza?

C.B. -No lo sé. Yo creo que ningún teatro ha muerto. La expresión de Mauricio es una expresión de deseos. Lo que sí ha provocado la pandemia es que, quien flirteaba con el teatro ha dejado de flirtear porque ya no lo puede hacer. Quien hacía teatro por razones económicas lo ha abandonado porque ahora los teatros están vacíos. Entonces, quiénes quedan en el teatro, los que necesitan verlo y los que necesitan hacerlo. En ese sentido hay una frase que usamos nosotros en Telón, en el trabajo que hice con Antonio Attisani dice: “después de la peste el teatro se volverá tan marginal que terminará por ser de nuevo necesario”. No, yo creo que la necesidad del teatro tiene que ver también con su marginalidad. Seguramente no con su apoteosis, sino con lo contrario.

J.P. -Hace poco le preguntaron Eugenio Barba, sobre el porqué de su retiro como director activo del Odin Teatret, y él respondió, algo así como “Yo lancé la pierda, pero no seré yo quien tendría que ver dónde cae la piedra”. Y daba la posta a otro director más. ¿En tu vida como director, después de haber pasado por el teatro de los Andes ahora en este proceso de La Isola del teatro, tú ves lejos el retiro o estás empezando otra historia otro capítulo?

C.B. - Barba lo dice después de haber dirigido el Odin Teatret desde el año 64, son casi sesenta años. Yo estoy convencido que la vida útil de un grupo de teatro son 15 años. Puede parecer provocador decirlo así, porque no creo que el Odin Teatret haya sido inútil después de 15 años. Pero la vida útil, verdadera de un grupo de teatro no supera los 20 años. Porque después de veinte años todos esos artistas necesitan cambiar, necesitan cambiar compañeros, necesitan buscar nuevas experiencias. Necesitan volverse a buscar. No pueden seguir trabajando eternamente juntos. Yo creo la mejor forma de seguir siendo un grupo es formar otros grupos. Pero eso es lo que yo pienso, yo en el teatro de los Andes cuando cumplimos diez años les propuse separarnos en ese momento, les dije hemos hecho nuestra gran obra, acabemos aquí. Quién quiere seguir trabajando conmigo sigue trabajando conmigo, quién quiere hacer otro proyecto haga otro proyecto. Siempre seremos Teatro de los Andes, pero cada uno vuelva a elegirse. Se elige por lo que se lleva adentro y de ese modo cada uno dará rienda suelta a sus nuevas necesidades, que no son las necesidades de diez años atrás cuando ustedes eran un grupo de chiquilines y yo era su maestro. Ahora son ustedes maestros de sus experiencias y pueden seguir sus caminos. Y podemos hacerlo todos en este lugar, que este lugar sea del encuentro y de distancia. El grupo no lo aceptó. Y terminamos separándonos nueve años más tarde, en mal modo. Si nos hubiéramos separado a tiempo, por ahí todavía estaríamos colaborando todos. Pero eso es solo lo que yo pienso.

Luego, respecto a eso de que “tu lanzas una piedra y otro sigue”, eso me parece el camino de todos. Yo inicio algo y otro lo continúa, lo transforma. Como eso, hay una frase que decimos en Telón: Eres un hilo de yerba en un jardín infinito. Cada uno de nosotros es un pastito en un gran jardín. Hay quien es una florcita, quien es un arbolito, cada uno aporta.

J.P. - La mujer se ha ganado un espacio en el teatro, hay espacios y escenarios exclusivos de mujeres en la escena, y otros grupos que agrupan a la teoría queer, los temas de género etc. que tiene sus propias reglas también, ¿Qué opinas de esto dentro del teatro?

C.B. - Bienvenido el teatro es la diferencia, la diferencia de las personas. Bienvenido el teatro de las lesbianas, bienvenido el teatro de las feministas, bienvenido el teatro de los gays, bienvenidos el teatro de los emigrantes; bienvenido el teatro de las minorías étnicas de un país, bienvenido el teatro de los campesinos, bienvenidos el teatro ciudadano, bienvenidos el teatro de los estudiantes. Bienvenidos todos los teatros de personas que desde su particular condición usan una palanca para crear. Eso es bienvenido. El teatro es el lugar de todas las diferencias.

J.P. -Quizás la pregunta resulte obvia, pero ¿Por qué le tienes tanto cariño a Bolivia?

C.B. -Porque aprendí mucho en Bolivia, que siendo el país más pobre de América del Sur, es un país con una cultura tradicional, una cultura indígena inmensa. Yo aprendí muchísimo, muchísimo, creo haber dado mucho. Pero aprendí mucho.

J.P. - ¿Estás formando otro grupo o es un proceso diferente La Isola del teatro acá en Italia?

C.B. - No, no estoy formando otro grupo. Estoy formando personas a través de mi práctica que es una práctica también de grupo. Pero, sobre todo, estoy tratando de transmitir a grupos de alumnos que voy eligiendo en diferentes talleres, una posibilidad de trabajo común, donde ellos puedan realizar todo el trabajo. Trato de que aprendan a dirigir y aprendan a actuar, que aprendan todo el trabajo. No me propongo crear un grupo para siempre, pero si una serie de colaboradores con los cuales tengamos visiones y lenguajes en común y que podamos discutir sobre ellos. Lo que trato es que la gente aprenda a hacer su teatro. Y que el teatro que cada uno hace sea diferente del otro. Ese es el objetivo. El proyecto lo estamos llamando Transteatro, que trascienda los diferentes aspectos. Eso es lo que estoy buscando en este momento. Pero no estoy tratando de crear un grupo, aunque después con algunas personas colabore más que con otras y se creen afinidades electivas, pero la idea es que cada uno hasta cierto punto siga su propio camino.

J.P. - ¿Cómo ves el teatro de Ecuador este último tiempo, te ha llegado algo?

C.B. – Mi conocimiento del teatro de Ecuador se interrumpió hace más o menos quince años que tuve contacto con Malayerba, no he sabido más.

J.P. - ¿Tienes alguna disciplina para escoger las obras que vas a dirigir a escribir?

C.B. - Voy escribiendo sobre lo que me interesa, me llama la atención, me golpea, me toca íntimamente, o intelectualmente. Es aleatorio.

J.P. - ¿Hay algo que de lo que te arrepientas no haber hecho?

C.B. - No. Me gustaría saberme vender mejor. Digamos que pago mi independencia con pobreza de recursos. Pero creo que es el precio que había que pagar para ser independiente.

César Brie

Nací en Buenos Aires. Viví en Tierra del Fuego hasta los seis años y en Dolores, Prov. de Bs. As. hasta los 15.

En la ciudad de Buenos Aires, desde los 15 a los 19 en que me fui a Europa.

Fui uno de los fundadores de la Comuna Baires en 1971 y trabajé con ellos hasta el 1975.

La Comuna Baires huyó de la violencia en el 74, luego de que un comando paramilitar secuestrara y torturara salvajemente uno de nuestros compañeros.

Me separé de la Comuna en Milán donde trabajé por 5 años en un Centro Social (un espacio que habíamos ocupado ilegalmente, donde hacíamos actividades artísticas y culturales para el barrio y la ciudad) Allí hice una obra unipersonal Persiguiendo el Sol, (A Rincorrere il Sole).

Era el 1978 y esa obra era una radiografía implacable de la derrota de una generación: la mía.

En el 80 me fui a Dinamarca, se escribe que Eugenio Barba fue mi maestro, pero yo fui a trabajar con Iben Nagel Rasmussen. Ella fue mi maestra (y también mi esposa) Barba es el maestro de Iben.

El Mar en el Bolsillo es la obra con la que me alejé de Dinamarca, es también una polémica artística con Barba. Pero la devoción de los actores del Odin y de Barba, a su propio trabajo, su seriedad y compromiso son horizontes éticos en mi vida.

Me fui de Dinamarca en el 90 y en el 91 inicié el proyecto para el cual había ahorrado dinero durante 5 años: El Teatro de los Andes de Bolivia. Trabajé en Bolivia 19 años, hasta que una mezcla de circunstancias familiares, grupales y políticas me hicieron irme de allí.

Dejé a mis ex compañeros el teatro del cual yo era propietario y me fui a Italia.

Hice dos documentales en Bolivia: Humillados y Ofendidos, denuncia un ataque racista a los campesinos de Chuquisaca organizado por las autoridades de la ciudad de Sucre, que me valió amenazas, insultos, incitaciones a lincharme y finalmente una paliza y la amenaza de asesinar mi esposa y mis hijas.

El segundo, Tahuamanu, fue sobre la masacre de Pando, el 11 de septiembre del 2008, donde conté como la derecha boliviana gestó esa masacre, y la corresponsabilidad objetiva en los hechos de un grupo paramilitar organizado por un caudillo local aliado con el gobierno de Evo Morales.

Si el primer documental me había transformado en villano en Sucre y Santa Cruz y héroe en La Paz, el segundo documental recibió el silencio de ambos bandos. La oposición de derecha nunca lo pasó en sus canales de televisión, porque denunciaba su complicidad en la masacre; y la televisión del gobierno tampoco lo pasó, porque el gobierno mentía respecto a la ausencia de armas entre los campesinos.

Así en el 2010 decidí irme definitivamente de Bolivia.

Desde entonces hasta el 2016 viví y trabajé en Italia viajando cada vez más a Argentina. Desde el 2016 paso mitad del tiempo en Argentina y mitad en Italia.

De izquierda a derecha … Carlo Garavini, Gabriele Silvi , Laura Taddeo, Marialuce Giardini, Nayra Prieto , Juan Liger , César Brie