EL TEATRO Y LA DANZA SIEMPRE ESTÁN EN CRISIS: MARCELO LUJE. ACTOR, DIRECTOR Y PEDAGOGO ECUATORIANO

Por JAIME FLÓREZ MEZA

 “Algo que a mí me llama la atención, desde que yo llego a las artes escénicas, es que el teatro y la danza siempre están en crisis”, dice en un momento de nuestra conversación Marcelo Luje, uno de los fundadores del colectivo teatral quiteño Tentenpie y director de la Carrera de Artes Escénicas de la Universidad de Cuenca. “Siempre alguien aparecía y decía: ‘estamos en crisis’. Pasaba cierto tiempo y decía: ‘no, ahora sí estamos en crisis’… La crisis económica, porque no había público, la crisis de la creación, qué creamos los quiteños, los guayaquileños, los ecuatorianos… Pero esta crisis permite que haya un remezón constante. Y hace que surja una necesidad de crear y de llegar al público”.

Edwin Marcelo Luje Morales egresó de la Escuela de Teatro de la Universidad Central de Quito, su ciudad natal, en 1995. De cómo se formó su vocación teatral dice: “Un poco como todo el mundo en este país, que descubre las artes escénicas casi por accidente. No es algo que sea cotidiano, en el día a día de los niños, de los jóvenes. Descubrí el teatro en un taller en el colegio donde estudiaba. De allí, por el profesor, conozco la Escuela de Teatro en Quito. Me enamoro del edificio, de las muestras, de todo lo que pasa ahí, y ese primer día que fui a la escuela decidí quedarme. Estudié la carrera de actuación teatral”.

Marcelo Luje. Foto: El Apuntador

Marcelo cuenta que mientras estudiaba la carrera conoció experiencias de grupos y artistas escénicos extranjeros que pasaban por Quito “y que iban dejando cosas que llamaban la atención”, aparte de ver obras de grupos de diferentes partes del mundo. Todo ello potenciaba su pasión por el teatro. Y además estuvo vinculado a varios grupos, entre ellos El Callejón del Agua, fundado y dirigido por Jorge Mateus, uno de los directores referenciales del teatro en Ecuador, que además fue director de la mencionada Escuela de Teatro de la Universidad Central. “Afortunadamente siempre pude trabajar como actor con directores nacionales y de fuera del país”.

En 1998 fundó, junto con otros compañeros, el grupo Tentenpie, “que buscaba que actores y actrices fuésemos capaces de generar materiales susceptibles de estar en la puesta en escena sin la visión unilateral de un director”. Desde entonces el proyecto se ha mantenido activo. Marcelo destaca la necesidad y el interés que tuvo por formarse como director, lo cual por aquellos años no era posible en el país. Pero en la Universidad Central se organizó un diplomado en artes escénicas con énfasis en dirección teatral, al cual él accedió con otros compañeros. Y, por otra parte, está su interés por la pedagogía teatral, toda vez que había trabajado en instituciones educativas. Cursó, entonces, una maestría en gerencia y liderazgo educativo, para “complementar el aspecto pedagógico, el aspecto teatral, en dirección y en otros ámbitos”. Además, trabajó 17 años en la PUCE (Pontificia Universidad Católica de Ecuador), sede Quito, dirigiendo el Grupo de Teatro Clásico que conformó en esa alma mater, además del Festival Internacional de Teatro Universitario PUCE entre 2014 y 2019.

“Algo que tal vez puede ser interesante y que para mí ha sido significativo es el trabajo en el ámbito asociativo. Porque además de hacer artes escénicas, de trabajar vinculado a otros procesos pedagógicos, empezamos a trabajar en el proceso asociativo por esta necesidad de fortalecer un accionar en defensa de los derechos. Desde hace algunos años parte de todo ese proceso nuestro, junto a todo lo que se ha venido haciendo a nivel nacional, tiene que ver con el reconocimiento en el país de que lo nuestro es una profesión”.

En cuanto a las líneas de trabajo artístico en su grupo, dice Marcelo que en un comienzo las propuestas escénicas no las concebían per se como teatro-danza, teatro antropológico o alguna otra, sino de preguntarse qué querían hacer, “muchas veces desde la incertidumbre”. Y comenta el caso de algunas obras de ámbito infantil-familiar, en las cuales tomaron la fábula, la anécdota de cuentos como La Cenicienta o El flautista de Hamelin “para generar un replanteamiento específico en el grupo” que cuestionara determinadas estructuras y prácticas sociales. “Una cenicienta que es libre de accionar, que es independiente y no necesita de un príncipe para ser feliz. Que sigue su vida y se fortalece en el hecho familiar, por ejemplo”. En el caso del otro relato lo que les interesa es la problemática ecológica, “el conflicto del ser humano con los desechos que produce” y, por tanto, la conciencia y necesidad de reducir, reusar y reciclar.  En la propuesta del grupo, “el alcalde es un ser que no cumple, que solo le interesa tener votos. Y aunque asumiese el rol del reciclaje, no depende todo de él sino de la actitud ciudadana”.

Entre los montajes que él considera esenciales en la trayectoria de su grupo cita la obra Heredarás el sueño:

“Partimos de la necesidad de hacer algo alegre, divertido, y terminamos haciendo un drama trágico sobre la migración. Esta obra la estrenamos en 2003, cuando estaba el boom de la migración en nuestro país, producto de varias cosas, y es la historia de un migrante indígena versus un migrante mestizo, ambos ecuatorianos, que se encuentran en el mástil de un barco que se está hundiendo. Y a partir de eso, temas de identidad, de recuerdos, de memoria, del indigenismo. Y de una serie de elementos del sincretismo nuestro que iban surgiendo. Creo que es una de las obras más queridas personalmente, bueno, todas lo son, pero esta la mantuvimos por mucho tiempo”.

Afiche de Heredarás Fuente: Mauricio Gallegos

Es importante recordar que por aquel tiempo se había iniciado lo que se conoce como la diáspora ecuatoriana, o Segunda Ola Migratoria (la primera se dio sobre todo en los años ochenta con destino a EE. UU.), que forzó a cerca de un millón de ecuatorianos a viajar principalmente a España e Italia después de la debacle que significó la crisis bancaria de fines de los noventa y la dolarización de la economía en el país. Heredarás el sueño es una de las obras con la que el grupo más circuló por todo el país (hasta 2010), junto con El flautista de Hamelin que sigue en su repertorio.

El último proyecto importante del colectivo se titula ENSAYO, drama cómico para tres personajes y un autor. La obra se estrenó en 2018 y es, en palabras de Marcelo, el más potente de sus últimos montajes. Surgió de una investigación que el grupo realizó en un pueblo del norte del país, Urcuquí, en la provincia de Imbabura, sobre las prácticas teatrales que realizaban los viejos pobladores. Los jóvenes desconocían que “sus abuelos, sus tatarabuelos, hacían teatro, vocacional sí, pero que sucedía con una intensidad bastante potente y que generaba todo un proceso de tejido social, de reconocimiento en la comunidad, incluso de procesos económicos. Entonces, esa obra tiene este propósito de recuperar un poco la memoria y de llevar a la ciudadanía a entender que las dinámicas teatrales —que es tal vez el tema común de lo que hemos hecho en Tentenpie— están dentro de los procesos sociales y a veces no las vemos”.

  Para construir la obra el grupo se basó en la dramaturgia que pudo recuperar de un personaje real de este poblado. Obviamente, el montaje se presentó ahí en Urcuquí, y para muchos jóvenes fue un doble descubrimiento: el del teatro como tal y el de una parte importante de su pasado sociocultural. Sin embargo, la circulación de la obra por el país se vio interrumpida posteriormente por la pandemia de COVID-19. Al respecto dice Marcelo: “La pandemia golpeó a las artes escénicas en todo el país. Y muchos de los proyectos que teníamos en difusión, en circulación o en creación se vieron detenidos forzosamente. Algunos tuvieron que morir y otros resistir hasta que llegue el momento para hacerlos. Después de la pandemia lo que hemos podido hacer es mantener las obras en repertorio y circularlas”. Y agrega que actualmente el grupo está trabajando en un proyecto que “gira alrededor de la marimba”, ese bello instrumento musical del pacífico ecuatoriano y colombiano también.

El problema de la formación teatral

A grandes rasgos, en las últimas décadas ha habido cambios en los programas universitarios de arte dramático en el Ecuador. Por ejemplo, la carrera de actuación teatral de la Universidad Central se transformó en carrera de artes escénicas y se abrió la de danza; en Guayaquil se creó la Universidad de las Artes, que tiene igualmente una carrera de artes escénicas y otra de danza; y en la Universidad de Cuenca también hubo una reestructuración académica que llevó a establecer la Carrera de Artes Escénicas, que Marcelo dirige desde hace dos años y medio. Sobre estos cambios comenta:

“Cada carrera tiene su propia estructura y sus intereses particulares. Mi percepción es que hay una cierta línea que se va volviendo común. Creo que esta visión de artes escénicas, que es una visión más amplia, donde no solo está el trabajo actoral o el dancístico, donde el cuerpo o los múltiples lenguajes se ponen en juego, es parte de este movimiento nacional de búsqueda de nuevas formas de relacionamiento y creación”.

Se refiere también a proyectos artísticos que permiten compartir procesos y experiencias de estudiantes y profesores de la carrera en la Universidad de Cuenca, como la creación del colectivo La Estrafalaria, que viene realizando un encuentro anual de artes escénicas, invitando a grupos y artistas de otras ciudades y al menos uno del exterior, para que presenten sus trabajos junto a los de los estudiantes, como se verá más adelante. En este sentido está el tema de la creación escénica a través de lo que se conoce como investigación-creación, que implica realizar todo un proceso investigativo antes de acometer el propiamente creativo. Quizás sea esta la forma que más se está promoviendo a nivel institucional.

“Eso tiene que ver, creo, con la visión que el mundo tiene. Tal vez es algo que hay que evaluar también, no porque esté mal o esté bien sino porque es una posibilidad más. Es decir, existen diferentes formas de partir, desde el teatro del texto escrito por un dramaturgo y otras formas de crear. Creo que las formas siempre son múltiples y esa riqueza es importante reconocerla y valorarla. Hay un riesgo que es preocupante porque yo, por ejemplo, percibo que a veces cuando tú ves lo que ocurre a nivel nacional en fondos concursables, todos los llamados son para procesos de investigación-creación. Pero hay otras formas de hacer artes escénicas. Esas formas, simplemente desde ese criterio, quedan por fuera”.

Por consiguiente, en la carrera que dirige Marcelo los estudiantes, en ciclos inferiores y en lo que se refiere a actuación, inicialmente abordan un texto dramático, su estructura, asumen la construcción de un personaje y el ser y hacer parte de una obra, es decir, tanto lo teórico como lo práctico. “Los chicos tienen que entender de dónde partimos, cuáles son los referentes anteriores no solo desde la teoría sino desde la práctica. Y una vez que los conocen, pueden tener noción sobre otras formas de crear, de proponer. Porque tal vez a la hora de crear les interesa la estructura aristotélica, o romper con esa estructura, o les interesa crear algo distinto, pero tienen un punto de partida concreto que es la referencia a partir de la cual sus intereses se ponen en juego”.

Es así como en cuarto ciclo, por ejemplo, los estudiantes trabajan sobre obras de dramaturgos, nacionales o de otras latitudes, y en un género determinado (dramático, cómico o trágico). “Esto, dependiendo de la dinámica del grupo, podría llegar a ser un montaje terminado o puede llegar a ser una muestra. Porque lo que interesa es que los chicos aprendan herramientas para abordar un texto dramático, de análisis, de construcción de personajes y a partir de ello poner todo en juego en una puesta en escena. Ya en quinto y sexto ciclos empiezan a trabajar en la creación desde la danza, desde la improvisación en la danza, desde la improvisación en la actuación, otras formas de crear a partir de otras referencias. Y en séptimo empiezan sus trabajos de creación que terminarán siendo, en el siguiente ciclo, sus trabajos de lanzamiento”.

La evolución de las artes escénicas en Ecuador

Al indagar con Marcelo Luje sobre este aspecto del desarrollo escénico en su país, hace las siguientes consideraciones:

“Hay varias líneas sobre las cuales podemos hablar. La perspectiva, por ejemplo, de quienes nos antecedieron generacionalmente, que tenían una visión política-económica donde hacer teatro, hacer danza, era un medio de militancia política. Donde presentar tu trabajo teatral no atravesaba la idea de cobrar por ese trabajo. Porque era la forma de hacer militancia política. De eso acá han pasado un montón de cosas. En los noventa, que es cuando yo empiezo a hacer teatro, está en el país una suerte de teatro de grupo todavía, y hay un ejercicio de transformación: empiezan a llegar varios compañeros y compañeras que vienen de realizar estudios afuera y nutren al país de esas experiencias y técnicas. Entonces, hay un remezón en la parte interpretativa, en la parte técnica de puesta en escena y en varios recursos técnicos alrededor que enriquecen el teatro. En los noventa yo conocía a toda la gente que hacía teatro en Quito porque iba a ver todo. Hoy sería imposible porque no me daría abasto con todo lo que se produce, o acá en Cuenca también suceden varias cosas. En los noventa la única escuela teatral que había en el país era la de la Universidad Central”.

Hoy hay cinco programas a nivel universitario en el país: en Quito, Guayaquil, Cuenca y Machala. Pese a ese desarrollo importante, al crecimiento en la actividad teatral en todo el país, a los festivales internacionales de artes escénicas que se realizan anualmente en Quito, Cuenca y Loja, aún se sienten los efectos que dejó la pandemia en la realización y producción de obras y en la concurrencia del público. “Había un potenciamiento de las artes escénicas tanto en el aspecto formativo como en el de la generación de propuestas y en el de público. Esto se viene abajo, de manera muy fuerte, con la pandemia, que desbarata muchos de los procesos. Y eso baja el ritmo de producción, de creación”. Y cita el caso del programa en la Universidad del Azuay, cuya carrera de artes escénicas pasó a ser una tecnología superior en actuación que tiene una duración de dos años.

“Hoy el público estudiantil que viene a las carreras no termina de ser el mismo que había antes de la pandemia. Porque ha bajado enormemente el tema de seguridad, que también se suma en estos últimos años. Entonces, sí hay un despertar de volver al teatro, a la danza, al quehacer escénico, pero con cuidado, con cautela. Ahora he estado en Quito recientemente y, si bien hay producción teatral, la percepción que yo tengo de la gente es ‘cuidado, ya se acabó, hay que tener tiempo para ir a casa porque es inseguro’. Ya la gente no se quiere quedar hasta tan tarde, dialogando, charlando… Creo que va volviendo en estos últimos años, pero es muy lento. Hace falta que las instancias gubernamentales incidan de manera mucho más fuerte y clara. Creo que las universidades están sosteniendo dentro de lo que pueden, pero los gobiernos locales, los gobiernos provinciales, el Ministerio de Cultura creo que tienen que buscar otras formas para sostener procesos y no generar eventos solamente”.

La Estrafalaria   

El mencionado colectivo La Estrafalaria realizó entre el 3 y el 7 de junio de 2024 el certamen denominado Encuentro de Artes Escénicas La Estrafalaria. Se presentaron siete obras en distintas expresiones tales como teatro dramático, narración oral escénica, danza contemporánea, teatro-danza, teatro no verbal o de imágenes y clown.

El encuentro se inició con la presentación del monólogo Memorias de agua, de Colectiva Yama, de Perú y Ecuador, una creación que se podría considerar intercultural en tanto representa con distintos recursos escénicos (video, máscaras, fotografías, vestuarios, juguetes) el entrecruzamiento de culturas, andinas y europeas, en la vida de una familia holandesa que recala en Perú. Un meritorio trabajo de la actriz Carlina Derks que indaga en sus raíces europeas y andinas de una manera lúdica y festiva, enalteciendo la memoria y lo ancestral, dotando de vida los objetos, vivenciando los recuerdos.

Memorias de agua. Foto: Jaime Flórez Meza

No sé dónde colocar los brazos es una obra de danza contemporánea dirigida por Sandra Gómez, en la que los cuerpos de tres bailarines hablan de otros cruces: cotidianos, urbanos, a menudo autómatas, convergentes y divergentes, solitarios y compartidos.

No sé dónde colocar los brazos

Otros trabajos interesantes que este cronista pudo apreciar fueron Bajo la sombra de lo desconocido, de Cristina Barros y Esteban Guaraca, un montaje no verbal y minimalista en el que el cuerpo y la imagen tienen un absoluto protagonismo. Con un toldo y un bien logrado trabajo corporal y de iluminación los actores dibujan relatos y conflictos de opresión.

Bajo la sombra de lo desconocido. Foto: Jaime Flórez Meza

Como la idea era dar cabida a diversas formas teatrales el certamen concluyó con una obra de clown, Almas Allá, interpretada por Jennifer Oñate, Bruna Ulloa, Ruth Chicaiza y Karla Vázquez. Esta es una pieza que interpela con hilaridad variadas formas de morir (accidente, asfixia, suicidio, tuberculosis, desmembramiento, muerte natural) con un fondo musical de pasillos ecuatorianos, que se caracterizan por su sentido trágico de la vida. Un muy buen cierre para este encuentro escénico.

Almas allá.

Como parte de la programación artística también se desarrollaron talleres con artistas y docentes invitados a participar en este encuentro, uno de ellos de máscaras, “Buscando un rostro”, conducido por Carlina Derks.

Taller de máscaras con Carlina Derks

Fuente: https://conexionnortesur.com/2024/07/07/el-teatro-y-la-danza-siempre-estan-en-crisis-marcelo-luje/