A un metro de distancia: condiciones para un levantamiento coreográfico común / Bertha Díaz / Andrés Santos

Notas preliminares:

“Coreografías efímeras a un metro de distancia” es un dispositivo performático configurado por el Colectivo Teatral RodezAlhampa -que co-dirigimos Andrés Santos y Bertha Díaz-, nacido en Cuenca a inicios de 2020 y afincado actualmente en esta ciudad.  Este trabajo en particular emerge como pretexto para volver a ocupar el espacio público usando  mecanismos de la teatralidad y el pensamiento coreográfico, en medio de una coyuntura que ha hecho que los cuerpos estén confinados y, con ello, ciertos principios sobre los que las prácticas escénicas se levantan (como co-presencia física y  espacio tridimensional) han sido retirados o puestos en suspensión.

Basados en un protocolo de bioseguridad en donde lxs operadorxs del dispositivo se encuentran situados a un metro de distancia (gracias a una táctica de marcación del piso con cintas adhesivas que se montan-desmontan para cada acción) y cubiertos con mascarillas, mientras son continuamente desinfectados por parte del colectivo conceptualizador, este trabajo también tiene la intención de volverse una táctica para propiciar ensayos de comunidades experimentales efímeras. Asimismo, modos de volver a estar juntxs, activando los cuidados y sin renunciar a seguir experimentando desde los fundamentos del oficio escénico y ciudadano.

Cada activación tiene un eje particular, que se refleja en su título. Para mencionar algunas de las ya realizadas están: Pasar el gesto de la intimidad; La comunidad de los tres vectores; Testigo interior, testigo exterior: afuera hace ruido; y Orologio, la rueda del transitar. Lxs operadorxs de cada una de ellas, que hasta ahora se han realizado durante los meses de mayo, junio y julio en Cuenca en el año en curso, han sido jóvenes que atraviesan su formación en artes escénicas, interesadxs en indagar en los principios estético-sociales antes mencionados, sobre los que se erige este proyecto y que, con su accionar han desafiado la matriz planteada y le han rebotado preguntas fundamentales para rehacerse continuamente. 

Como Colectivo este dispositivo nos empujó a abrir una línea que se convirtió en fundamental para nuestro ejercicio: la de activación del y desde el espacio público y, con ello, el reconocimiento al mismo como sitio donde prolifera permanentemente la teatralidad, donde se encuentran-debaten los cuerpos y donde se juegan (se renuevan, se transforman, se actualizan) nuestros modos de relación, lo que a su vez pone en movilización nuestro vínculo con nuestros sentidos. Al mismo tiempo, este ejercicio nos ha permitido continuar ensayando una de las premisas básicas que sostiene nuestra práctica de pensamiento-creación: el ejercicio de laboratorio; es decir, hacer de cada proyecto un espacio de ensayo-error, de experimentación de formas y fuerzas, de pensar desde la diferencia entre cuerpos y por ende, desde la multiplicidad, coincidencia y disidencia de sentires, saberes y sabores.

Al ser un dispositivo en perenne configuración y estando aún en los primeros meses de gestación del Colectivo, este texto no es un ensayo acabado, sino un espacio para armar un mapa para repensar lo hecho que, a la vez, nos dé pistas, a nosotrxs mismxs para el porvenir de este imaginar. Por esa razón, nos hemos dado la licencia de escribir en un formato más cercano al diario de trabajo. Ponemos a continuación una serie de palabras y expresiones que consideramos clave para recorrer nuevamente nuestra práctica y poder compartirla con lxs lectorxs.

Estas son nuestras notas, nuestras hipótesis, nuestros intentos de articular un decir que ya se erigió con los cuerpos en los espacios abiertos y que ahora se desplaza al espacio del papel para intentar continuar su tránsito. Las palabras ahora colocadas no son todas las que constituyen el espectro de nuestro hacer en Coreografías efímeras a un metro de distancia, pero sí son algunas de las que  (al menos a nosotrxs) nos permiten seguir desovillando estas inquietaciones. Además, corresponden a una subjetividad compartida entre las dos personas que co-escribimos tanto las coreografías como este texto. 

 -Andrés:

Cuerpos confinados:  Durante los meses de mayo, junio y julio, en los cuales se desarrolló esta propuesta los cuerpos nunca dejaron de estar confinados, y aún ahora no dejan de estarlo: mascarilla - no tocar el suelo - no tocarse el rostro - no tocarse entre ellos - no compartir alimentos - no estar cerca - miedo y temor al contagio. El cuerpo te conecta con el mundo. Pensar en eso nos llevó a la necesidad de su levantamiento, de llamar a la carne y su presencia. El confinamiento/encierro/prisión aterrizó en una forma del dispositivo. Así nacieron las ideas de los diferentes trazados que construimos: forma cuadrada, rectangular, y circulares. Presencias y formas a un metro de distancia.

Al momento de tomar los cuerpos confinados y desterrarlos de su territorio conocido: el hogar, y llevarlos a un territorio vetado: la calle, se provocaron sensaciones de una asfixiada alegría. Fueron sensaciones pesadas en la carne de lxs activadorxs, por el hecho de dejar el cuerpo pasivo doméstico y retornarlo activo en el asfalto social. Poco a poco esta pesadez se agrietó, se fracturó inventando un movimiento efímero en común, una comunidad experimental. Un sabor que provenía de tragar nuestra propia respiración agitada: movimientos y miradas con los compañeros que extrañábamos.

-Bertha:

Levantamiento:  Levantarse alude a la idea de rebelarse contra la autoridad, contra el poder; es decir, generar una revuelta de carácter social. Pero a diferencia de otras revueltas ruidosas, visibles, esta comenzó -y se extendió- en voz baja, casi en secreto, como si se tratara de un acto clandestino a la vista de casi nadie (porque la mayoría de la población aún no salía a la calle). Un ejercicio de levantamiento para voltear los ojos hacia uno mismo. ¿cómo nos estamos relacionando con el encierro?, ¿qué hemos dejado de hacer?, ¿cómo utilizar las matrices dominantes (como las lógicas de bioseguridad) a nuestro favor y pensar con ello cómo seguir en las artes escénicas y en la vida?, fueron algunas de las interrogantes que iban surgiendo en la medida que los levantamientos iban aconteciendo.

Las coreografías nacieron como un ejercicio de levantarse ante una situación histórico-social que parecía tener a los cuerpos condenados a una especie de caída del mundo conocido. Es decir, un juego para físicamente -aunque sea por la brevedad de una hora- de nuevo ponerse en pie y ensayar cómo volver con otras personas a disponerse en el espacio público del que la pandemia nos excluyó.   El término levantamiento también empezó a hacerse visible en el hecho de subvertir lo que entendemos convencionalmente como danza, como arte, como dispositivo escénico.

 -Andrés:

Teatralidad Dominante - Políticas de bioseguridad: Las instrucciones / condiciones macropolíticas del uso del espacio: 1 metro de distancia - mascarillas - desinfectar con alcohol, han sido claves porque eran/son disposiciones que aseguran la vida. Sin estas palabras todo es peligroso. Palabras estratégicas que se convirtieron en puente comunicativo para quienes luego fueron los activadorxs del dispositivo.

Estas palabras provocaban sensaciones de impotencia. Hubo una necesidad al interior del colectivo de apropiárselas en beneficio de este trabajo para pasar la impotencia a la potencia. El metro de distancia impuesto se lo tradujo a la construcción del dispositivo. El uso de las mascarillas obligatorias permitió el nacimiento de una comunicación sin palabras, reemplazadas por miradas, silencios y el uso de carteles.

Estas premisas nos han dado licencia a nivel legal para accionar las coreografías en la calle; ya que, al momento de habitar el espacio, había vecinos, transeúntes que pasaban, comentaban, algunos con desprecio, otros con curiosidad. Además estaba la policía en moto circulando, vigilando en su rol de representación del poder que inspecciona y busca el error, el desacato de la ordenanza; pero como el lenguaje que usábamos (la distancia y la bioseguridad) era el dominante, no podía notar la subversión disfrazada de orden (de versión oficial).

-Bertha:

Coreografía:  Usamos esta palabra sin desligarla del término danza como lenguaje codificado, como disciplina que arrastra una tradición a cuestas, pero al mismo tiempo la utilizamos desbordándolo; o sea, entendemos la coreografía en una dimensión más vasta y autónoma.  Si bien quienes hacemos este proyecto creemos que todos los cuerpos bailan y que,  por ende, bailar no es reductible a los humanos, sino que es una capacidad de todo organismo, al no habernos formado específicamente en la Danza, optamos por inscribirnos en la idea de coreografía, como una matriz y modo de pensamiento. Haciéndose eco de Julia Kristeva y de Georges Bataille, Hans Thies Lehmann explica la idea de coreografía, pensando en la Chora como un espacio donde no hay oposiciones entre significado y significante, entre la escucha y la vista, entre el espacio y el tiempo, a diferencia del logos. Es decir, un espacio sin telos (sin objetivo) en donde se acogen estas grafías (escrituras), generadas con los cuerpos[1].

Efectivamente, el discurso de estas coreografías no ha tenido un horizonte de sentido, sino que simplemente ha sido un discurrir generado utilizando un marco (una serie de consignas ofrecidas a lxs activadorxs a través de unos carteles), para invitar a quienes lo operaban (incluyéndonos) a despertar los propios sentidos al estar nuevamente juntxs y ensayar, así, un modo de comunidad experimental efímera que intenta en tiempo presente un común hacer. Esta liberación del telos es una de las cuestiones que ha permitido, tal vez, un rebote para ampliar las posibilidades con respecto a quiénes pueden danzar, quiénes pueden inscribir sentido con sus cuerpos en el espacio.  Pensar-hacer en esa línea de trabajo, saca a estas coreografías de la inscripción de una historia oficial de la danza, y nos ha permitido re-pensar (¿re-sentir?) lo coreográfico.

-Andrés:

Espectadores/presencias (no antropocéntricas): ¿Para quiénes activamos el dispositivo? ¿Qué es ser espectador/a? Creamos un dispositivo participativo sin objetivo de mirada espectatorial, antropocéntrica como es habitualmente.

El deseo de su realización no se dirigió hacia afuera para mostrar un espectáculo, estaba dirigido hacia el interior de cada unx, con la interrogante de cómo poner el cuerpo en el espacio público y estar con otra gente: un laboratorio para estar juntxs.

Desde la construcción de las consignas que movilizarían al dispositivo, comenzamos a reconocer presencias no antropocéntricas. Al activar algo afuera es una ley reconocer las presencias materiales, arquitecturas vivas y organismos de otras especies. Somos materiales inacabados y necesitamos de otras presencias para potencializarnos. Y esto en la calle es ineludible.

De esta conclusión se forjó la idea de que este era un dispositivo para habitar y desde esta habitación, se abre una ventana para observar y sentir el macro dispositivo que nos contenía: la plaza. Al dar esta mirada pudimos encontrar macetas de plantas, tejas de las casas, montañas que nos rodeaban, sonidos del río, color del cielo, los silencios, la lluvia que nos acompañó, los pájaros. Esta idea fue muy liberadora para todos los activadores, ya que pudimos celebrar la diferencias de cuerpos, de espectadores, de materialidades, de pulsos.

Se trata de estudiar habitándolo. El estudio implica reconocimiento de esas otras vidas con las que se puede ensayar un volver a estar juntxs.

-Bertha:

Escritura en tiempo real: Las Coreografías efímeras a un metro de distancia no cuentan con un texto previo o una idea acabada pre-existente para ser interpretada o transferida a la escena. Se constituyen desde un marco configurado por dos cuestiones: 1) un eje (que está visibilizado mediante un título; por ejemplo, Orologio, la rueda del transitar, así de amplio) y 2) una serie de consignas que tienen que ver de manera muy fragmentaria y subjetiva con el título.

Para que ambas cuestiones lleguen a abrir un posible sentido necesita que quienes la performan activen un modo de relación con ellas y una ocupación en ellas. Lxs operadorxs del dispositivo (usamos este término en lugar de bailarinxs, actores/actrices, artistas, performerxs o intérpretes, porque nos resulta más cercano a la idea de obraje de una maquinaria) reciben permanentemente instrucciones que van desplegándolas con sus cuerpos en un acto en donde se cruzan lo logocéntrico con el cuerpo pensante.

Esta escritura de reacción en vivo y para lo vivo es la que ha permitido ir revelando el sentido de lo arbitrariamente enunciado como título de cada acción. Se trata no solo de una escritura en tiempo real donde los signos son los gestos de los cuerpos y el espacio es la escena social tomada, sino además una escritura que se teje singularmente pero que se junta con otras singularidades lo cual da como resultado una práctica personal en colectivo: una escritura que contiene varias al mismo tiempo y que eso es lo que la espesa.

[1] Revisar El teatro posdramático, de Hans Thies Lehmann. Este parafraseo está extraído de la versión en francés, en la cual se encuentra en las páginas 235 y 236 una larga explicación en un acápite titulado Chora-grafía, el texto-cuerpo, a su vez en una unidad llamada Texto-espacio-tiempo-cuerpo.