Acontecimiento y pedagogía teatral/ Santiago Rivadeneira Aguirre
El ser humano, por sí mismo, no busca el cambio, preocupado más bien de ‘sensibilizar el presente’. Antes bien, se nos impone su búsqueda, como necesidad de súper vivencia; pero ello, además, suele resultar básicamente sospechoso, inquietante, perturbador. ‘Un abismo de consecuencias no del todo reconocibles, sobre todo para el individuo inmerso en el universo de la inmediatez…’
Para decirlo de otra manera: la “situación” actual del arte y la cultura, y del teatro -que practica sus particulares trazos creativos, metodológicos y de análisis- considera aspectos que pueden construir una síntesis paradójica: entusiasmo y perplejidad. He debido acudir a estos estados de ánimo para explicar parte de los contenidos que propone el reciente libro ‘Pedagogía teatral: procesos formativos, perspectivas críticas y metodologías de investigación’, en el que participan Daniel Ariza Gómez y Cristina Hernández de Colombia; Matteo Bonfitto de Brasil; Jorge Dubatti de Argentina; Eberto García Abreu de Cuba; Madeleine Loayza, Amaranta Moral Sosa y Ernesto Ortiz de Ecuador; y Raúl Valles González de México.
Son ponencias que se presentaron en un gran foro que estuvo activado durante el Primer Congreso Internacional de Pedagogía Teatral, organizado por la Carrera de Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad Central (FAUCE) y la edición/compilación de la profesora Madeleine Loayza.
Existen algunas nociones concurrentes consignadas en el prólogo del docente Santiago Rodríguez, Director de la Carrera; y esos elementos preliminares son:
“El texto es un legado que se entrega a las futuras generaciones de hacedores/creadores del teatro”
Es un libro que se salta su propio presente y promueve un llamado próximo que transgrede la inmediatez temporal, valga la insensatez semántica mía. Enseguida, resalto otra frase:
“(…) el libro representa una contribución a la sociedad y a la producción de conocimiento, en el marco de la educación superior, pues el arte siempre aporta nuevos enfoques a preguntas fundamentales”
Más adelante, Rodríguez señala que el libro es el pago de una deuda histórica:
(…) “al valioso acontecer pedagógico que nunca fue recogido dentro del marco institucional y que de manera silenciosa se ha manifestado durante más de cuarenta y siete años en nuestras aulas”.
Lo pedagógico como Acontecimiento; pero, además, el hecho de que fue sistematizado o `procesado durante este tiempo’ (los más de 47 años de la Carrera) con lo cual estoy de acuerdo cuando se habla de proceso y de continuidad. Ahí están la perplejidad y el entusiasmo, como parte del gran acontecimiento que fue la creación de la Escuela de Teatro, y lo que subyace: la necesidad de la Escuela, ahora la Carrera, de reinventarse ‘sin tregua’, aunque las evidencias hayan sido poco visibles.
Lo interesante de este pronunciamiento, está en la siguiente aseveración del mismo prólogo:
“Toda práctica escénica conlleva una intención filosófica, política e ideológica, como parte inmanente de la producción del conocimiento estético, lo cual influye en la sociedad que lo circunda”.
Y al revés. Lo que Santiago Rodríguez nos anticipa, es el contenido y las posturas de quienes han accedido a manifestar en sus trabajos, una práctica que alude a sus respectivos procesos. Aceptemos, entonces, como punto de partida, la premisa de que “toda práctica escénica” comporta una intención filosófica, política e ideológica, a la que agregaremos el elemento ‘cultura’ para construir -digo- un cuadro de referencia amplio y abarcador. En ese sentido, las prácticas escénicas, ahora sí en plural, además tendrían algunos ejes conceptuales y hasta doctrinarios (o teóricos), si cabe el caso, siempre planteados desde la óptica de la formación académica, por supuesto.
Aunque la primera consideración conceptual sea la de señalar que lo pedagógico, como método de enseñanza, no es patrimonio exclusivo de la academia o de la educación superior y que la relación enseñanza-aprendizaje, casi siempre rebasa los límites de la institucionalidad.
Porque cuando se dice que estas premisas están ligadas a una práctica (o prácticas), que se sostiene en una relación de inmanencia entre teatro, filosofía, política y cultura, estaríamos al frente de la construcción de una verdad singular, irreductible, como sostiene Badiou. ¿Una verdad-teatro?
Podríamos estar hablando de Acontecimiento de sentido, término que usurpo de Deleuze/Žižek, porque ambos conceptos: acontecimiento y sentido, están plenamente presentes en los ensayos del libro, que registran en sus respectivos ámbitos de reflexión y análisis, una lógica (o antilógica) y una práctica que las particulariza en función de su inmanentismo. [i]
Apreciamos un doble movimiento en estos trabajos teóricos: 1. Un afuera y un adentro epistemológico del teatro. 2. La actualización del ámbito de estudio del teatro que forja también ciertos niveles de reflexión sobre las ‘nuevas potencialidades de las prácticas escénicas’ y sus pedagogías. Y, estos dos movimientos, coinciden en que, mediante la actualización de los estudios, se produce la (posible) aparición de un pensamiento y de un sentido, capaces ambos de señalarnos el momento -o los momentos- del teatro ecuatoriano y latinoamericano, como acontecimientos, siempre en relación con la realidad y las visiones del mundo que se gestan y se articulan a la percepción, la sensibilidad, la subjetividad y la condición de un espectador que pretende otras formas de interrogación para poder interactuar más allá de las causalidades.
¿Hay un exceso en la aparición de lo nuevo? Por lo tanto, podríamos decir, siguiendo a Žižek, que estaríamos ante la presencia de una ‘nueva’ lógica del sentido’, y por lo tanto de un ‘exceso de teatro o de teatralidad’ como la causa que hace que un acontecimiento (la aparición de lo nuevo) sea ‘irreductible a sus circunstancias históricas’.
¿Un teatro afectado? Porque la pregunta correspondiente es: ¿en la ‘aparición’ de lo nuevo ocurre algo que no puede ser asimilado o descrito por cualquiera de las disciplinas mencionadas, porque la misma noción de acontecimiento se lo impide? Raúl Valles González, de la Universidad Autónoma de Chihuahua, en su texto Teatro antilógico: relecturas y derivaciones, sostiene que podríamos referirnos a la caducidad de los modos expresivos del actor. También afirma que ya no es el actor pretendiendo hacer la acción lo que importa, puesto que ‘ya no se construyen dramas, ahora es el cuerpo visto, entendido y analizado desde la transversalidad lo que es referente’.
Giorgio Strehler, ese gran actor y director italiano, Cofundador y director artístico del Piccolo Teatro de Milán, se pronunciaba sobre las funciones y los roles dentro del teatro. Decía que ‘el actor no es un artista, que él mismo, director, no es un artista, que el único artista es el autor, el poeta, y que de lo que se trata es de servirlo’. ¿El teatro debe estar al servicio exclusivo del poema?
Y Valles ubica al teatro como ‘acto creativo y constitutivo en el cuerpo’. Así mismo, hay que prever que, en esta noción de acontecimiento, -el cuerpo es el teatro- hay un par de apostillas conceptuales: 1. El acontecimiento, que puede abarcar una realidad en proceso; y, 2. El acontecimiento como efecto estéril de su propio desacontecimiento. ¿Cuál es la idoneidad de ese nuevo espacio que aglutina acontecimiento/desacontecimiento por igual? Está bien, el teatro actual o contemporáneo ha intentado superar ese efecto estéril que significa la aparición de un acontecimiento por la sola necesidad de una urgente afirmación de la realidad, que pueda terminar “en la pérdida de la realidad misma”. (Žižek, 2006)
¿Materialidad objetiva versus experiencia subjetiva o estética? ¿Se puede hablar entonces de una ‘realidad corporeizada’ que sea la consecuencia del reajuste de los referentes, incluyendo las formas y los contenidos, es decir, las potencialidades materiales/inmateriales del teatro?
Los sustancial sería entender, además, que los procesos pueden desaparecer o confundirse, cuando el producto ha sido capaz de copar esos momentos del teatro, dejando al acontecimiento envuelto en una ‘ilusión objetiva’, producida por el mismo acontecimiento. Lo nuevo, señalaba Deleuze, solo puede aparecer por medio de la repetición. Tomando las visiones y experiencias que proponen los ensayos del libro que ahora se comenta, subyace una interrogante preliminar como lugar común: ¿qué es el teatro y donde reside su necesidad de actualidad? Como en algunas ocasiones, se percibe una especie de ‘exceso conceptual’ por un exceso de presente. [ii]
El documento de Madeleine Loayza, por ejemplo, (Hacia una fenomenología de la escena: la experiencia senso perceptiva en el montaje de la obra Arrebato Opus 52) puede ubicarnos en un momento de la Carrera de Teatro muy especial, por algunas razones. Ahora se teoriza y se fundamenta el proceso creativo, pero siempre estableciendo una relación significativa con los trazos o las huellas de la misma Carrera y las visiones pedagógicas que fueron perfeccionándose en estos ya largos años. Por lo tanto, la ruptura de una lógica racional ‘para desestabilizar el proceso de montaje y evitar que se instaure un relato causal’.
La cita de hoy define nuestro presente y lo determina porque ha sabido articular, como decía Bergson: presente, conciencia y corporalidad. Estar en el ‘justo antes y en el justo después’ dice Marie Bardet, (Pensar Conmover Un encuentro entre danza y filosofía) donde se producen las tensiones necesarias que demanda el momento cuando está a punto de volverse acontecimiento. Nuestro presente, entonces, ‘es la materialidad misma de nuestra existencia, es decir, un conjunto de sensaciones y de movimientos. (Henri Bergson, Materia y memoria).
Por último, aquello que los autores han propuesto en sus ensayos, debemos asumirlos como ‘el axioma de la convicción contemporánea’ que el arte y el teatro demandan. “El presente –menciona Clément Rosset- sería demasiado inquietante si solo fuera inmediato y primero: solo es abordable por el sesgo de la representación, por ende según una estructura iterativa” (Lo real y su doble, 1976, citado por Marie Bardet).
Evidentemente que hacer una referencia más detenida y minuciosa a cada una de las ponencias, rebasa las intenciones de este escrito, que son en cambio las de saludar la aparición del libro. Nos queda, por supuesto, la rica posibilidad de estudiarlos con cuidado y estar atentos, además, a las propuestas de la Carrera de Teatro de la Universidad Central para establecer una relación con su pensamiento y su práctica.
* Texto leído en la presentación del libro ‘Pedagogía teatral: procesos formativos, perspectivas críticas y metodologías de investigación’ el 5 de noviembre de 2019
[i] “Creo que se pueden entonces discernir tres figuras canónicas de la comprensión filosofante del arte: la didáctica, la clásica y la romántica (118, 2005) (…) El propósito más contemporáneo es entonces el de la posibilidad de una cuarta relación. NI didáctica (o sea, postbrechtiana), ni clásica (o sea, posfreudiana), ni romántica (o sea, posheideggeriana). Llamará a esta relación; inmanentista. Y la entenderé así: el teatro no tiene la verdad fuera de sí mismo, ni debe contentarse con una catarsis de las pasiones o de las pulsiones, ni es el absoluto que descendió en la finitud escénica. Alain Badiou Imágenes y palabras Escritos sobre cine y teatro, 2005
[ii] “Para nuestros tecnócratas o artistas ‘progresistas’, el presente sigue siendo no más que el lugar donde se tacha el pasado y se construye o inventa el futuro” (Octavio Paz) citado por Xavier Rubert de Ventós, Las metopías, 1984
