“Aunque, jamás, toda la verdad puede ser dicha” / Teatro del Quinto Río

Resumen: 

Esta ponencia intenta recoger el trabajo realizado por el Teatro del Quinto Río, en los pasados diez años, el mismo que nos llevó a construir lo que, con cierta ironía, Carlos Rojas llamó El quinto método: la forma como en términos técnicos, conceptuales, estéticos y políticos, se fue estructurando una cultura de grupo en el Quinto Río, una manera específica de dialogar con nuestro entorno socio – cultural y político, y un modo particular de asumir nuestros derroteros técnicos y metodológicos en torno al arte del actor, la dramaturgia de Isidro Luna y de la puesta en escena en general, así como el modo que hemos tenido para acercarnos al espectador y proponerle un contrato espectacular preciso. Sin embargo, este trabajo se centra, de manera particular, en el tiempo en el cual se construyó este proceso, no en su devenir último vinculado al Teatro Caníbal – propuesta de Isidro Luna también – aunque se habla someramente de ello, puesto que ese derrotero lo ha construido sobre todo Andrés Vázquez en su trabajo como director y le correspondería hablar a él del tema.

 La vida es siempre como el agua, copa cada espacio y se abre paso: el sinuoso y cálido camino de construir el Quinto Método

Expondremos los componentes claves del quehacer del grupo: entrenamiento, análisis textual – conceptual, construcción de personajes, el tratamiento de la acción, la dramaturgia espectacular, precisión en las puestas en escena, las obras de Isidro Luna, y otros tres componentes aportados por Luna mismo: ser un teatro de tesis, un teatro de director y un teatro de actores; además de esbozar las rutas que se han recorrido, partiendo de las ideas de Isidro Luna sobre el Teatro Caníbal.

El entrenamiento fue surgiendo de forma paulatina, de acuerdo con las necesidades del colectivo. Ante la realidad de haber juntado a actores, entre sí desconocidos en las tablas para el primer montaje de El murciélago doble[1], el entrenamiento en primer término se centró en desarrollar un “contacto” estrecho entre los tres actores. Partiendo de la cadera como eje, se promovían evoluciones detalladas y precisas de la gestualidad total del cuerpo, mientras se repetía un texto de entrenamiento cualquiera, primero como un trabajo del actor sobre sí mismo y luego en relación con los otros. Este proceso podía llevar a la quietud y luego de nuevo al movimiento, buscando que la percepción que se tenga del otro sea constante y precisa, mientras que también se desarrollaba la escucha, la incitación–respuesta y la composición colectiva. Todo ello, por supuesto, generaba innumerables situaciones dramáticas o escénicas, con esbozos de conflictos, que con frecuencia alcanzaban altas notas de intensidad y dinamismo.

No es menor, en este proceso, la exigencia que teníamos de no racionalizar lo que sucedía y menos el cómo debía suceder, es decir, era fundamental que lo que ocurriese durante el entrenamiento permita una conexión integral entre el cuerpo, la psiquis, las emociones y la mente del actor, pero en un proceso que no fuese prefigurado, sino que se desarrolle en el transcurso de cada sesión, siempre teniendo al movimiento como eje detonador. En esa perspectiva construímos lo que denominamos un entrenamiento psico – físico – dramático, es decir, un entrenamiento que partiendo del movimiento y de la intensidad física, a través de la voz y el encuentro con el otro genere profundos espacios y respuestas psico – emotivas, produciendo a la vez muchas situaciones dramáticas o, cuando menos, situaciones de conflicto entre los participantes. De tal suerte que en una misma estructura de entrenamiento teníamos un proceso físico exigente para los actores – no solo como desarrollo de su capacidad corporal sino para preparar el cuerpo para cualquier condición que la escena plantee – el entrenamiento de la voz en todas sus tesituras e intensidades posibles, entrenar el contacto con los otros, aflorar sin racionalismo de ningún tipo las emociones que el cuerpo encierre y que surjan del contacto; entrenar situaciones escénicas posibles tanto personales como conjuntas y los ritmos, trayectos y condiciones que estas necesiten.

Con mucha frecuencia aparecían estados no ordinarios de conciencia[2]en los actores. La intensidad psico – motriz – sensorio – dramática del entrenamiento provocaba que los actores distorsionaran sus capacidades, siempre dentro de un ambiente controlado, su percepción de sí mismos, del otro, del tiempo, del espacio. Muchas veces resultaba que ellos creían que el entrenamiento había tenido una duración muy breve cuando había estado cercano a las dos horas. O en su defecto que encontraran en la relación con el otro, en sus rostros, imágenes o caras de otras personas en un proceso difícil de explicar, que no tenía, además, otra consecuencia que no fuese la intensificación de la experiencia y de la relación.

El entrenamiento era independiente de la puesta en escena, sin embargo, cuando se enfrentaba un montaje concreto, este mismo esquema se trabajaba, partiendo desde el personaje construido, ya no del actor – exigiendo al actor la conservación del personaje en todo momento – para profundizar el conocimiento del actor sobre su alter, como construir la relación estrecha entre personajes. Al exigir cada vez más la presencia del personaje en el trabajo cotidiano y al lograr que el actor se ubique en él cada vez de forma más frecuente, este personaje iba adquiriendo ribetes arquetípicos. 

El entrenamiento también incluía el manejo escénico y expresivo de objetos y elementos del vestuario, buscando un uso preciso, no cotidiano y detallado de los objetos en la escena, de forma tal que todo aquello que estuviese presente en la escena, sea en función de los conflictos y del personaje no solo de la visualidad de la obra. Es más, los objetos se iban cargando, por el trabajo sobre ellos, de un sentido simbólico, por un lado: dejaba de ser el objeto en sí para representar al propio personaje, sobre todo ciertos objetos eje del trabajo. Y por otro lado el actor lograba condensar, depositar en el objeto sus emociones o, dicho de otro modo, el objeto se volvía un ancla mental que le permitía al personaje arribar a una determinada emoción, la contenía, la motivaba y la expresaba. Y esta labor gneraba material, a modo de secuencias objetuales, que el actor usará luego en el montaje.

Cuando se iniciaba una puesta en escena, se hacía un detallado análisis textual- conceptual de la obra a ser montada. Primero por las peculiaridades de las obras de Luna: no suelen tener una fábula evidente, ni acotaciones explícitas sino implícitas[3], con frecuencia tampoco ofrecen una ubicación espacio – temporal de la acción lo cual les vuelve obras opacas, pero a la vez, dejan todo el espacio posible a la construcción de la dramaturgia actoral y de la dramaturgia de la puesta en escena por parte del Director. Esto nos exigía un detallado proceso de análisis textual que implicaba la división del texto en unidades de acción, nominación verbal de estas unidades, desentrañamiento de las acciones propuestas, caracterización de personajes a partir de los indicios textuales, enlazamiento de las unidades entre sí, característica poco frecuente en las obras de Luna, lo que generaba una meta dramaturgia escénica sobre la dramaturgia textual propuesta. 

Este trabajo tenía severas consecuencias prácticas en la puesta en escena: discusiones amplias que se fomentaban sobre el estilo, la situación contextual en la cual la obra iba a mostrarse, la visualización primaria de las escenas, pero sobre todo proveía de material temático para la construcción de secuencias físicas de movimiento, de secuencias rítmicas y de coloraturas precisas para el trabajo actoral. Este proceso que Andrés Vázquez ha dado bien en llamar ´training mental´ es el resultado del constante diálogo que, en torno a las obras, sus temáticas, las realidades del país, del mundo siempre ha mantenido Quinto Rio, como una parte sustancial de su trabajo. Un camino de verbalización de procesos, incluso conceptuales y teóricos con frecuencia, que, tenía profundas y señaladas consecuencias en la acción que luego se verificaba en el escenario.

El siguiente paso era la construcción de personajes, extenso proceso, sobre el cual se volvía con frecuencia incluso ya estrenada la obra. Se usaban técnicas estrictas y detalladas. En el trabajo de mesa se encontraba material que permitiese identificar al personaje con un animal, objeto o planta, que eran estudiados en detalle; nunca dicha selección se fundamentaba en características psicológicas del personaje en relación con la planta, objeto o animal, sino siempre por las imágenes y particularidades físicas de uno y otros. Luego de ello el actor integraba en su cuerpo las características de este objeto, animal o planta los cuales se constituían en la base de la construcción del personaje. Este desarrollo podía ser largo y permitía incorporar de manera paulatina – una vez que toda la estructura física del personaje fuese definida – características gestuales, comportamentales, tics, entonaciones vocales, reacciones y acciones concretas del personaje. El actor “escribía” en el cuerpo y el espacio una biografía de su personaje, mediante secuencias de circuitos que, en cada punto de este, proveía de un movimiento o acción que resumiera el instante de la vida del personaje que estaba siendo relatado – no fabulado – cuya unión surtía una vez más de secuencias de movimiento a ser usadas en la construcción de la puesta en escena, la misma que es entendida como una secuencia de acciones[4]. 

En el oficio de construir un personaje en todos sus niveles (físico, psicológico, emotivo, gestual, sexual, relacional, etc.) se estableció un espacio – podía ser virtual o real – de paso, de camino entre el actor y el personaje, que a la vez era un espacio entre afuera y adentro de la escena, para usar términos de Barba: un espacio entre la pre – expresividad y la expresión. Y como casi todo momento de paso, transitivo, era un componente ritual en el trabajo del actor sobre su personaje, muy personal – podía ser muy breve en ocasiones – que le permitiese a cada actor asumir el personaje, justo antes de entrar en la escena, y prepararse para ella. Era el personaje, en pocas palabras, el asumir el personaje, justo antes de entrar en escena – a veces moverlo, confrontarlo con el otro, forzarlo a su aparición – el que constituía el camino y el recorrido del actor desde sí hacia la escena y la situación que esta exige.

Con todo este material a disposición del Actor y del Director, se enfrentaba la puesta en escena, la cual no siempre seguía el orden mismo del texto. Se priorizaban las escenas que durante el análisis era entendidas como las más complejas para, a partir de ellas, estructurar la puesta en escena. Este proceso de montaje final era más bien breve considerado en relación con todo el proceso anterior previo que hemos señalado.

En principio se creaba una estructura de montaje básica para toda la puesta en escena. Un esqueleto de secuencias de acción, como una urdimbre general, sobre la cual se iban tejiendo precisiones muy detalladas de movimiento, acción, texto, relación, ritmo y demás. Siempre hemos afirmado que una puesta en escena es como un bordado, una delicada filigrana, de la cual el público percibe solo el resultado final – aunque los hilos, miles de ellos estén evidentes – pero es solo cuando se acumula puntada tras puntada que se obtiene el resultado final. En este esfuerzo final era muy importante la generación de imágenes corporales – individuales o colectivas – que sintetizaran, que condensaran diferentes momentos emotivo – rítmicos, líricos, de la pieza.

Paralelo a este trabajo de puesta en escena se trabajaba con el diseñador de vestuario y escenografía, así como con el músico, siempre con la exigencia de que estuviesen vinculados en diferentes momentos al trabajo de los actores, que lo vieran, palparan, entendieran y solo ahí procedían a desarrollar el trabajo. En el caso específico de vestuarios y escenografía, decidíamos antes una estética visual a la cual afiliarnos (cómic expresionista, ciencia ficción, minimalismo, suprematismo, etc.) desde la cual se partía, aunque el resultado final no fuese siempre cercano a estos estilos, que se iban adecuando a las necesidades de la puesta en escena. Tanto los vestuarios, como la escenografía y la música, eran incorporados al tejido final de acciones solo cuando han sido probadas en la escena, durante los ensayos. Y esta misma lógica se llevaba al diseño gráfico de los materiales necesarios (afiches, programas de mano, tarjetas). Tras el estreno, con frecuencia se hacían jornadas de análisis, a veces luego de cada función para ir corrigiendo lo que fuese necesario.

El tratamiento de la acción resulta un elemento determinante en la construcción escénica del grupo. Con esto nos referimos al “hacer” de los actores en las tablas, en el hecho performado. Ahora bien, con frecuencia encontrábamos que las obras de Luna proponen acciones que pueden ser abstractas, que pueden ser difusas y sin duda polisémicas. El esfuerzo que hacíamos en el grupo era desarrollar un universo de acciones en el cual el texto mismo de Luna, las acciones que encierra, fuese posible, tras lo cual en la relación actor – director nos dedicábamos a crear ese universo, esa situación, esa acción real donde el texto fuese posible: 

…hay un texto dramático, a ese texto dramático le van sucediendo una serie de cosas: a ese texto dramático lo primero que se le pone es una especie de ´mundo´ posible ¿En qué mundo sería posible que alguien diga esa frase? Es el primer paso para construir la dramaturgia de la puesta en escena. Lo hemos trabajado tantas veces contigo (refiriéndose al entrevistador) ¿qué te imaginas tú? ¿Y tú? ¿Y tú? La primera parte es la reconstrucción de intenciones explícitas del texto y del subtexto, eso es una parte muy técnica. Y luego viene eso de ´pongamos un mundo posible´ ¿En qué mundo posible estos personajes dirían eso? Entonces se introduce un elemento de fantasía. (Luna, Sobre Teatro del Quinto Río, 2016)

Ese mundo posible, ese universo ficcional que se introduce en las puestas en escena, no es más que crear una situación al diálogo, por tanto, un conjunto de acciones posibles en ese diálogo y generar una dramaturgia de la puesta en escena. Y por otro lado “a través de esta fabulación, los actores lograban hacer verosímil el texto. Porque los textos de Isidro Luna, a veces, es difícil verlos como verosímiles” (Ídem)

Hay otra faceta en cómo Quinto Río enfrenta la acción. Es la acción en sí misma. Un asedio a la acción: una vez establecido el posible mundo en el cual la acción del texto fuese posible, buscábamos el “tono”, la forma precisa, las distintas maneras cómo esa acción podía ser realizada por el personaje y por el actor mismo, hasta encontrar aquella que nos era posible, pero ante todo encontrar la manera y el acento que esta debía tener para alcanzar lo que queríamos decir, quizás por eso es que cuando en cada montaje debimos sustituir un actor, ese proceso se pudo hacer sin mayores problemas, pues, se sabía con precisión cómo debía hacerse.

Esto nos remite a otro elemento antes expresado como característica del Quinto Río: la precisión de la acción y del trabajo actoral, como de la puesta en escena. 

En una siempre difícil realidad de trabajo, el grupo enfrenta dificultades enormes para encontrar un espacio permanente donde laborar, pese a lo cual logra construir un conjunto importante de puestas en escena que devienen icónicas para el grupo y para el teatro de la ciudad. El murciélago Doble, El hombre que se prende, La última puesta de sol en el País de las Maravillas, El Ángel Exterminador, entre otras. 

Se desarrolla una forma muy propia del hacer escénico y grupal, característico de Quinto Río – sustentada en los principios del Teatro Antropológico en parte – pero que adquiere personalidad única en la labor del grupo con particularidades muy específicas que han sido detalladas, sobre las cuales han trabajado los otros directores invitados al grupo, cimentando una estética y una poética de Quinto Río. Al respecto Pancho Aguirre afirma: 

En Quinto Río hay un buen entrenamiento, una buena preparación. Nos paramos con seguridad en las tablas. Y de ahí hay una visión estética que implica que cada obra va dando los datos de su resolución escénica, plástica si quieres. (…) Y también el Director va viendo lo que nosotros como actores vamos aportando en el entrenamiento.

Si quisiéramos definir, la parte propiamente estética, formal, podríamos decir que nos tiramos por el lado del expresionismo: a través de cierta deconstrucción, de cierta descomposición física, encontrar la expresión y acercarnos con ello, además, al arquetipo. Y con un fuerte matiz esperpéntico. (Aguirre Andrade, 2014)

El teatro caníbal:

Primero es reconocer que necesito ser otro para poder dirigirme hacia el público, ante la fractura total de los egos y la imposibilidad de asirlos. Entonces, te canibalizo, canibalizo al personaje, al espectador para desde ahí hablarle, no desde mí. Irónicamente, la realidad contemporánea no es más que un juego narcisista de soledades que colisionan. Egos fracturados, escindidos, esquizoides que para ser algo apelan a su amplificación sin sentido, de ahí nacen las subjetividades excitadas que producen la posverdad contemporánea.

Ante ello, el teatro caníbal no propone reconstruir los egos ni sanarlos como aspira el new age, sino más bien asumir su inexistencia y ser otro, convertirme en otro como la única posibilidad de restablecer el intercambio simbólico: solo puedo ser yo mismo convirtiéndome en otro, canibalizando a otro, real o ficticio. Esta la primera base del Teatro Caníbal: profundizar lo que el teatro sabe de memoria, pero ahora con todos los ámbitos y componentes del hecho escénico: ser otro en los personajes, los espectadores, en la puesta en escena completa.

El Teatro Caníbal, para ello se ubica en este momento totalmente ciborg que vivimos, en este momento hipermediado de las máquinas virtuales y estéticas, que merced al efecto surface mezcla lo virtual y lo real sin distinción posible siquiera. Ahí se ubica, pero no pretende, ceder al engaño de la superficie y la pantalla sino denunciarlo. No busca, de ninguna manera, connivencia con el espectáculo y el show comercial, sino desnudarlo, destruirlo, evidenciar la teatralización de la realidad, insistiendo permanentemente al espectador, que todo lo que ve en el teatro – y quizás en la realidad virtualizada del surface – es una pura ficción para transfigurar, en la lógica de Luna esto sería trans substanciación de lo virtual y el surface en el hecho escénico, es decir cambiar su sustancia caníbalmente para volverlo otro, diferente, quizás su opuesto. Y en ese sentido es que el Teatro Caníbal opera también como un organismo ciborg: un compendio de partes que responden a diferentes realidades, a diferentes cuerpos que en nada se relacionan entre sí y que solamente pueden establecer entre ellos conexiones parciales a través de una interfaz, tal como sucede en la realidad virtual de los clones.

El Teatro Caníbal se propone establecer este compromiso evidente con la ficción, desde el punto de vista del subalterno, no del héroe, desde imaginar a ese subalterno y lo que ese subalterno imaginaría, ficcionaría, como manera de mostrar no solo la alteridad, sino cómo todo el aparataje de la contemporaneidad virtual y de pantalla, no son más que una máquina de opresión sobre el subalterno.

Y en esa perspectiva, la propuesta del teatro caníbal es profundamente política. No en el sentido épico, de la crueldad o del absurdo. No. Usa de todos ellos, para mostrar la incapacidad de entender el mundo y su devenir, que es la realidad a la que el subalterno está permanentemente abocado, entendiendo al subalterno como propone Spivak, como aquel que no puede representarse a sí mismo ni a los otros, e intentar representar eso.

Y la principal interfaz que establece la posibilidad política de una construcción ciborg en el teatro, es el cuerpo. El cuerpo más allá de la distinción entre físico y mente; más allá de la dicotomía cartesianismo – anticartesianismo, más allá, mucho más allá del cuerpo sin órganos y el cuerpo orgánico. El cuerpo del subalterno que no es posible definirlo en sí mismo, sino en relación con el contexto en el cual está, es decir un cuerpo con relación al sitio que ocupa y le ha sido asignado por este capitalismo tardío que lo mercantiliza.

En esa perspectiva, cuestionamos la representación, el personaje y la dramaturgia, cuestionamos la teatralización a partir de entender que lo teatral, la escenificación se ha vuelto la forma de expresión del Estado contemporáneo, que se escenifica a sí mismo, para ejercer e imponerse adjudicándose solo a sí mismo la capacidad de acción, de hacer que en el Estado contemporáneo le ha sido usurpado al espectador, al subalterno a través de la pasividad en la que le coloca la pantalla para solo consumir aquello que le llega por ella, profundizando el efecto de superficie.

Por eso, el compromiso del Teatro Caníbal con la ficción en la escena y con la evidenciación de esa ficción, de la convención teatral ante el espectador. No buscamos ningún realismo dentro de una realidad ficcional. Lo otro, sería aupar la lógica representacional del Estado: pretender que la ficción que escenifica, por el poder que le da la acción, es la realidad de la que no podemos escapar. 

Y aún más, por eso es por lo que el teatro caníbal apela constantemente al meta teatro, porque es la reafirmación de la realidad ficcional que se hace evidente al espectador. Usar del teatro para hablar del teatro, como forma de apropiarnos y tener presente la ficción, la teatralización que nos rodea. Para ello diluimos el personaje, pero no en el sentido de volverle un cadáver agonizante como propone el teatro postdramático, sino a través de un profundo trabajo sobre los personajes que se canibalizan unos a otros desde una lógica arquetípica, hasta disolverse en ese arquetipo superior que los fantasmagorisa y los vuelve tipos, antes que seres mismo, acercando cada personaje más que a un signo, a una dimensión simbólica no individual. No nos interesa, entonces, lo que el personaje es como máscara, menos aun lo que representa dentro del conflicto en términos de fuerza: Otelo no es más él y los celos, Macbeth no es más el ansia de poder. No. Nos interesa la posibilidad, una y todas que puede tener, no la visión unívoca del personaje prediseñado por el dramaturgo, sino el construido en la puesta en escena por el cuerpo subalterno del actor.

Si siempre se omite a una parte del conflicto, la de los vencidos, la acción desaparece. La acción nace del conflicto. El conflicto es una oposición de fuerzas, donde ambas son necesarias. La acción surge de la necesidad de resolver esa oposición. Si siempre la historia, repetidamente se cuenta solo desde un lado y se omite el otro, desaparece la oposición, desaparece el conflicto y por tanto desaparece la acción. El teatro caníbal es profundamente político, en tanto necesita de las dos partes, sus fricciones, se ubica en los intersticios de sus conflictos, no en lo evidente de ellos y desde ahí se proyecta al porvenir de la ilusión, porque ilusionarse pese a la derrota es una persistencia sobre el porvenir del que perdió, no del que triunfa.

El personaje clásico es la lógica siempre heroica del poder que se repite a sí mismo. Entonces nos interesa el personaje que muestra el otro lado del drama, de la tragedia. La tragedia del subalterno que no puede representarse: ¿cómo sería Edipo contado desde el punto de vista de Yocasta? ¿Cómo serían El Principito y Alicia, treinta años después y casados entre sí, salvados de ese mundo que les construyeron? ¿Cómo sería una mujer joven, negra, que tiene un esclavo adulto, blanco?

Y por tanto el teatro caníbal es poshumano, en el sentido de no tener a lo humano como centro, porque son los humanismos los que nos han llevado a la debacle de las guerras y el colapso ecológico. Ser poshumanos en cuanto mostrar sus miserias, sus vísceras, invirtiéndolas, transfigurándolas para aspirar a la ilusión desde la perspectiva de los vencidos que es toda la raza humana vencida por sí misma, por creer que lo humano tiene alguna excepcionalidad. No. El Teatro Caníbal, por el contrario, al no tener concesiones con lo humano evidencia la nada consumista, sin norte ni futuro y la nimiedad de lo humano.

Incluso entendemos, que, en la contemporaneidad, todo lo dionisiaco y el disfrute se han vuelto fatalmente trágicos, porque como todo en el capitalismo tardío que vivimos, se ha vuelto otra vez un problema de economía política: el goce se ha mercantilizado, ha dejado de ser un bien de uso y se ha vuelto un bien de cambio comercial. Parecería entonces que toda forma de disfrute es solo posible por la intermediación del mercado y el dinero que lo controla, y ahí deja de ser Dionisos para volverse Mercurio de feria. Y ahí radica la tragedia actual de los dionisiaco. El Teatro Caníbal entonces se ubica en esta tragedia de lo dionisiaco y también de lo apolíneo (devenido mercurial).

Todo esto opera sumando una perspectiva paralogística a la escena, a la dramaturgia:

Los paralogismos se basan en entimemas, un entimema es un silogismo en el que se ha suprimido alguna de las premisas o la conclusión, o incluso puede ser paralogísticamente un silogismo erróneo no por necesidad de engañar, sino antes bien por esta omisión entimémica. Por ejemplo: “la política es mala”, algo falta ahí: la política la hacen políticos, algunos políticos son malos, por tanto, la política es mala. Entonces, es ponerle al teatro a reflexionar sobre el límite del lenguaje, de ese lenguaje cotidiano que ya no dice nada, que son frases hechas – hechas de entimemas precisamente – y que se toman como verdad, pero que ocultan la realidad: si la política es mala, no me involucro en ella porque no es moralmente válido, pero dejo entonces que la hagan otros y la padezco.

Ahora bien ¿cómo todo esto adquiere un proceso y hecho escénico real? Por medio del quinto método que antes hemos explicado.

Bibliografía

Aguirre Andrade, F. (24 de Noviembre de 2014). (D. C. E., Entrevistador)

Luna, I. (1 de Abril de 2016). Sobre Teatro del Quinto Río. (D. C. E., Entrevistador)

[1]La obra tendrá en total tres versiones entre el 2008 y el 2011 que se muestra por última vez. La primera con Lizbeth Cabrera, la segunda con Ma. José Alvear y la tercera con Mabel Petroff. Los actores masculinos siempre fueron Pancho Aguirre y Andrés Vázquez.

[2]Los estados no ordinarios de conciencia han sido estudiados con amplitud por la Psicología Contemporánea. Quizás quien más y mejor los ha descrito es el psicólogo norteamericano, de origen checo, Stanislav Groff quien los define – parafraseándolo – como estados donde la percepción del tiempo, el espacio y de sí mismo es diferente a la de un estado normal. Y van desde los estados generados por la meditación, el deporte hasta los que se generan por el consumo de plantas enteogenas o por medicación y los estados extáticos. El libro de Groff que mejor los describe es La tormentosa búsqueda del Serescrito con su esposa Cristina.

[3]Esta idea la discutimos varias veces con Isidro. Y se refiere a una particularidad de la obra de Luna, de leer la obra de Luna como un texto para la escena, cuya literalidad encierra indicaciones sobre su puesta en escena, que actores y director deben desentrañar.

[4]Hacíamos una diferenciación clara entre una secuencia de movimiento y una secuencia de acción: las primeras no tenía un sentido narrativo específico, habían nacido de motivaciones vinculadas a la obra o al personaje, pero no a la historia o a la fábula a ser narrada, por tanto, sus movimientos componentes pueden ser usados – sumados a los de otras secuencias – para construir la secuencia definitiva de montaje o secuencia de acciones. Mientras que la secuencia de acción se construía específicamente para una parte de la obra, incorporaba la estructura del personaje, su vestuario, secuencias de objetos, secuencias de movimiento y/o circuitos de desplazamiento, las intenciones de voz aplicadas al texto y tenía como función desarrollar un relato que nos interesa en la obra – sea o no parte de la fábula – y se generaba, al modo de la edición cinematográfica, tomando partes de todas las secuencias disponibles o proveyendo de nuevo material circunstancial nacido al momento del montaje mismo. Esta secuencia de acciones final, de montaje, debería sufrir la menor cantidad de modificaciones posibles durante las funciones para garantizar la limpieza, precisión y nivel del espectáculo, aunque sus intensidades varían según cada función.