La producción al servicio del trabajo artístico o el trabajo artístico al servicio de la producción?. Francisco Aguirre

Grupos, métodos, continuidades, consolidación y desarrollo de líneas conceptuales y estéticas versus producciones teatrales determinadas por fines comerciales o propagandísticos, redefinición de concepto de grupo de acuerdo a la realidad actual y local.

Los grupos garantizan una continuidad, profundización y desarrollo de líneas y propuestas conceptuales, estéticas, metodológicas, investigativas, estilísticas, su permanencia y perduración son por tanto de importancia ineludible para la construcción y decantación de un arte con sello propio, de un teatro con referentes sólidos para las nuevas generaciones, al hablar de un teatro con sello propio no hablo de originalidad ni de nacionalismos, ambos conceptos discutibles, sino de libertad creativa frente a ortodoxias o estructuras canónigas rígidas y de empatía con el público al cual uno se dirige, empatía no quiere decir ser complacientes con un gusto viciado e impuesto por el volumen de slogans, ritmos, modos, juicios, ofertas fraudulentas a necesidades y deseos eternamente insatisfechos, enajenación ideológica, vaciamiento constante de sentidos; más bien hay que remar a contracorriente, cuando hablo de empatía hablo de signos reconocibles y de comunión, común unión. A veces los grupos al consolidar su propuesta terminan por crear otra ortodoxia con su consabida disciplina o alimentan otra ya existente, pero en todo caso esto es producto de su práctica, de su búsqueda, de las necesidades y problemas presentados en su trabajo creativo e investigación.

 Entre los años sesenta y comienzo de los noventa la actividad teatral estaba desarrollada casi en su totalidad por grupos independientes, hoy son muy pocos los grupos que sobreviven como tales, con quienes los iniciaron y bajo la óptica y motivaciones que les dieron origen.

A partir de los años noventa empezaron a proliferar obras que no nacían de la iniciativa de los grupos sino de productores independientes, empresas productoras grandes o pequeñas, algunas con objetivos genuinamente artísticos y otras con motivaciones comerciales o de propaganda.

 Estas dos formas de trabajo se han llamado muchas veces (casi siempre en nuestro medio) teatro de grupo y teatro de compañía, y la denominación de esta última forma de trabajo considero incorrecta de acuerdo a la realidad actual, pues más que a compañías a lo que se opone la primera forma de trabajo, la de los grupos no es a compañías sino a empresas productoras de espectáculos, industrias culturales, etc., pues una compañía si bien muchas veces está ligada a una institución o está financiado por fundaciones o si funciona como empresa privada guarda algún tipo de fidelidad al quehacer artístico: presenta obras clásicas, o de algún autor o autores, o temáticas o estilos, y también aunque se inviten a trabajar a actores independientes o de otros colectivos, en general se mantiene un equipo permanente de actores, en eso tiene poca diferencia con los grupos; mientras que las empresas productoras del espectáculo tienen un fin por lo general lucrativo antes que artístico, a veces con un buen cálculo de taquilla o a veces vendiendo la producción de la obra a fines propagandísticos de orden político, religioso, comercial, doctrinario, etc. El arte al servicio de o en función de, no lo que es por su naturaleza ulterior más allá de sus aplicaciones y emplazamientos útiles a lo largo de la historia, el arte es expresión, es espejo y registro del mundo en sus infinitas y diversas percepciones.

 Pero para no poner las cosas en blanco y negro, diré a favor de las empresas productoras aunque éstas nazcan y mueran en una sola producción y es que permitieron una retribución económica para los teatreros, a veces digna, a veces mala, a veces paupérrima y vergonzosa pero en todo caso segura, han sido las distintas empresas productoras una fuente de trabajo para la gente de nuestro oficio; y, a partir de los noventas, empezamos los teatreros a visualizar un área de trabajo por lo general no tomada en cuenta hasta esa época, hablo de la realidad local, esa área de trabajo es lo que se llama “la producción” que los cineastas y gente de la radio y la televisión la conocen desde siempre. Hasta ahora los teatreros y los actores no hemos sabido establecer tarifas mínimas para nuestro trabajo, ni los actores en relación con el cine, la televisión y la industrias del espectáculo, ni los colectivos al vender nuestras obras, este es un tema que nos concierne a todos los trabajadores del teatro y la actuación más allá de cualquier diferencia ideológica o de cómo concebimos y valoramos nuestro oficio.

 Los productores de espectáculos si bien es cierto que han creado fuentes de trabajo para los teatreros, han roto, dilatado o contribuido a la desaparición de grupos pues en la convocatoria para un montaje acuden de varios colectivos y la dinámica y procesos propios de éstos se interrumpen. Los productores de espectáculos han hecho visible un área importante del trabajo que es lo que se conoce como producción: financiamiento, logística, difusión, relaciones, etc. Esto antes lo hacía alguien del grupo y todo era bastante improvisado en ese aspecto, pero en cambio, el no tener un área específica de producción no impedía que se produzcan obras, recuerdo con agrado la época en que nos amanecíamos pintando a mano carteles de dos metros para colocarlos en lugares de constante flujo humano, diez carteles grandes para diez lugares bien definidos y visibles, claro eran otros tiempos, no había la proliferación de mensajes y la contaminación visual de hoy en día. El trabajo definido como producción es necesario e importante prepararse, hay que conocer esa área, es importante que haya gente que se especialice en eso; lo que hay que definir es si la producción está al servicio del trabajo artístico o el trabajo artístico al servicio de la producción, de cualquier manera es algo que debe ser aclarado de entrada para hacer un trabajo. Como lo he dicho más de mil veces y lo seguiré diciendo otras tantas, para mí el artista no es alguien que tiene una habilidad, es alguien con un punto de vista sobre lo que pasa, es por lo tanto un sujeto de opinión y un sujeto político. 

 Los trabajos definidos de antemano por la producción que perduran y pueden alcanzar una madurez en el desenvolvimiento escénico son las obras taquilleras o que forman parte de alguna campaña y cuando estos trabajos definidos de antemano por la producción tienen un objetivo netamente artístico tienen pocas funciones pues en general no son taquilleras y al tener pocas funciones no llegan a madurar, mi experiencia me dice que una obra deja de ser un ensamblaje en el que cada participante está pendiente de lo que viene y la obra empieza a tener vida propia como si fuera un animal después de la función número veinte.

 Al poner nuestro trabajo al servicio de las empresas productoras también la ética de los artistas y el para qué hacemos nuestro trabajo se pone en entredicho, repito el artista no es alguien con un talento es alguien que tiene un punto de vista de la realidad y me resulta penoso y frustrante ver a compañeros de oficio que les da lo mismo proclamar desde el escenario la libertad o la sumisión al orden establecido, una obra critica o una que refuerce los valores de la clase y la cultura dominante de la sociedad, una obra de gran elaboración artística o un insulto al gusto y a la inteligencia, una visión del mundo u otra, lo importante es que paguen. Creo en la libertad del arte y no es obligación que un artista tenga un compromiso o una postura política, pero es un derecho a elegir de qué lado quiere uno estar y con quien juntarse.

 Los grupos, por otro lado, los que sobreviven como tales, han tenido que para consolidarse convertirse en escuelas, muchos grupos tienen algo similar a un Monasterio y lo digo sin ironizar sino más bien intentando hacer una analogía, no estoy en contra de los monasterios, creo que es invaluable su aporte, creo que son un patrimonio vivo y un espacio de conservación y de continuidad de los saberes, pero no todos los teatreros tenemos vocación de monjes.

 Nuevamente para no poner las cosas en blanco y negro, hay empresas productoras y empresas productoras, hay productoras con una orientación definida, con objetivos claros en lo estético y en el sentido de la comunicación y de los mensajes que quieren trasmitir y otras que le van al mejor postor. Si una obra es taquillera no quiere decir que sea buena, pero tampoco quiere decir que sea mala, hay grupos que son también empresas productoras o corporaciones culturales y todo el trabajo de producción está al servicio de lo artístico y lo creativo.

Ahora muchos se preguntarán por qué hago una defensa del trabajo de grupo cuando yo no pertenezco a un grupo, sino a varios o a ninguno y hasta en algún momento me declaré individualista extremo. Creo en otra forma de grupo que quizás no tenga definición pero que existe, en el medio local vemos actores que siempre trabajan juntos pero que aparecen como distintos grupos y esto no es un capricho porque con un nombre trabajan un tipo de teatro y con otro nombre otro, a veces títeres, a veces teatro danza, teatro de texto, teatro experimental. Cuando trabajo con “Quinto Río” soy de “Quinto Río” y retomo un proceso, un lenguaje, una investigación, un método y un estilo. Se ha creado un código, se trabaja con la dramaturgia de Isidro Luna y es algo que nunca lo voy a cuestionar; con Pilar Tordera hemos trabajado en tres montajes desde hace más de veinte años y hay un código común en nuestro trabajo teniendo también cada quien distinta forma de llegar a un resultado, se ha creado un estilo particular, hay un proceso, una retroalimentación y no tenemos nombre de grupo, en 1994 formamos con Guido Navarro el “Cronopio” y bajo el nombre de “Cronopio” fue el primer trabajo que hicimos con Pilar, luego Guido siguió con el grupo “Cronopio” que es también una Escuela, por más que Guido nos considere miembros honorarios fundadores, en la práctica y en la realidad, el “Cronopio” siguió su proceso y su consolidación como Grupo y Escuela y nosotros nos fuimos por otros lados, los otros dos trabajos que hemos hecho con Pilar, nos ha dirigido Galo Escudero del Colectivo “El Avispero”, también con Galo trabajamos una obra de Isidro Luna, una co- producción “Quinto Río/Avispero”; hace trece años trabajé en la obra “Receta para Viajar” que fue una co-producción del “Patio de Comedias” y “El Cronopio” y fue un tiempo de reencuentros, de continuación de tiempos cortados años antes. No creo en la eterna innovación, no creo en la innovación por la innovación, me identifico bastante con lo que Isidro Luna llama arte caníbal, teatro caníbal, estética caníbal, no recuerdo si era solo teatro y yo estoy añadiendo lo de arte y estética, tampoco sé si estoy entendiendo el planteamiento a cabalidad pero me apoyo en lo que dijo Eugenio Barba en el Festival de Loja que: “la equivocación o mal entendido es la posibilidad de una nueva instauración o comienzo” y no sé si entendí bien o me estoy equivocando también, entiendo el arte caníbal que se come a sí mismo pero cada vez que se come se come con algo que se trae del mundo.

Hace algo así como hace diez años, saqué públicamente el nombre de mi grupo, este nombre es uno de los apodos que tuvo el “Teatro de la Calle” hace treinta y cuatro años: “Teatro de las Mil Puertas”, he retomado este nombre como un homenaje y una continuidad al trabajo que en los años ochenta hicimos con Carlos Michelena, el “Teatro de las Mil Puertas” lleva lo que he traído de múltiples y diversos aprendizajes y experiencias a lo largo de estos años a un teatro que afina su ritmo y su dramaturgia en un proceso que se da desde el comienzo en la relación con el público, partimos de una idea de lo que queremos trasmitir y definimos los recursos estéticos con los que vamos a jugar, estos principios básicos y vertebrales se mantienen en esta forma de trabajo desde la época del “Teatro de la Calle” de los años ochenta que es la misma de los antecesores al “Teatro de la Calle” que yo viví: Bruno Pino, Diego Piñeiros (Tamuca), Héctor Cisneros padre, Poeta de la Calle, de esa leva es el Miche, he revivido el nombre “Teatro de las Mil Puertas” por no ponerle el nombre de “Teatro de la calle II” o “Teatro de la Calle, Cuenca” que le darían cierto tufo empresarial, burocrático o de franquicia. El “Teatro de las Mil Puertas” mantiene de sus antecesores el principio de teatro pobre, pobre en recursos económicos, no en nociones de la composición formal y en la libertad de usar los múltiples recursos creativos con lo que se tenga a mano, una tela o un palo pueden ser parte de la construcción de un personaje, una mesa, una pared, una casa, hay sí un cuidado en el color, la textura, el ritmo, el manejo del objeto, los contrastes; tiene también el “Teatro de las Mil Puertas” de sus antecesores el vertiginoso equilibrio de tener siempre en cuenta  un público anónimo y fortuito que puede o no quedarse a ver el espectáculo y puede reaccionar de cualquier manera, que tiene su cultura, sus creencias, su realidad concreta, sus esquemas, su enajenación y su lucidez, y por el otro lado el sentido crítico y transgresor de nuestra intención comunicativa. Estas características y premisas que intento mantener y continuar de mis antecesores no son solo de mis antecesores locales, son premisas y características propias del teatro milenario de mimos, juglares, rapsodas, cuenteros de todos los tiempos y lugares. 

El contacto permanente con el público hace que nos autorregulemos, pues estamos siempre en riesgo y en negociación tácita, tener en cuenta las creencias, tabúes y pudores del público al que me dirijo y ejercer el derecho de expresar mi punto de vista sobre as cosas que pasan.

El “Teatro de la Calle” que yo viví hace más de treinta años estaba integrado por Carlos Michelena, Yuri Acosta, Maricela Valverde (La Churos), Alfonso Rueda (el papeles) y Eduardo Bueno, ensayábamos en el parque haciéndole al público partícipe de nuestro proceso creativo, de nuestros errores, aciertos, correcciones, es un sacrificio para la naturaleza vanidosa de los actores, seamos sinceros, todas las actrices y todos los actores queremos ser aplaudidos. Hacíamos el entrenamiento frente al público pero también en algún momento del proceso, nos encerrábamos, una o dos sesiones a resolver ciertos problemas de montaje y pulir detalles. Este método decantado y consolidado a lo largo de varios años que va desde el entrenamiento hasta la dramaturgia en un proceso generativo parecido a la gestación en la que los elementos formales que se definen para el juego y el tema motivador son el padre y la madre del producto artístico, son las premisas que uso tanto para un montaje como para un curso o taller.

A estas alturas se habrán dado cuenta que esta ponencia, ensayo más bien, no sigue rigores académicos, como citas y datos exactos, tampoco sigue una cronología y un orden lineal, más bien se parece a un cuadro cubista que descoloca los elementos que abarcan la vista y juntan el  ángulo de la puerta con el perfil de la mosca y el borde de la mano que dibuja. Podría llenar páginas y páginas  con nombres, por lo que pido disculpas si nombro a unos y a otros no, es lo que viene a mi memoria, en otros textos intentaré explayarme, escribo fases autobiográficas y algo de lo que he visto durante estos años en distintos lugares donde he trabajado. No es un texto de teatrología, es quizás una suma y un ordenamiento de impresiones con pocas y discretas conclusiones.

Volviendo al mapa primero de grupos y empresas productoras, hay grupos que han cambiado de nombre, hay nombres que se han mantenido pero han cambiado constantemente de integrantes lo que les hace parecerse a empresas productoras, hay grupos nacidos de otros grupos, hay grupos que han hecho escuela y han marcado modos, técnicas y estilos, pienso en el ámbito Latinoamericano y se me vienen a la mente los grupos: “La Máscara” y el “Teatro Taller de Cali” formados y dirigidos por integrantes del TEC, grupo creado por Enrique Buenaventura, o del Grupo Perú Fusión Teatro, creado por un integrante el Grupo “Cuatro Tablas”, en lo local pienso en la huella del grupo “Mala Yerba” en varios grupos del país, en los grupos nacidos de “El Cronopio”. En el teatro cuencano creo que todos hemos trabajado con todos en algún momento.

A la resurrección del “Teatro de las Mil Puertas” he sumado lo que he ido aprendiendo en estos treinta y pico de años, técnicas aparentemente contrarias, como las del llamado naturalismo y la biomecánica se combinan y se complementan cuando se trabaja una composición extra cotidiana (máscara facial o corporal, expresionismo) y se tiene al mismo tiempo la ductilidad imaginaria y la capacidad de improvisación como combustible básico del trabajo teatral; al teatro pobre, contestatario y sin padrinos, pensado para todo público y lugar le sumo el entrenamiento de indagación imaginaria que aprendí con Pilar Tordera venida de la Escuela de William Layton, los principios de oposición física que aprendí con Diego Carrasco seguidor de los principios de Antropología teatral de Eugenio Barba, las claves del uso de la máscara y la composición de cuadros de toda la gama de teatro cómico que trabaja Guido Navarro, y de cada experiencia, de cada trabajo me voy quedando con algún ejercicio, el que comprendo de entrada, tengo como principio para mis clases que sólo puedo impartir no lo que conozco sino lo que domino. De todos modos estoy siempre en el ejercicio de recordar y rehacer, dije que podría llenar páginas y páginas con nombres y que no lo voy a hacer, pero siempre me quedo con una sensación de deuda, entonces nombraré a los que pueda y lleguen espontáneamente a mi mente en el flujo de los recuerdos.

Tanto en mi entrenamiento como en los cursos y talleres que imparto y en la creación de mis obras están ejercicios, técnicas, métodos, revelaciones anteriores y posteriores al “Teatro de la Calle”, incorporo a mi trabajo lo que me ha quedado de procesos creativos, cursos largos y cortos: Jorge Guerra, Jaime Bonelli, Mario Villegas, José Vacas, Luis Alberto Díaz, Diego Villalba, Carlos Michelena, Wilson Pico, Guido Navarro, Juan Monsalve, Lucho Mueckay, Pilar Tordera, Diego Carrasco, Galo Escudero, Andrés Vázquez, Patricio Vallejo, Ana María Amaral, Luz Amparo Rodríguez, Enrique Buenaventura, María Escudero, Alberto Negrón, Christoff Baumann, Tamara Navas, Hugo Mora, Cacho Gallegos, Gonzalo Gonzalo, Jaime Garrido, Javier Andrade, con alguno de ellos los procesos han sido largos y sostenidos, con otros cortos, intermitentes o de una sola sesión de trabajo, como lo escribí líneas atrás de todo ese inventario he tomado solo lo que entiendo, practico y domino, cuando trabajo como actor en otro colectivo o con cualquier director, luego del acuerdo previo al inicio del trabajo en cuanto a la técnica, estilo, y punto de vista para tratarse el texto o tema que se quiere abordar, obedezco las instrucciones del director pues ya antes me use de acuerdo en el modo de entender una situación que quiere mostrarse, el director tiene la mirada externa y la concepción total del espectáculo, todas las dudas, acuerdos y desacuerdos del colectivo deben aclararse antes de iniciar el proceso.

Cada nuevo trabajo es para mí una aventura y un aprendizaje. Cuando trabajo con “Quinto Río” recupero una búsqueda y unos códigos específicos de “Quinto Río” y si nos volveríamos a reunir el grupo “Trapatiesta” recuperaríamos el lenguaje y el humor de “Trapatiesta”, con “Trapatiesta” montamos en 1991 la obra “Cristóbal Colon” de Michel de Ghelderode y diez años después la remontamos y después de dos semanas de recordar texto y ensayar estábamos como si la última función la hubiéramos pocos días antes, por supuesto éramos los mismos actores: Pablo Aguirre, Pedro Andrade, Pablo Valverde, Juana Estrella y yo, la dirección fue de Felipe Vega y nos ayudó luego a resolver ciertos problemas de puesta en escena  José Morán.

Creo que uno de los males del teatro ecuatoriano es desconocer lo que se ha hecho y creer que siempre partimos de cero o por el contrario inflar una historia que no existe, poner en el mismo saco una experiencia aislada de amigos aficionados con trabajos nacidos de una práctica disciplinada y constante tanto en su entrenamiento como en su producción. Desde que me acuerdo hay un montón de primeros encuentros, en uno de los primeros encuentros de hace pocos años mostré una foto de otro primer encuentro de hace algunas décadas, luego esa foto circuló por Facebook, era un encuentro de 1984 cuando trabajaba en “Teatro de la Calle”, allí están los integrantes del grupo “Malayerba”, “Ollantay”, “Rana Sabia”, “La Trinchera”, “El Juglar”, Pepe Vacas, integrantes de otros grupos que han desaparecido.

Creo que por ser el teatro un hecho efímero que ocurre en tiempo presente en el contacto de actores y espectadores en un espacio determinado, es indispensable registrar el trozo de memoria que cada quien tiene, lo que manejamos como instrumentos técnicos, lo que hemos vivido, reescribir lo ya escrito, lo que recordamos y lo que nos han contado y hay que mantener viva la continuidad de la práctica teatral. Es necesario que los grupos se sostengan en el tiempo y que hagan escuelas, es necesario que alguien agarre la posta, “Malayerba” ha hecho su escuela, “Cronopio” ha hecho su escuela, “Contra el viento” y “La espada de madera” han formado sus escuelas, “El Juglar” tuvo su escuela, “Muegano Teatro” también tiene su escuela. Creo que es importante que los grupos se mantengan en tiempo, cohesión, intensidad, profundización y constancia, no considero para nada óptima la situación actual de retomas en la intermitencia pero es una realidad y entre eso y la pérdida total de nuestra independencia creativa e ideológica al convertirnos en la mercancía de un productor que a través de nosotros emitirá un mensaje en el que quizá no sólo que no creemos sino que rechazamos, hechos con un gusto que detestamos y hasta quizás con restricciones e imposiciones extra profesionales como no expresar alguna opinión política o montarse algún culebrón farandulero con la vida privada, creo que hay que sostener lo que existe desde la perspectiva de la dignidad del arte, lo óptimo es la perduración continua y constante de los grupos pero ante los cambios drásticos que vive el mundo desde hace algunos años, la permanente disolución y reformulación de las relaciones hace que los reencuentros después de años, con la experiencia de cada uno y las relaciones permanentes pero espaciadas e interrumpidas por distintas razones, tampoco deben ser despreciadas.

Hay gente que se le ha borrado durante mucho tiempo como a Paco Tobar que montó durante varios años las obras que el escribía, a Fabio Paccioni que según cuentan introdujo un entrenamiento técnico y un concepto teatral ya no solo literario sino escénico también se le dejó de nombrar durante mucho tiempo, grupos antiguos que continuaban trabajando son: “Teatro Ensayo”, “Malayerba”, “La Rana Sabia”, no sé si el “Juglar” sigue funcionando como grupo; luego vienen “Cronopio”, “Contra el viento”, “Espada de Madera”, “Patio de Comedias”, como digo no es un trabajo de investigación ni de teatrología, es un escueto resumen de algunas cosas.

Yo viví y trabajé en Quito hasta 1989 y en 1990 viene a Cuenca, en ese tiempo el teatro que había eran los títeres de “La Pájara Pinta”, grupo formado por Ana Cordero y Felipe Vega, Edmundo Rivera hacía el monologo “Las manos de Eurídice”, Eddy Castro montaba obras clásicas en colegios, me hablaban de una época anterior del teatro cuencano, del ATEC formado por Jorge Dávila, Edmundo Maldonado, Rubén Villavicencio, Gustavo López, antes de ellos me hablan de Atala Jaramillo y de Paco Estrella. Hacia finales de los ochenta hubo muchos cursos de teatro, se había creado hacía poco el Departamento de Difusión Cultural del Banco Central en Cuenca que en otros lugares del país ya llevaba algunos años, en ese contexto dictaron cursos Cristoff Baumann, Carlos Michelena y otros, luego Diego Carrasco se fue a estudiar a Cuba y trajo la técnica biomecánica de la Antropología teatral de Eugenio Barba y por la misma época Pilar Tordera dictaba talleres de la técnica actoral de William Layton y Lee Strasberg, técnica del llamado naturalismo que se aplica sobre todo en el cine, eran comienzos de los noventa en esa época en Cuenca ya funcionábamos algunos grupos: “Cizaña” que dirigía Felipe Serrano, “Giraluna” de Choquilla Durán, “La Pallca” que dirigía Juan Andrade, por esa época formamos el grupo “Trapatiesta” y creo que fue por el mismo tiempo que se formó “El Avispero”, desde ese tiempo no ha dejado de haber actividad teatral. Al comienzo del noventa y siete viajé a México donde viví hasta finales del 2002, durante ese tiempo se formó “La Bandada de la Madre”, ya se había creado la Escuela de Artes Escénicas de la Universidad de Cuenca y ya existían los grupos “Quinto Río”, “Mano Tres”, “Barojo”, “Hijos del Sur”, poco tiempo después aparecería el “Teatro de la vuelta”, “Teatro Brujo”, “Clowdestinos”, “Ju liminal”, hacia finales de la primera década del 2000 se crea la Escuela de Arte Teatral de la UDA y desde hace varios años hay una proliferación de grupos, unos se sostienen y otros se deshacen, cambian de nombre, pero la actividad teatral es constante. Desde febrero de este año hemos elaborado un programa de muestra de teatro local auspiciado por el Municipio en la que están treinta colectivos con trabajos montados y vigentes y hay más de treinta que se quedaron afuera por razones presupuestarias, en conclusión hay más de sesenta trabajos teatrales en Cuenca, algunos novísimos grupos  como el teatro “Tecla” y “Arapos” tienen ya más de un lustro de existencia. Puede decirse que en Cuenca hay treinta años de actividad teatral ininterrumpida aunque los grupos se hayan roto, disuelto o reformulado, al comienzo de la primera década del dos mil se hacía la Bienal de Artes Escénicas que la dirigía Daniel Berrezueta, luego se creó el Festival “Escenarios del Mundo” que lo dirige Juan Andrade y lleva ya doce años, hace varios años también se realiza el Festival “TitiriCuenca” que lo dirige Tatiana Olave, Cuenca tiene dos escuelas universitarias de Teatro. Creo a estas alturas que es un deber de los teatreros escribir o grabar el trozo de historia que nada quien conoce y recuerda.

No tengo respuestas ni recetas para mantener la continuidad y la profundización del conocimiento y para no dejar que los referentes se pierdan en este torbellino de constante disolvencia del valor y el sentido de las cosas propio del consumismo compulsivo y frustrante del capitalismo actual, pero creo que hay que repensar cómo son, cómo han sido y cómo podrían ser los grupos, la importancia de su permanencia en el tiempo garantiza la memoria y la continuidad, son un espejo del tiempo donde se ven tiempos pasados encarnados en el presente para gente del presente ¿le llega?, ¿le toca?, ¿le dice algo?, ese es el examen que pasa o reprueba el teatro en el momento del contacto con el público.

Como escribí en un anterior párrafo en Cuenca más o menos todos hemos trabajado con todos y no nos resulta ajeno lo que podamos proponer, todos de alguna manera independientemente de la línea que sigamos nos hemos relacionado con las distintas técnicas, estilos, géneros y temáticas que se han dado en lo local, puede decirse que dentro de la diversidad hay un lenguaje común que se nutre de varias fuentes: naturalismo, teatro danza, antropología teatral, títeres, máscaras, tradición festiva, clown y bufonería.

No está plateada la solución, está planteada el problema, ¿cómo sostener la continuidad y la memoria frente a la acción disolvente del sistema de devaluaciones constantes de sentido que vivimos en el tiempo actual?, ¿cómo salvar la existencia de los grupos por ser estos reserva de diversidad, particularidad, diferencia, memoria de las continuidades y rupturas? No hay conclusiones y todos los tópicos abordados quedan pendientes para futuras y largas discusiones, este texto queda en continuará.

Para terminar vuelvo al tema de la producción, es bueno aprender de experiencias de producción en el cine, la televisión y la radio, hay cosas que se aplican en todos los campos, pero hay otras que son específicas de cada arte y de cada medio. El teatro no puede ser una mercancía porque ocurre en un tiempo y en un lugar determinado, no puede reproducirse, ni los actores clonarse, pero aceptando la condición degradante y degenerativa del capitalismo de convertir nuestra fuerza de trabajo en mercancía, los teatreros estamos en el primer estadio de conversión del valor de uso en valor de cambio, la de mercancía-dinero-mercancía mientras que el cine está en el segundo estadio de acumulación, el de dinero-mercancía-dinero, el teatrero para empezar puede tener todos los recursos y parafernales o simplemente su cuerpo, su voz, su energía, su memoria, monta la obra y la vende por un dinero que le sirve para vivir; el cineasta para empezar un trabajo fílmico necesariamente tiene que partir de un capital, una cámara cuesta y la película también y aunque nadie cobre hay que pagar el mantenimiento del equipo humano mientras dura el tiempo de rodaje (alimentación, etc.) y ese gasto tiene que ser recuperado en forma de ganancia, la propia naturaleza del medio cambia las lógicas de funcionar.

A quienes nacimos y vivimos la mayor parte de nuestra vida sin internet, creíamos que las cosas importantes y trascendentes para nosotros lo eran para todo el mundo, ahora que sabemos que hay ocho mil millones de páginas virtuales, más blogs que gente, tenemos que aceptar que las cosas son importantes para quien le importa y en lo personal me deprime bastante, mi ánimo fluctúa entre la alegría de ver creaciones interesantes, con intención comunicativa y preocupación por su resultado formal y la desazón frustrante que me produce ver trabajos vacíos, mal hecho y que no le dan ninguna importancia a lo que se dice ni a los criterios que se alimentan, que hoy proclaman la crítica y la libertad y mañana la sumisión al orden y a los dogmas, todo depende de quien pague, entonces en ese momento hago mías las palabras de Antonin Artaud: “El teatro actual ni siquiera se atreve a decir que el actual orden social y moral e inicuo, pues sí, yo digo que el actual orden social y moral es inicuo y debe ser destruido, si esto le atañe al teatro, le atañe también y mucho más a la metralla”.