09-07-2018

09-07-2018 Cenizas: erupciones silenciosas

Juan Manuel Granja

Cenizasse empeña por el uso de la contención como recurso emocional y narrativo. El largometraje, atravesado por colores y tonalidades frías, está protagonizado por pocos personajes, unos cuantos espacios y una premisa exterior que se vuelve personal. La erupción del volcán Cotopaxi fuerza la reunión de una hija con su padre. Esto a su vez implica la erupción de un pasado traumático que ha estado contenido por demasiado tiempo. El reencuentro en realidad se torna un desencuentro. Los conflictos de una familia fracturada pasan de atormentar la memoria familiar para producir nuevas fracturas en tiempo presente agudizadas, además, por las sospechas contra el padre como supuesto agresor sexual.

En resumen, la correspondencia entre el fenómeno natural de la erupción volcánica y la actualización de los traumas familiares demasiado tiempo represados, encuentra una conclusión consecuente con su premisa. De este modo, la explosión tiene una función de liberación y, al mismo tiempo, implica un retorno permanente del conflicto.

Si bien la analogía visual del volcán emitiendo humo y ceniza a lo largo de todo el filme puede resultar demasiado evidente; crea un marco problemático propicio para el desarrollo de un drama e incluso para exponer alguna reflexión a propósito de la representación artística. Cuando el padre –que se dedica a la pintura– detiene su auto para ver el volcán con su hija, habla, en un tono conmovido, de todas las vidas que tienen que pasar para que se de una nueva erupción. Además, habla de la pintura y de la representación de las erupciones anteriores a la fotografía. Hay en Ceniza, entonces, una consideración de lo histórico y de lo contingente, así como del tipo de representación que se está haciendo a través de la propia película.

El argumento, la conflictividad de la cinta, gira en torno a un núcleo que tiene que ver con la ausencia, lo silenciado y las formas de presentarlas (o de no querer hacerlas presentes) en la actualidad. Las representaciones del pasado, por ejemplo, reaparecen en los dibujos que el padre le muestra a su hija y que ella había hecho de niña, o en una canción de Roberto Carlos escuchada en un cassette. Lo analógico y la pintura se muestran como soportes de un pasado arruinado mientras que lo digital (las fotografías y videollamadas con celulares y la propia película en sí) restituyen las tensiones en el presente. Esta convivencia de soportes permitiría una reflexión sobre cómo los sucesos naturales o históricos son capaces de desbordar la experiencia humana así como la (im)posibilidad de asumirlos o entenderlos del todo; lo que resta son cenizas. En efecto, Cenizashabla de manera permanente de un fuera de campo constitutivo de las relaciones humanas (lo que queda fuera, aquello que siempre nos sobrepasa) y de su vínculo problemático con el mundo circundante.

No obstante, el recurso al silencio y al fuera de campo fílmico resultan armas de doble filo. Si bien la abundancia de escenas silenciosas permite poner en escena el ocultamiento de conflictos traumáticos, quizá enlentece la película de una forma un tanto excesiva. Se genera un ritmo, una búsqueda de planos contemplativos cargados de emoción que por momentos pueden resultar redundantes. Así también, se recurre a un uso insistente del primer plano y, como correlato o consecuencia, el fuera de campo se instrumentaliza de un modo literal. Es decir, se muestran diálogos enteros con el interlocutor fuera de campo o una cámara al hombro temblorosa que se fija en la actriz protagónica por un tiempo largo. Así se busca la transmisión de su drama interior pero la repetición en varias escenas de la idea de la cámara inestable como equivalencia de emociones turbulentas, termina por privilegiar lo descriptivo sobre otras indagaciones visuales.