CON VOZ PROPIA |Gabriela Ponce Padilla: TRANSFORMAR LA CIUDAD CON CULTURA VIVA|Daniel Félix (Especial para El Apuntador)

Gabriela Ponce Padilla es dramaturga, escritora, directora de teatro y docente de artes escénicas. El pasado 16 de octubre, mediante sesión extraordinaria del directorio de la Fundación Teatro Nacional Sucre, FTNS, fue designada como la nueva directora artístico-ejecutiva. Sus intereses investigativos en el ámbito escénico, se relacionan con los lenguajes contemporáneos, el teatro expandido, el teatro documental, la conferencia performática, el biodrama, y en general, alrededor de aquellas categorías que exceden y cuestionan sus propias definiciones.

Teatro Nacional Sucre. Fotos Gonzalo Guaña. Archivo FTNS

Ponce asume al teatro como un compromiso, atravesado por la posibilidad del procedimiento, la complejidad y el desconcierto. Sus reflexiones y cuestionamientos en torno a las artes escénicas, la ciudad de Quito como espacio para habitar la cultura, y el potencial para la gestión de las artes escénicas a través de la FTNS, se expresan en una serie de preguntas y reflexiones que son los puntos de partida de este diálogo, en el cual nos expone su mirada e intereses para construir un modelo de gestión nuevo, que permita a la Fundación dinamizar e integrar de un modo inclusivo las acciones de programación de esta nueva temporada 2024.

Daniel Félix: ¿Cuál era tu percepción de esta fundación antes de entrar? ¿Como artista independiente, cómo fue entrar, qué encontraste, y cómo ha cambiado esta percepción en el tiempo que llevas dirigiendo a la Fundación?

Gabriela Ponce: Siempre es una experiencia completamente diferente vivir una institución desde afuera, como usuaria  o como artista que está aquí por temporadas o que viene a hacer un proyecto, a lo que significa e implica entender el funcionamiento de una plataforma tan amplia de artes escénicas y musicales como es la Fundación Teatro Nacional Sucre, desde adentro. Para mí ha sido fundamental comprender la magnitud de esta institución y también la potencia que tiene. Yo siento que este es un espacio muy emblemático de la ciudad, muy importante para nosotros, los artistas escénicos. Para mí siempre era un sueño presentarme en el Sucre desde niña, cuando hacía ballet. Era un espacio que realmente representaba y era un símbolo de la cultura quiteña. Ese acercamiento, esa experiencia llegó cuando tuve la oportunidad de trabajar acá: primero con una obra en 2007, que fue la primera dirección escénica que hice, fue lindísimo encontrar un equipo tan profesional que pudo sostener un proceso bastante joven como era el nuestro en ese entonces. Luego, el año pasado, pude ser parte de una residencia aquí en el teatro. Entonces había una proximidad como artista y entendía en ese sentido el gran profesionalismo, la gran complejidad de esta institución, y la rica infraestructura espacial con la que cuenta.

Residencia Obra Medea. Foto Cristina Moreno, archivo FTNS

Cuando se me propuso la posibilidad de dirigir el teatro, se me presentó como una oportunidad para brindar mi experiencia como artista, pero también como académica. Esta posibilidad de direccionamiento artístico me da mucha ilusión: llevar a cabo un proceso con el que he venido soñando por mucho tiempo, que es articular una oferta de artes escénicas, una plataforma que dinamice la escena, que es muy rica, que es muy prolífica actualmente en esta ciudad. Algo que me sorprendió mucho al entrar a esta institución fue su gran riqueza musical, que es algo que no conocía de cerca; ver cómo funcionan los elencos; pero también entendí que ese aspecto ya está bastante consolidado, aunque tiene que visibilizarse más; pero que todo el ámbito escénico tiene la potencia para fortalecerse desde la dirección del teatro. Entonces, yo diría que ese es mi objetivo: potenciar un trabajo que ya se ha venido haciendo, fortalecer eso que está muy bien y también impulsar otro tipo de proyectos que quizá no han tenido el chance todavía de despegar. Esa ha sido mi llegada: entender la enormidad, la complejidad, la dificultad y, al mismo tiempo, la gran potencia que tiene este espacio para ofrecer artes escénicas, creación, espacios de difusión, de circulación y también de formación.

Centro Cultural Mama Cuchara. Foto Gonzalo Guaña, archivo FTNS

DF: Es importante pensar la Fundación dentro de su contexto social y cultural. Antes de seguir, ¿cuál es tu mirada del quehacer cultural de Quito?

GP: Creo que Quito, sobre todo después de la pandemia, tiene este enorme entusiasmo y esta enorme necesidad de la gente, tanto del público como de los creadores, de volver a habitar la ciudad y habitar también los espacios culturales. Siento que a ratos nos falta despegar culturalmente, ha faltado justamente la formulación y la articulación de políticas públicas en cultura y creo que es momento de empezar a crearlas. Se necesita una infraestructura sí, arquitectónica y técnica, pero también la voluntad política para transformarnos en una ciudad con una cultura más viva y presente. Y eso es parte de lo que sueño: tener una ciudad que esté súper viva ofreciendo un montón de espectáculos, obras, conciertos, muestras.

Teatro Variedades Foto Gonzalo Guaña, archivo FTNS

Siento que hay muchísimo por hacer, estos últimos días la ciudad y el centro histórico han estado súper revitalizados y eso hay que sostener. Paradójicamente, con esta situación que está matizada y afectada por la inseguridad, por las dificultades, hay mucha necesidad de ocupar los espacios públicos. Los creadores están impulsando propuestas y armando escenas, escenarios, conciertos, todo el tiempo. En ese sentido, están proliferando muchas expresiones artísticas en Quito en este momento. Yo vuelvo a la literatura o al teatro, que son los espacios en los que más actúo, y es increíble cómo todo el tiempo hay oferta teatral, pero a veces falta difusión, crear redes de comunicación y enterarnos más, falta incluso el diálogo de los creadores con el público. Pero la oferta está ahí, los creadores la están haciendo. Creo que hay una necesidad del público de asistir, y una voluntad de los artistas de crear, se trata de lanzar puentes entre ambos.

DF: Es paradójico: por un lado el auge de artistas, de talento, hay muchísimo movimiento independiente, escenas; pero está el problema de los públicos. ¿Qué pasa con el público en Quito? ¿Cómo lo ves, cómo lo sueñas, y cómo hacemos ese camino de formación de públicos?

Teatro Variedades. Foto Gonzalo Guaña, archivo FTNS

GP: Esto es súper importante: ¿cómo se sostiene la escena a través de lo independiente? A partir de la voluntad apasionada de los artistas independientes por mantener sus espacios y procesos; por crear inclusive en medio de tanta precariedad y sacar lo mejor. Pero no necesariamente se encuentran con un público que responda a esa oferta. Creo que tenemos que apuntar a entender cómo habilitar ese encuentro entre público y creadores. Los creadores están por un lado y el público por otro. Y yo digo, ¿cómo crear puentes que nos aproximen? Esos son precisamente los caminos que debemos trazar con una política de fortalecimiento y encuentro con los públicos. Creo que nos corresponde a las instituciones llevarlo a cabo, pero también a los grupos.

La obra no solo es la presentación, el producto; hay un proceso creativo, hay un concepto, hay una serie de ideas que es importante que el público también se familiarice y entre en diálogo con esos procesos. Hay mucho que hacer para que el público se comprometa con la oferta. Hay una labor de escucha entre artistas y públicos, porque a veces existe una desconexión; no conocemos al público, no lo queremos imaginar dentro de nuestros procesos.

Teatro Nacional Sucre. Foto archivo FTNS

DF: En el proyecto de programación para 2024 se hace énfasis en la palabra: “públicos”, dentro de un marco lógico de gestión de la cultura. Se habla de devolver la mirada hacia el público desde los espacios escénicos, desde el arte, desde la investigación, ¿cómo se piensa devolver esta mirada?

GP: Es todo un desafío, porque los artistas estamos envueltos en un proceso creativo de pensamiento que muchas veces se circunscribe a nuestros circuitos y no se sale a pensar o preguntarnos cuál es nuestro público, cómo llegar a este, cómo tener una política de comunicación, cómo invitarlo a ser parte de los procesos, cómo compartir con ese público ciertas herramientas críticas.

Por ejemplo, la escuela del espectador que en Argentina ha tenido un espacio tan importante. Los encuentros con público se han puesto muy de moda en todos los circuitos, los centros culturales, los teatros, y no es gratuito el hecho de que todo el rato se estén promoviendo espacios de esta naturaleza, porque así el público cuenta con una mediación, acoge las obras con las herramientas con las que también ya cuenta y retroalimenta al artista. La propuesta es promover espacios de diálogo y de comunicación que vayan abriendo esa mirada, poniendo en relación al público con el artista. Hay que atender a esto: me gustaría pensar que se pueden habilitar muchos espacios para que ese encuentro se dé.

DF: Que sea un encuentro enriquecedor. Una formación del público no significa que vamos a darle una forma específica, sino la posibilidad de enriquecer sus experiencias en la ciudad.

GP: Exacto. No se trata de formar, sino de despertar la inquietud en el público. Sí puede haber una formación, digámoslo: hay la posibilidad de adquirir herramientas para que la mirada se expanda, para que las preguntas se abran; pero el público ya es inteligente, está lleno de inquietudes y quizá lo que falta es abrir espacio para que se direccionen esas preguntas y entren en diálogo con lo que está viendo, para brindar herramientas que inquieten y puedan motivar o entusiasmar la mirada.

Creo que hay varias estrategias para lograrlo. Está bueno pensarlo con los mismos artistas, ¿no? Es decir, ¿cómo imaginamos estos diálogos con el público, desde dónde, desde qué espacios, con qué herramientas? Me parece necesario visibilizar y que el público vea el trabajo que implica hacer una obra. Muchas veces el público viene y es maravilloso y se queda con la obra. Pero hay un proceso en la elaboración de esa obra que tiene que mostrarse como investigación, como trabajo. Me pregunto también cómo, por qué los artistas no tenemos el tiempo de escribir sobre lo que estamos haciendo. ¿Estamos documentando, archivando nuestros procesos creativos? Una política integral debería atender a todo eso: al público, pero también a la memoria, al archivo, al documento, a la investigación como creación, a la obra como una integralidad que deberíamos acoger dentro de las instituciones culturales.

Teatro México. Foto Gonzalo Guaña, archivo FTNS

DF: ¿De qué hablamos cuando hablamos de políticas enfocadas hacia la memoria viva? ¿En dónde queda y en dónde debería estar esta memoria? Por ejemplo, has mencionado la creación de un Archivo Nacional del Teatro.

GP: Es justo lo que estoy planteando. No hay una memoria de los procesos creativos. Los pensadores, los críticos, los estudiosos, los creadores deben recoger, analizar, tiene que haber un espacio para reflexionar y escribir sobre este trabajo, plantear archivos.  Estoy convencida de que el artista es un investigador que está todo el tiempo en su proceso de construcción de conocimiento. Entonces, ¿cómo aprendemos a generar archivos sobre nuestro trabajo y a darle a eso un sentido de memoria histórica colectiva sobre todo lo que se produce?

Y, por otro lado, ¿qué forma le damos a esos archivos? Me pongo a pensar cómo manejamos ese archivo en el teatro aquí, con tantas obras que hacemos. O en el Centro Cultural Mamacuchara, hay un archivo histórico riquísimo de las producciones musicales y las composiciones. ¿Cómo dar un valor social a esa materialidad que es tan importante para nuestro patrimonio? Eso me interesa. No tengo una respuesta sino muchas preguntas. Entonces, cómo comenzamos por lo menos con los procesos que se programan, para atender esos diferentes ejes: la memoria, el encuentro con el público, etcétera.

DF: En esta concepción en torno a la memoria, a lo patrimonial, siempre está la discusión alrededor de la tradición y la vanguardia. Dentro de la gran diversidad de gestión que realiza la Fundación Teatro Nacional Sucre, hay una tendencia hacia las vanguardias contemporáneas en teatro, danza, artes escénicas, pero también tenemos una línea muy marcada alrededor de lo patrimonial, la tradición y la memoria. ¿Cómo ves tú esta dinámica, este encuentro de dos mundos?

GP: Creo que tiene que haber espacio para todos. A veces los artistas no tenemos la generosidad para entender que todos podemos convivir y que esa convivencia puede ser  respetuosa. Lo uno no niega lo otro. Para mí, la mejor manera de rendir tributo y también de vivificar una tradición es revisarla, actualizarla, pensarla críticamente. Así se vivifica. No repitiendo. No volviéndonos seres acríticos que repiten y reproducen técnicamente. Cuestionar la tradición: eso para mí es lo que hace la vanguardia.

Entonces, la relación vanguardia-tradición es compleja y rica, no necesariamente antagónica, sino que nos corresponde mirar desde el presente a nuestra tradición. Nosotros tenemos una tradición escénica, por ejemplo y no se trata de tributarla a partir de la condescendencia, sino de hacer que esa tradición viva expandiéndose, viva al cuestionarse y emanciparse de sí misma. A mí me interesa mucho lo contemporáneo, lo que está pasando actualmente, las preguntas que nos estamos haciendo hoy. Eso siempre está muy arraigado en el pasado, en la tradición. Es imposible negarlo. Hay que ver cómo lo escénico está mutando en ese proceso. Es lo que me parece más interesante, como te decía, siento que en esta institución conviven la tradición y la vanguardia o la experimentalidad. Eso es lo rico. Yo puedo tener una preferencia o una tendencia, pero entiendo que esta fundación agrupa a una serie de lenguajes, y lo importante es que esos lenguajes se preserven también en su diferencia y atiendan a diferentes públicos.

DF: ¿Quizá la vanguardia es la manera en que la tradición vuelve a ser vigente todo el tiempo?

GP: Esa tensión entre el pasado y el presente es lo más potente. Hay que estar muy atentos para observar y para que no nos atrape la idea de la novedad. A veces solo pensamos en lo nuevo por ser nuevo, y a veces eso nuevo es lo más conservador, ¿no? Entonces, tampoco responde a una idea de ruptura o de actualización, sino apunta a la moda o la novedad. Es bien interesante calibrar y observar estas tenues diferencias o eso que hace que una propuesta sea contundente en su propuesta de renovación.

DF: Ahora, como tú expresas, no siempre lo que se entiende como nuevo es nuevo, sino moda. Con esto en mente, de cara al 2024 y el proyecto de tener una programación sostenida bajo un concepto curatorial, ¿cómo romper con estos conceptos de la moda, de lo que vende, de lo que es rentable económicamente?

GP: Es importante regresar a ver lo que se está haciendo para entenderlo dentro del contexto y hacernos las preguntas alrededor de esos procedimientos curatoriales. ¿Qué está pasando con las artes escénicas hoy, en términos de reflexión, de producción y de creación? Esa atención al presente es lo que me interesa, pero esto tiene una relación también con el pasado. Para mí, esos criterios curatoriales los hemos lanzado en función de lo que está llamando nuestra atención hoy. Eso de ponerle atención a las tensiones que se están generando dentro de la escena para mirarlas y responder a ellas. Siento que hay un emerger de una serie de teatralidades y me da muchas ganas de mirarlas. Eso es lo que estoy de algún modo proponiendo.

Teatro México. Foto Gonzalo Guaña, archivo FTNS

DF: También has propuesto la realización de una Muestra Nacional de Artes Escénicas.

GP: Estamos pensando el sistema de programación que se ha manejado en la Fundación y cómo darle otra vuelta: hacernos una pregunta al interior de la institución: ¿qué vamos a programar?, ¿cómo, con qué criterios, por qué? Me llama la atención lo que está pasando con el movimiento ecuatoriano escénico en este momento; hay propuestas que atienden a muchos lenguajes, pero hay una voluntad de buscar una renovación, hay una heterogeneidad que expande la idea de teatro.

Entonces vamos a pensar todo esto en el contexto de una reflexión más amplia. Como te decía, no solo la obra por sí misma sin contexto, pero pensar en una programación que atienda y mire ese presente de la escena, que seleccione obras con criterios y las acompañe de reflexión, de producción crítica, y que también ofrezca formación continua para esos creadores. Como artistas escénicos tenemos pocas posibilidades de formarnos en ciertos ámbitos, por ejemplo, dirección escénica es algo que no hay mucho; esperamos lograr la gestión de talleres internacionales, entre otras acciones.

Me encanta la palabra Muestra: ¿cómo y qué vamos a mostrar? Es así cómo estamos pensando replantear la programación. Vamos a volvernos curadores, pero también vamos a armar convocatorias, comités de selección, todo en búsqueda de esa apertura y de darle legitimidad a los procesos de programación.

DF: ¿Cómo incidir en las dinámicas del arte escénico en Quito?, porque somos agenciadores de estos espacios, pero están los artistas, los sectores escénicos creando, investigando. Me gusta esto que planteas: una muestra como un espacio para mostrar lo que está pasando.

GP: Bueno, ¿por qué no nos planteamos mostrar lo que está pasando? Hacer una panorámica ojalá a nivel nacional de lo que se está produciendo. Siento que la finalidad de la Fundación es aproximarnos, servir al público y a los artistas. Entonces, me parece fundamental atender sus necesidades; me encantaría pensar también en que podamos publicar, que es algo que nos hace falta. ¿Publicar teatro? No hay. Entonces comencemos, armemos un concurso, una residencia de dramaturgia. ¿Por dónde empezamos? Tenemos un espacio para eso, ¿no?

DF: Es muy amplio lo que propones: estamos pensando en residencias, publicaciones, investigación, concursos, en involucrar a nuestra comunidad artística a través de este tipo de actividades. ¿Qué pasará con el área musical de la FTNS?

GP: Yo tengo la suerte de estar acompañada por un director musical a quien respeto y admiro mucho: Simón Gangotena, con quien estoy compaginando un programa y compartimos esta idea de trabajar por proyectos. Él también tiene un proyecto para el trabajo con los elencos, que son esa gran riqueza patrimonial y cultural con la que cuenta el teatro. Vamos a visibilizar su trabajo: hay dos festivales ya emblemáticos que son el de Jazz y el de Música Sacra. Obviamente hay que sostenerlos y fortalecerlos. Son dos festivales que han logrado ya hacerse un nombre y tener un espacio en la ciudad. Ya sabes que llega el festival y da emoción que eso sucede así. Eso es lo que quisiera que pase también con el Festival Escénico: que sea el festival de la ciudad.

Rafael Spregelburd. Foto cortesía FTNS

DF: Ya para terminar: el 20 diciembre tendremos un abrebocas de toda esta propuesta que se circunscribe a lo contemporáneo, la investigación y la búsqueda de lenguajes actuales y conceptos. ¿Qué puedes compartirnos sobre: Inferno de Rafael Spregelburd?

GP: A mí me interesa mucho establecer ese diálogo con lo que pasa en nuestra región. Por ejemplo, en Colombia, en Argentina, lo que se está haciendo en teatro es una locura. No porque sea espectacular, gigante, sino por lo que alcanzan, lo que puede el teatro, la actuación. Ahora vamos a traer Inferno, de Rafael Spregelburd: un teatro de actores en el mejor sentido; hay actuaciones brutales con actores muy sólidos.

Yo estoy súper entusiasmada por traer esta obra. Para mí el teatro de Spregelburd es  inclasificable. No te podría decir qué tipo de teatro es. Es un teatro que podría ser considerado convencional en su formato, pero al mismo tiempo es súper complejo y actual en la articulación de la dramaturgia. Es muy contemporáneo en el sentido de que atiende a conceptos de complejidad y de un caos que sin embargo se sostiene sobre una gran arquitectura dramática. Un teatro muy centrado en el lenguaje, en el texto y en las actuaciones. Tiene un sentido del humor que a mí me convoca mucho; tiene una relación con el presente que además es muy fuerte, es muy político al mismo tiempo que no busca comunicar un mensaje, sino que complejiza los discursos sobre la realidad.

Eso puedo decir de Spregelburd: traduce a Sarah Kane, a Martin Crimp, a Pinter, a grandes nombres de la dramaturgia inglesa o alemana. Claro, es un hombre de teatro, digamos, en el sentido más rico de la palabra: dramaturgo, director, actor, traductor, pensador del teatro y también un gran actor de cine. Pienso que es una figura súper completa como para empezar a sumergirnos en lo escénico, y lanzarnos de una vez hacia esta nueva ruta que intentaremos afianzar.

Daniel Félix: Editor, escritor y periodista cultural. Ha colaborado con casas editoriales, universidades y fundaciones.

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