Edgar, un bailarín que inició su formación con varios profesores de danza, y como tantos, fue alumno de Kléver Viera en su Taller permanente de investigación escénica, con él bailó varias obras y tuvo el privilegio de ser parte de Paso de mano, donde Viera en un acto implícito de reconocimiento a su trabajo lo convierte en uno de sus herederos artísticos.

Pasado un tiempo viaja a Indonesia y se enamora de su cultura, permanece ahí dos años. Al mes de estar residiendo en Jonjakarta un amigo le invita a ver una obra de Wam yom Wong, drama tradicional de Indonesia, era primera vez que lo hacía y queda fascinado, se dedica entonces a estudiar danzas clásicas de esa cultura, lo hace de manera comprometida, tanto que, un grupo de bailarines lo invitan a bailar en el palacio del Sultán, un privilegio que, probablemente lo vuelve el único nombre de bailarín ecuatoriano registrado en palacio.

Su obra Topengda cuenta de todo el aprendizaje que este artista ha realizado para aprehender las danzas clásicas de Indonesia, algunas por su puesto, porque de lo que se conoce existe una variedad de al menos tres mil quinientas. Edgar se ha acercado a cuarenta y cinco de ellas.

Danza Topeng de Indonesia. Edgar Freire. Foto Silvia Echevarria El Apuntador — *Danza Topeng de Indonesia.* Edgar Freire. Foto Silvia Echevarria El Apuntador

Quizá una de las tareas más complejas para adentrarse en la tradición es el manejo de las máscaras, que requiere un fuerte entrenamiento, que por supuesto no termina en una puesta en escena. En Topeng baila con una máscara roja que da cuenta del carácter del personaje, un rey enamorado y tratando de seducir a la diosa Sekartaji, quien nunca corresponderá a sus deseos porque ella ama al príncipe Panji. En general las danzas son historias de amor, como ocurre en las tradiciones del mundo y sus mitologías.

En Indonesia y sus alrededores, bailar es parte de vivir, se baila de manera cotidiana y en una serie de rituales que van desde aquellos dedicados a la naturaleza así como para situaciones diversas, hay danzas como Shatilán, danza de trance, Bunjanganom traída de la mitología, son bailes que suceden en los pueblos y muchas veces los espectadores son bienvenidos a participar; de hecho Edgar se atrevió a hacerlo en algún momento y eso le otorgó seguridad, sintió que vivía a la par que los autóctonos la vibración y el ritmo de esa música tan especial; pero sobre todo, él había adquirido ya toda una codificación corporal que le permitía ser parte de esas ceremonias. Por esta, entre otras razones, cuando regresa a Ecuador siente la necesidad de compartirlas. En Quito se encuentra con su amiga y bailarina Cristina Duque, quien empieza a trabajar con Edgar en esta propuesta que termina en la escena.

Conversamos brevemente con ellos en uno de sus ensayos, porque no fue posible asistir a la función.

- Con este aprendizaje que traes a Ecuador, qué pretensiones tienes, hablando en el sentido dancístico, cómo integrar este saber a lo nuestro, a la danza tradicional, que en principio nos parecen tan lejanas

Edgar Freire. Las primeras veces que empecé a mostrar esta danza sentía esa lejanía del público, al ver y leer nuevos gestos, mucha gente no se conectaba en un primer momento, luego a lo largo del año, en un trabajo con la Embajada de Indonesia que tiene como objetivo difundir y mostrar estas danzas alrededor del país, empiezo a ver un cambio de actitud de parte del público; en Cuenca, por ejemplo, nos sorprendió que había mucha gente cercana a estas danzas, igual en Ambato, en Loja. Quito es distinto.

Más tarde abrimos el Club de danzas indonesias y eso me dio la oportunidad de compartirlo de manera más cercana, explicar de qué se tratan todos estos códigos que las conforman.

- De hecho, hay toda una codificación que está en las manos, ¿se llaman también mudras? ¿Cada una tiene un simbolismo?

E.F. En Indonesia como en la India, cada mudra es como una narración, en Indonesia los mudras son más estéticos y es precisamente el movimiento de las manos y de los brazos los que narran, por ejemplo, hay gestos como aplaudir, acariciar, mostrar, es todo un lenguaje, frases, que se van narrando la danza. Esta es una de las razones por la que la gente se pierde un poco en los códigos, no logra acercarse a esta danza; sin embargo, una vez que se empieza a entender se vuelve muy cercana, incluso más cercan que el ballet, porque este es más lejano a nuestros cuerpos que estas danzas.

- Qué diferencia preponderante puedes anotar entre un personaje andino y uno de Indonesia. ¿Cómo cambias los códigos para entrar en esta danza andina, cuánta distancia o cercanía hay entre ellas?

E.F.Esa es una buena pregunta, porque generalmente hay una imagen de la danza andina con pasos de Sanjuanito, pero yo más bien he sacado la danza andina de mi experiencia propia en la montaña, cuando he ido solo y he realizado una conexión con ella; así también de mi experiencia con el Kléver (Viera), tengo muchos códigos de él, él me dio mucho en la posición de la manos, el resto es más bien mi lectura del Huarochirí, esos manuscritos del siglo XVI, pre incásicos; entonces, cuando leí eso me di cuenta de que el Huarochirí y el Mahabharta eran más o menos lo mismo, contaban las mismas historias. Y de ahí fui sacando la corporalidad.

- Si la máscara es fija, cómo tu cuerpo cuenta una historia que tiene distintos estados de ánimo, pensando que esa máscara es inamovible en su expresión, ¿hay movimientos claves, cómo los conectas?

E.F. Yo también, las primeras veces cuando las veía, me decía cómo va a representar esta máscara una historia de amor, por ejemplo, si la máscara era un personaje fuerte, pero conforme se va uno acercando a esos dramas, y sobre todo es un tema de contexto, allá por supuesto cobra mucha más significación, porque más que el rostro habla el carácter del movimiento. Hay que conocer bien la danza y la técnica para vivir la historia y, afuera, mantener el carácter, cada máscara pide una danza particular.

- ¿Y la diferencia con las nuestras?

E.F. Muy distintas porque hay una forma de mover y sostener la máscara, y eso ya le da un carácter, en cambio acá las máscaras no son codificadas, acá es más sentida y el cuerpo es mucho más desarmado. En cambio, el centro de energía de la máscara de Indonesia es del dorso para arriba, en la andina baja y se entierran los pies.

Pero son percepciones, los diablos de Píllaro tiene similitud con los de indonesia, y el ritmo es muy zapateado, lo cual marca mucho la forma de usar la máscara.

Las máscaras en Indonesia se usan para rituales, se bailan en pendopos, que son estructuras hechas con cuatro columnas y un techo javanés clásico, siempre presente el Gamelan, un formato de orquesta tradicional. Se baila todos los días como parte de la vida, se baila en todo lado; es una cultura musical, se baila en luna llena, en Zalaza legui, una fecha espacial, y dentro del palacio del Sultán, los bailarines se preparan como guerreros para esa oportunidad.

- ¿Cómo ha sido esta relación dancística con Cristina (Duque)?

E.F.Como le ves es otro cuerpo, pero más allá de eso, está decisión de apropiarse de nuevos códigos. Allá también bailan las mujeres, de hecho, bailan masculino y femenino.

Estoy, además, compartiendo porque es una promesa que la hice allá a cambio de haberme permitido acceder a su conocimiento, yo no me puedo quedar con ese conocimiento.

- Estas danzas ¿las aprenden escuelas, hay un interés profesional, o es solo el deseo de bailar?

E.F. Por las dos cosas, bailar allá, como te decía, es parte de la vida, las danzas clásicas bailan para Crato que es el palacio del Sultán, y para ser mejor persona; es una cuestión de honor espiritual, conforme el bailarín va depurando su danza va representando personajes más refinados.

- Imagino que hay un repertorio de estas danzas

E.F. Depende, el profesor te ve, y te dice que carácter te va de acuerdo con tus cualidades. Casi todas las danzas nacen del Mahabharta, y Ramayana y de historias locales. Hoy se hacen ya unas mezclas con lo contemporáneo, los jóvenes las bailan a ritmo de hip hop. Bujanganom es muy popular porque es muy acrobático.

- Cristina, tú también has sido seducida por estas danzas…

Cristina Duque. Sí, conozco a Edgar algunos años y cuando él regresó con este conocimiento me interesó mucho, llevamos ocho meses practicando, empecé trabajando con máscaras, como investigación, hasta que Edgar regresó y me ha trasmitiendo este cocimiento, que para mí ha sido todo un descubrimiento. Hay tanta riqueza en estos lenguajes, y aunque es una práctica muy difícil ponerla en el cuerpo, porque hay una serie de detalles muy pequeños que hay que cuidar en los códigos, y nosotros tenemos codificado el cuerpo de otra manera, entonces significa romper una estructura en mí. Depurar lo mío.

Danza Topeng de Indonesia. Cristina Duque. Foto. Silvia Echevarria El Apuntador — *Danza Topeng de Indonesia*. Cristina Duque. Foto. Silvia Echevarria El Apuntador

Me voy a estudiar a Indonesia porque siempre me ha interesado, esta exigencia me atrae, hay algo en mí que quiere aprender esto. Buyanganom mayá es una danza que cambia el bit, luego entran otros sonidos, lo complicado es entrar en el código corporal y entrar en la música también, es muy difícil. Y con la máscara se trabaja solo en la escena, en entrenamiento previo es solo cuerpo.

Bujanganom es un príncipe que llega hoy a Ecuador, es una coreografía pensada para unir estos dos mundos, como estamos en la misma línea ecuatorial nos da la posibilidad de jugar con estas dos tradiciones, él llega y se encuentra con un personaje andino. Los dos personajes llevan máscaras hechas en Indonesia.

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