Con voz propia: ERNESTO ORTIZ, a los 10 años de creación del Laboratorio de Danza en la Universidad de Cuenca/ Genoveva Mora

Foto Archivo El Apuntador

Genoveva Mora.  No puedo dejar de señalar que, en esta búsqueda de material para la charla que hoy nos ocupa, lógicamente fui a la página web creada por Ernesto para registro del Laboratorio, y no dejo de sorprenderme de la pulcritud y el detalle en su construcción. Esta impecabilidad me lleva ese lugar común, si se quiere, de que el artista, per se, es volado, desordenado, etc.  entonces, ¿que hace de ti este personaje tan organizado?

Ernesto Ortiz. Tiene que ver con que la vida me dio la oportunidad de ir a Cuenca. Porque al hacerlo, toda esa experiencia empírica de creación e investigación que había realizado durante años en Quito, debí metodizarla para poder enseñarla a alguien más. Y en ese trabajo de organizar, de convertir la experiencia sensible en una herramienta para transferencia a otros, aparece un lugar de la investigación, una racionalización de aquello que suele ser intuitivo y que muchas veces puede ser caótico y desordenado.  Por eso, estoy completamente consciente de que ir a enseñar en Cuenca permitió ese siguiente paso. Aparece entonces ese lugar de descubrir qué es lo que sucede en el proceso creativo, que es intuitivo, visceral y sensible, y consigo metodizar una práctica.

Y, a partir de ello, compartirla con los estudiantes, la gente del laboratorio, que son personas en formación que, eventualmente, devienen colegas y lo encuentro maravilloso porque aparece una interacción que posibilita pulir, evolucionar aquella práctica y aquel pensamiento sobre el acto creativo.

GM. Sabemos que toda obra es perecible en el sentido que, cada vez que sale de la escena algo va a cambiar, de que nunca regresa igual, pero a veces parece que se abusa de esa cualidad o característica para vivir en el proceso…

EO. Yo lo que siento es, ¡perdón!, que hay una pereza muy grande del creador de hacerse cargo de la responsabilidad de terminar un producto. Porque resulta que con toda esta permisividad en la factura y el enfoque centrado en la mirada procesual que hay con todo lo que se produce, terminamos -y lo digo en plural- terminamos mostrando lo que no está listo, lo que no ha madurado.  El problema no es que lo presentes, sino que la perspectiva que puede tener el público general con respecto a lo experimental, a lo contemporáneo, a lo que va en contra de lo establecido, en sentido contrario de las estructuras narrativas validadas, resulta que termina siendo algo fútil, innecesario, críptico, alejado de la experiencia sensoracional completa y que necesita ser explicado por una cédula o algún tipo de mediador. Entonces, los creadores no nos estamos haciendo ningún favor…

GM. Así es, muchas veces, en lugar de salir con grandes dudas, o al menos con preguntas, dejamos la sala con la sensación de lo inacabado, superficial, y nada conmovedor

EO. Lo que ocurre es que muchas veces el creador opera únicamente desde el ‘fondo’, y el fondo es hacerse la pregunta, cuestionarse políticamente por tal o cual uso cultural, institución o práctica social; cuando en el arte lo más importante es la forma, porque en el arte, la forma es el fondo y desde ahí le habla al espectador, desde la forma transmite su discurso estético, político y/o social.

GM. Volviendo al tema del laboratorio en una universidad, pienso que es más complejo en comparación con una instancia particular, porque funciona con gente que está de paso, y no solo eso, llegan al laboratorio con algo o con nada; y ahí hay otro trabajo grande para quien está al frente, puesto que llega gente hablando (corporalmente), de una manera porque hay un prejuicio o imaginario de que la danza es de tal manera… Te pregunto ¿cuál es tu primera acción? ¿qué haces con todo este material humano?

EO. Hay un imaginario que venimos cargando todos con respecto a lo que es lo escénico, a la danza. Por eso, tengo que tener clarísima la herramienta con la que voy a trabajar, es decir, la herramienta con la que se va a explorar en el taller de creación tiene que estar muy clara para todos. Si es así, lo que aparece es, tanto para ellos como para mí, una revelación; y al ser una revelación es una conquista creativa, y es una factura también. Cuando eso sucede, cada una de esas personas, con distintas experiencias, historias, niveles y procedencias, se dan cuenta de ese hallazgo y la reacción mental con respecto al laboratorio cambia en un segundo; se diluye el prejuicio y aparece la idea clara sobre lo que significa el laboratorio. Porque un laboratorio creativo es probar respuestas a las preguntas planteadas, e ir viendo cuándo y cómo funcionan, una y otra vez.  Por eso un proceso creativo en el laboratorio nunca toma menos de un año.

GM. ¿Cuánto tiempo permanecen los chicos en el laboratorio?

EO. Normalmente, han estado un año, el primer semestre se trabajan las herramientas, técnicas de composición, mecanismos de creación e improvisación, y luego en el segundo, ya empoderados de esas herramientas las empezamos a organizar, a utilizar para algo que deviene en obra. Eventualmente. Al siguiente año puedo volver a trabajar con ellos, de hecho, a lo largo de estos diez años he seguido trabajando con algunos de ellos, que ya son gente que tiene más contacto y se relacionan y manejan mucho mejor las herramientas.

GM. Y ellos ¿tienen, la opción dentro del pensum, de volver al laboratorio?

EO. Sí, claro. Lo han hecho. Ahora, incluso, la nueva malla articula la práctica del laboratorio con sus horas pre-profesionales. Por ejemplo, los chicos que estuvieron este semestre, pueden acreditar sus horas de práctica pre-profesional en el siguiente.

GM. Bien porque generalmente cuando salen de cualquier carrera, pensamos cuál es su campo laboral, creo entonces que en este sentido el laboratorio les permite pensar qué van a hacer fuera de la universidad.

EO. Es bueno que te des cuenta tú, que está mirándolo desde fuera, porque además ahí viene el tema del proceso, pues en esa etapa, alumnos y alumnas se apropian de las herramientas creativas, las vuelven suyas y tienen la posibilidad, el momento en que se enfrentan al mercado laboral, de producir desde ese conocimiento y experiencia algo propio.

GM. Y de ahí viene otra tarea, cómo me deshago de eso, lo señaloo pensando en lo que se vio allá en el 2015 y más, cuando la danza tuvo su pico, y ahora y luego de la pandemia, veo que empieza a darse una repetición

EO. En ese sentido la pandemia resultó muy nociva porque el distanciamiento forzado nos desterritorializó, nos quitó la comunidad creativa, y apenas estamos intentando retomarla. Entonces siempre se evidencia un hueco, para mí, que constantemente tuve ese impulso creativo y comunitario. Un vacío producto de un año y medio de trabajo virtual, huérfano de la presencia viva de la energía del otro cuerpo.

GM. Pero, de todas maneras, vi una convocatoria a tus pares que me pareció interesantísima… porque no fue solamente ‘movámonos para la cámara, sino pensemos en…’

EO. Sí, había que reinventarse, pero creo que el más beneficiado fui yo, porque aprendí muchísimo y tuve la oportunidad de hacerlo de esos 51 artistas y sus formas de traducir la tarea compartida por gente de las artes escénicas, las visuales, las sonoras, las literarias etc. Creo que también es verdad que la pandemia nos obligó a repensar, como bien dices, no permitió ver de otra forma cómo la información que me da el otro, que entiende la herramienta de una manera diferente, enriquece la mía. La pandemia nos obligó a pensar la práctica, no solamente al inicio sino después, cuando empezamos a discutir y dialogar sobre el elemento pedagógico y creativo desde el lugar y la perspectiva del encierro, con los otros; fue en ese contexto que empecé una serie de entrevistas en Instagram live y el proyecto movernosxmovernos.

GM. La verdad que en esas circunstancias fue más fácil entre pares, porque recuerdo lo que fue para niños chiquitos empezar un primer grado frente a una pantalla, y algo de eso deben haber vivido los alumnos de artes escénicas, estudiar algo donde tu cuerpo y la presencia del otro es fundamental, y no tenerlo  

EO. De hecho, ahora estoy trabajando con personas que ingresaron a la universidad en tiempo de pandemia y su primera experiencia en la carrera fue online, para ellos fue terrible, de modo que hoy, retomar, entender la perspectiva tridimensional con el cuerpo ha sido para ellos algo que no apareció desde el principio, porque estábamos atravesados por lo mediático, cuando ontológicamene las artes escénicas son de cuerpo presente, son una actividad compartida en un mismo tiempo y un espacio. Y debo decir, en relación a esto, que yo aún no tengo la perspectiva suficiente para saber cuáles serán los efectos de esta experiencia, para entender estos procesos, para aquellos que terminaron la carrera en pantalla o aquellos que empezaron así; apenas estamos saliendo.

GM. ¿Este laboratorio, ¿nace por iniciativa tuya en la carrera?

EO. El laboratorio nació en el 2013 porque se abrió la posibilidad de tener horas de investigación y empecé con un par de cosas en ese año, que tenían que ver tanto con lo presencial como con lo no presencial, porque hicimos una obra con público en vivo, hice una obra performática en la calle y un videodanza, era la época del decanato de Carlos Rojas, quien, como el visionario que es, me dijo “continuemos con esta actividad, haz una propuesta”. Entonces yo, de alguna manera capitalicé ese primer año de investigación y continuamos, por eso el 2013 marca el inicio del laboratorio.

GM. Si pienso en una obra como El corazón es un órgano de fuego, en el 2019 (la última presencial); la recuerdo tan conceptual y, al mismo tiempo, con una riqueza en lo físico, lo escenográfico, con toda esa cantidad de componentes que la constituye, ¿Todo eso armaste con los chicos?

EO. Lo que sucede es que, siempre, el espacio físico nos altera, nos genera y produce cambios sustanciales cuando llegas a él, una o dos semanas antes del estreno, porque hay todo un material que tiene que ser probado en ese espacio. En este caso, el Museo de los Metales, con sus características, me obligó a repensar en todos esos materiales que habían sido creados en una sala de ensayos de la facultad. Eso se convirtió en lo que eventualmente compuso la obra, pero tuve que inventarlo en las dos semanas previas al estreno.

GM. Cuando dices materiales, dónde estaban o fueron apareciendo

EO. Ahí hay una relación muy cercana con el diario de trabajo, nosotros durante el proceso creativo trabajamos, todos, un diario de trabajo, un libro de artista; pero no solo como un espacio de registro, sino como un lugar expresivo, artísticamente hablando.  Entonces, yo iba registrando el proceso y al mismo tiempo construyendo en el diario un imaginario que alimentaba el proceso creativo, de manera que fue una dinámica de doble vía: la práctica alimentaba el diario y este a la práctica. En ese sentido, terminaron siendo dos documentos gigantescos, para mí bellísimos, estéticamente hablando, porque más que un diario fue una construcción visual. Y eso fue lo que alimentó la instalación escenográfica: operó como contener en el espacio del museo toda esa riqueza visual del libro de artista, por tanto, en escena estuvo también la traducción de esos diarios, de ese trabajo estético mío y de los intérpretes/creadores.

GM. Genial, porque generalmente esos diarios no se ven, se quedan guardados y son parte fundamental de eso que el público aprecia.