«Formas de ver el mundo que hoy nos gobiernan» Una conversación con AZKONA - TOLOZA/ Alejandra Aguirre
Indagar por Graner entre los vecinos no me llevó muy lejos. En el barrio, ese edificio atípico con paneles solares, suele ser “aquello que está al lado de la biblioteca municipal” y entonces ahí, sobre la calle James Adams no está la versión catalana de Hull House, pero está Graner, un espacio que se autodefine por prescripción institucional como “centro de creación y profundización en el lenguaje del cuerpo y del movimiento en Barcelona”. Para algunos es la casa chica del Mercat de les Flors, para otros, un techo cómplice apto para ensayos, procesos creativos, estrenos, conferencias y también, ya que su infraestructura lo permite, residencias. Desde hace más de cinco años Graner abre una convocatoria anual para residencias de tres tipos: técnica, creativa y de investigación. Tras un proceso de selección anuncia las adjudicaciones a los aspirantes; y es así, como en una de mis estancias como residente en Graner conocí a Txalo Toloza y Laida Azkona mientras ultimaban detalles de Extraños mares arden; un documental escénico que es parte de Pacífico, una trilogía indispensable en la representación contemporánea y de la cual no se ha escrito aún lo suficiente y a cuyo ensayo general fui invitada por eso días.
El salón se convirtió de golpe, en una geografía árida. Se trataba del desierto de Atacama, cronotopo donde supe entonces convergieron la industria minera —que fue y continúa siendo la actividad económica más importante de Chile— y la naciente industria del arte en Occidente. Cincuenta años de historia se posan sobre una estructura dialógica que nos acerca a una familia del lugar; la de Txalo. Esta familia presencia y padece por más de una generación el impacto de las maniobras de la industria minera y la familia Guggenheim, empezando por la construcción del primer museo. Ese mismo museo, al que todavía hoy, artistas, comisarios y marchantes acuden orgullosos en su intento por legitimar su lugar en el arte contemporáneo. El mismo museo que parece ser una estructura financiera más que cultural. El mismo museo que jamás programará Extraños mares arden pese a relatar (y precisamente por eso) la historia no contada de su surgimiento.
Como pocas veces, disfruté de un trabajo donde la palabra dramaturgia recuperaba sentido. No era su composición armada de secuencias lógicas. No era su narratividad ni el discurrir de la misma dentro de una arqueología escénica austera pero tremendamente expresiva y a su vez cogida por la crin; su valor radicaba a mi entender en la peripecia documental. En llevar el género a escena y desentenderse de sus marcos para hacer del testimonio un tejido humano, en el cual, los distintos niveles narrativos —el texto proyectado, uno de ellos— se completaban unos a otros con la dependencia justa para ser representados. Y así, con los hilos bien enhebrados desde el principio, se condensan cincuenta años de historia y de barbarie. Cualquier artificio formal queda plegado a lo documental. Si acaso el diseño sonoro de Cristóbal Saavedra y el exquisito trabajo de Ana Roviracon las luces, son los únicos que juegan en el campo de lo sensorial pero con un propósito claro: trasportarnos al paisaje real del relato, a ese punto ubicado en la línea imaginaria que dibuja el Trópico de Capricornio sobre el desierto, entre el Océano Pacífico y la Cordillera de Los Andes. Justo allí donde una paleta de colores que cambia según la hora, camufla de belleza el horror padecido a ras de suelo. Es allí donde el espectador se embarca en un trayecto personal sin estridencias. Lo biográfico no abandona la intimidad del espacio familiar aunque gravite sobre este espacio una marca oscura de la historia nacional. Ahí radica su virtud, en su mesura y en la fuerza de un discurso personal que de taimada manera desemboca en la Historia de un país que —parafraseando a Txalo— ha visto guerras, matanzas de obreros, campos de concentración y el exterminio de su gente y de sus recursos naturales. Pero esa no es la anécdota, es el tema y a él llegamos sin darnos cuenta. Cuando el tema de una pieza de esta índole desaparece mientras la pieza transcurre, cuando el tema se convierte en un vehículo invisible de conciencia y el público no logra ver el artefacto que le transporta, es decir, cuando las costuras no se notan; ya ahí podemos hablar del orégano que deseamos encontrar en el monte. No todo el monte es orégano, pero en la escena contemporánea algo de orégano aún queda y esta trilogía da cuenta de ello.
Txalo y Laida con tan solo dos cuerpos (los suyos) encarnan una crónica colectiva no registrada en la historiografía de los vencedores. Cuerpos pendientes de escritura en un tiempo en el que el cuerpo deviene categoría socorrida y en el que todo el mundo desea llevar esa categoría a escena, pero a empujones, como saco inerte de significados. Ese puñado de significados a veces se arroja sin más para ni si quiera dejarnos ver los semas y espacios que el cuerpo recorre y trae consigo: lo biográfico, lo originario, la memoria o el olvido como correlato, las urbes plagadas de gente o periferias urbanas y rurales expuestas al abandono de esos cuerpos que se van borrando progresiva, abruptamente, voluntaria o involuntariamente. Y es ahí donde el cuerpo invisibilizado, el cuerpo ultrajado o ese otro que de golpe ha sido arrebatado de un espacio; encuentra numerosos portavoces. Y es ahí donde cuesta distinguir, entre ese murmullo que deviene barullo; aquellos discursos cuya urgencia es la de escapar de las gramáticas hegemónicas que construye la historia oficial, su nociva pedagogía y su representación visual. Sin duda en la trilogía Pacifico esa urgencia se vuelve un documento escénico representable que cuestiona, ya de paso, nuestro presente histórico e intenta (desde la representación testimonial) revertir la exégesis de esas formas de ver el mundo que hoy nos gobiernan .
Foto, Aída Vargas
Tierras del Sud S.A , el trabajo más reciente Azcona-Toloza, es la pieza que sucede a Extraños mares arden en la Trilogía. Nuevamente y sin aspavientos, la pieza formula preguntas muy concretas que quedan respondidas a lo largo de la obra:
«¿Qué une al industrial textil italiano Luciano Benetton con el actual presidente de Argentina Mauricio Macri? ¿Y a Macri con los famosos pistoleros estadounidenses Sundance Kid y Butch Cassidy? ¿Y a Ted Turner, dueño de CNN, con el pequeño clan mapuche de los Curiñanco? ¿Y a la Corona Inglesa con Sylvester Stallone? La respuesta a todas las preguntas anteriores, poco evidente y muy pocas veces contada, se encuentra (…) al sur del sur, en los límites australes de América, en el territorio conocido como Patagonia Argentina (…) sobre el territorio ancestral mapuche ubicado entre las provincias patagónicas de Neuquén, Chubut y Río Negro.»
Alejandra Aguirre ¿Cómo logran dar respuesta a estas interrogantes? ¿Cómo fue el trabajo de investigación?
Laida AZKONA y Txalo TOLOZA: En la trilogía Pacífico, el proceso de investigación de cada pieza nos llevó dos años. Y es así porque no entendemos este trabajo sin la posibilidad de dejarlo reposar, sin la posibilidad de darle mil vueltas, de avanzar, acertar, equivocarse y retroceder. Entre otras cosas porque intentamos alejarnos de la lógica de creación escénica más convencional dónde las compañías cogen un texto o una coreografía y se encierran tres meses para al cabo de ese tiempo sacar una pieza. A nosotras esto no nos sirve, no nos funciona. Y además no nos parece justo ni con el tema que tratamos, ni con la gente de la cuál queremos hablar, ni con nosotras mismas. El primer año, año y medio, nos encerramos en distintas residencias a investigar y leer todo lo que pudimos intentando desgranar cuáles son las tesis que perseguimos.
Sabemos, a grandes rasgos, sobre lo que queremos hablar, pero son temas tan extensos, situaciones complejas, conflictos que vienen tan de lejos y que nunca han sido resueltos realmente; que las tesis posibles son muchas y muy diversas. Tardamos bastante en reconocer que de lo que hemos escuchado, visto y leído no es un material confiable sino simple propaganda ideológica.
A.A : ¿Qué les aporta viajar hasta el lugar de vuestra investigación?
AZKONA -TOLOZA: Sí, llega un momento en que cogemos nuestras cosas y viajamos al sitio del que estamos hablando. Para nosotros pisar el sitio es vital. Si hablas de un territorio y de su gente has de ir a conocerlos, has de ir a verlos y sobre todo has de ir a escucharlos. A la gente y al territorio. Con tiempo, con tranquilidad, aunque esto sea muy difícil en las lógicas actuales de producción. Lo que no hacemos son entrevistas al uso, entre otras cosas porque ni somos periodistas ni somos científicos sociales, ni pretendemos serlo, lo nuestro son más bien conversaciones largas sin muchas ideas preconcebidas, sin un fin último claro. Hasta aquí, este proceso siempre lo llevamos a cabo Laida, Txalo y Leo Gamboa Caneo, un amigo que vive en Santiago de Chile y que se dedica a la investigación histórica y en terreno para documentales. El siguiente paso es regresar a casa, reposar un par de semanas para luego huir de la ciudad y encerrarnos a escribir el texto de la pieza. A la par comenzamos a pensar qué ha de ser la pieza, cómo pensaremos la escena esta vez. Y a partir de aquí comienza la parte más ingrata del proceso de creación que consiste precisamente en crear, en transformar en una pieza toda la información que hemos acumulado y desgranado en este tiempo: todos los rostros que hemos visto, todos los cuerpos, todos los paisajes que hemos pisado. Visualmente lo que nos interesa mucho últimamente es la idea de traer a escena un paisaje. Construir un paisaje frente a los ojos del espectador. Porque conceptualmente la idea de paisaje sólo se entiende si hay alguien que mira y contempla, alguien que especta. Y nos interesa esta recreación, entre otras muchas cosas, porque los sitios de los que hablamos son lugares bellísimos e imponentes pese a la barbarie que durante siglos se ha perpetrado sobre ellos y su gente. Atacama ha sido un desierto que ha visto guerras, matanzas de obreros, campos de concentración y exterminios, industrias que se llevan la poca agua que hay, pero pese a todo esto no se nos ocurren muchos sitios tan bellos y estremecedores como ese desierto.
A.A ¿Cómo se traduce en escena la estética natural del sitio que las transaccionales no logran del todo borrar?
AZKONA -TOLOZA: Recorrer Puelmapu, la actual Patagonia argentina, para Tierras del Sud fue sencillamente un regalo inolvidable. Y para recrear todo esto el trabajo de Ana Rovira a las luces es imprescindible. Ella no solo diseña las luces e ilumina la pieza. Ella es una parte fundamental desde el comienzo. Desde la idea misma. Ella viene a los ensayos, lee los primeros textos, se pasa tiempo buscando imágenes de los sitos de los que hablamos a distintas horas del día, en distintas épocas, para luego traspasarlas a un montón de acuarelas. Y es ahí donde define cómo trasladar la luz de esos lugares a escena. Porque no se trata de iluminar el espacio y a los performers, se trata de traer a ese espacio negro y cerrado, que es un teatro, la luz que atraviesa los sitios de los que estamos hablando. El otro pilar de toda la creación es el trabajo sonoro del productor musical Juan Cristóbal Saavedra. Sin su trabajo musical y su diseño sonoro, que están pensados como una banda sonora audiovisual, la experiencia del viaje quedaría trunco. Porque lo fácil sería caer en efectos o en trampas para hacer más duros o emotivos los relatos, pero él tiene la capacidad de quitar todo lo que sónicamente sobra o resta para evitar caer en la emoción por la emoción. Porque para nosotras es vital que la emoción la produzcan los hechos mismos, el encadenado del relato, no los efectos escénicos, no las interpretaciones de los performers, no la carga ideológica. Han de ser los hechos lo que han de hablar, sobre todo porque en general ya son lo bastante duros y potentes como para sumarle nuestra carga ideológica. Y esto es quizás lo más difícil. Me gusta pensar en el trabajo de Cristóbal con nosotros como el trabajo de un escultor, como alguien que tiene un montón de material pero que se pasa mucho tiempo restando cosas, generando vacíos, creando espacios donde las historias que narramos logran colarse sin batallar. Porque, finalmente, a nosotras nos gusta pensar que lo que hacemos es una pieza audiovisual en escena. Un gran plano secuencia pensado para ser contemplado. Y contemplar es una cosa que a mucha gente le cuesta. Y es por eso que lo hacemos. Nos gusta pensar que la suma de esas luces, esa banda sonora, ese paisaje, la disposición de los textos proyectados y lo que los cuerpos están haciendo, en definitiva, es transformar un espacio teatral en una pieza de videocreación viva, que te está dejando el espacio necesario para que, dentro de dos días, cuando estés tomándote un café en casa tranquilamente, el relato y el paisaje vuelvan a tu cabeza, resuenen y vuelvan a vibrar.
A. A: Sé que tiene dos formatos escénicos ¿cómo funciona el segundo? ¿en qué consiste?
AZKONA -TOLOZA: Siempre que hacemos una investigación, al menos hacemos dos formatos escénicos diferentes. Un formato más al uso, pensado para un teatro, como el que acabamos de describir, y otro, completamente diferente, más cercano, pensado para espacios no convencionales. En el caso de Extraños mares arden, esta segunda versión era un asado, una barbacoa para 40 personas, como las que harían los padres de Txalo en su casa un domingo cualquiera. Y es en ese momento, mientras comemos, bebemos, charlamos o fumamos; que desplegamos el relato documental. En el caso de Tierras del Sud, la segunda versión incluye un paseo al interior de un museo y luego de una olla común en la que cocinamos, comemos lo que el mismo público ha traído para compartir. Francamente, creemos que la idea de compartir una mesa, comer y charlar es posiblemente uno de los dispositivos escénicos más efectivos para compartir conocimientos y experiencias.
A.A: No suelo preguntar por la recepción de las obras y menos situarlo en una geografía específica, pero quiero saber cómo recibe el público europeo la pieza.
AZKONA -TOLOZA: Es curioso, no sabría muy bien cómo explicarlo. Creo que hay que empezar por explicar cómo lo recibe el público en Sudamérica. Y ahí, en general, la respuesta que muchos nos dan es que el nuestro es un trabajo urgente. Ya no solo necesario sino urgente. Y a nosotras eso nos reconforta y nos da fuerza para continuar. Hay que pensar que, pese a que Txalo es Atacameño, nosotras no dejamos de ser dos europeas hablando de la barbarie en Sudamérica, barbarie que está directamente conectada con Europa, pero que esta Europa no quiere reconocer. Porque Europa no se quiere reconocer. Porque en Europa existe la idea de que una vez que los países sudamericanos se independizaron, la colonia se acabó y esto es un tema que ya no tiene que ver con ellos. Aunque realmente la colonia solo cambio de forma, ni siquiera de apellidos, y así ha llegado hasta nuestros días sin viso posible de que se acabe. También es interesante la gente que en Sudamérica nos interpela y nos dice que no dejamos de ser europeos que hablan de los problemas de Sudamérica porque no queremos afrontar los problemas que inundan Europa. En el caso del público europeo la respuesta es más diversa, desde gente que nos agradece haberles narrado estas historias, que reconocen la importancia y la consistencia de nuestras investigaciones, a gente que derechamente le interesa más bien poco la historia no europea y que desconecta pronto del relato. Eso sí, es común que se acerque gente a decirnos que esos relatos de barbarie que contamos que sucedieron en Sudamérica no distan mucho de lo que ha pasado en sus propios entornos, en sus propios pueblos. Y no deja de ser cierto, porque básicamente de lo que hablamos es de la gente que pensó y desarrolló las formas de ver el mundo que hoy nos gobiernan, de la gente que se inventó lo que sería el capitalismo, que hoy es hegemónico. Porque las historias de los mineros de Asturias no son muy distintas a las de los mineros chilenos, porque lo que la industria inmobiliaria que vende territorio ancestral mapuche en Patagonia no dista mucho de lo que ha hecho la industria del turismo en algunas ciudades europeas. Y es ahí, cuando alguien del público reconoce que esas historias antiguas de sitios perdidos al otro lado del mundo le conciernen y le atraviesan, cuando todo nuestro trabajo cobra especial valor.
Foto, Alessi Bombaci
