GUILLERMO HERAS, UNA FORMA DE MIRAR EL TEATRO | Santiago Ribadeneira

El español Guillermo Heras, Premio Nacional de Teatro en 1994 y Premio Lorca de Teatro falleció en Buenos Aires de manera inesperada. Heras fue un importante director de escena, dramaturgo, actor, teórico y gestor cultural, comprometido con el desarrollo del teatro contemporáneo en España y Latinoamérica, sobre todo. Se lo recuerda por haber sido parte de la renovación del teatro en su país, estando al frente del grupo Tábano entre 1973 y 1983, periodo en el cual se fortaleció el teatro independiente.

En una reseña hecha por el diario El País de España, se señala que Heras fue “director durante 10 años del Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas, así como de la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante (Premio Max 2013), que dirigió durante 29 años, y coordinador del Programa IBERESCENA. En los años 90 fundó el colectivo teatral El Astillero junto con José Ramón Fernández, Luis Miguel González Cruz, Juan Mayorga y Raúl Hernández Garrido”.

En  el Periódico de las Artes Escénica Artezblai, también de España, se destaca que: “Con Guillermo Heras no solo desaparece un hombre de teatro. También una forma de entender la profesionalidad que pasaba por apoyar, entregarse —incluso con pasión— al teatro público, en el que creía firmemente y desde el que trabajó en diferentes puestos desde los años setenta”.

Y por último, como director teatral, “contaba con más de una veintena de montajes a sus espaldas. Y como autor, varios libros teóricos y cuatro libros de textos dramáticos. Entre los autores dramáticos españoles cuyas obras llevó al escenario destacan Calderón de la Barca, Federico García Lorca, Francisco Nieva, Rodolf Sirera o Juan Mayorga. De otros autores internacionales merecen señalarse Shakespeare, Pier Paolo Pasolini, Bertolt Brecht, Moreira da Silva y Sarah Kane, entre otros, estrenando en importantes salas teatrales españolas como el Teatro Español, el Teatro María Guerrero, el Teatro de la Zarzuela o el Teatro Romea de Barcelona”.

Guillermo Heras visitó en algunas ocasiones el Ecuador, llevando y trayendo cuantiosa carga de conocimientos y experiencia, dialogando, impartiendo talleres o reflexionando sobre los momentos del teatro en la región o siendo parte del Programa IBERESCENA, ‘puente esencial entre la escena española y latinoamericana’. Colaboró especialmente con la Revista El Apuntador con un gran artículo sobre Filosofía y pensamiento en los discursos del teatro contemporáneo, publicado en el No. 41. Concedió a la Revista el Apuntador dos entrevistas que ahora son parte del legado de Heras.

Enseguida trascribimos la conversación entre Guillermo Heras y Santiago Ribadeneira Aguirre, con criterios, puntos de vista y reflexiones muy actuales, sobre el pensamiento teatral, la crítica, los festivales y la ética como estética.  

LA ETICA ES LA ESTETICA DEL FUTURO

El dramaturgo Guillermo Heras estuvo de paso por Quito para explicar a los grupos, actores y directores de teatro los alcances del proyecto Iberescena del cual es Secretario Técnico.

Santiago Rivadeneira: En tus Escritos dispersos II dabas testimonio de un modo de mirar el teatro, la danza, el pensamiento, la gestión cultural. Del modo de mirar actual, de hoy, ¿qué ha cambiado en estos escenarios?

Guillermo Heras: Creo que han cambiado muchas cosas. Podría decir que a esa pregunta te podría contestar desde la subjetividad y desde la objetividad. Si soy subjetivo diría que para mí hay ciertas cosas de los procesos teatrales y de la danza que desde hace un tiempo me tienen un poco preocupado. Hay una cierta banalización del pensamiento y mucho se equivoca “experimentación” con simple acumulación de trabajo técnico o digamos de virtuosismo, de cuestiones formales.

Como que se profundiza muy poco, por ejemplo, en cuestiones que para mí son fundamentales, como la recepción de nuestros lenguajes. Evidentemente cada artista tiene un lenguaje y por lo tanto debería tener la idea de que tiene unos espectadores a los que debería dirigirse. Me preocupa cuando esos lenguajes de renovación son puramente una cuestión formal, una cuestión de otro mercado, que tienen que ver con una mala contaminación.

En ese mismo sentido de la subjetividad, los procesos de hacer un espectáculo para ponerlo en un mercado de la renovación me resultan mucho más placenteros que los que se realizaban antes, aunque había mucho más compromiso de la gente o había mucho menos necesidad del minuto de fama de Warhol. Evidentemente era otra concepción política. Bueno, estábamos bajo dictadura o post dictadura, que yo no sé las deseo a nadie, por lo tanto la nueva creación no tiene que ser política como la que tuvimos nosotros. En este sentido me parece que lo político de hoy es otro lugar, que debe ocupar otra mirada pero desde el compromiso con lo estético. Es aquello que decía Godard hace tantos años: la ética es la estética del futuro. Me parece que es una frase que tiene una vigencia actual porque, en realidad, muchos de estos procesos tienen más ganas de llamar la atención, de ser malditos para decir que eres maldito cuando en realidad eres simplemente un mediocre.

Objetivamente soy muy optimista y creo que ha habido transformaciones muy profundas en el teatro iberoamericano. Hay una edad de plata de la dramaturgia formada por generaciones de escritores maduros que tienen entre treinta y cuarenta y cinco años y que están escribiendo obras que todavía nos conocemos. Es obvio que el teatro ecuatoriano no conoce lo que escriben en México o lo que escriben en la Argentina.

SR: ¿El desarrollo del teatro puede situarse todavía entre los fundamentalistas que llevan su ortodoxia a extremos ridículos y absurdos o el otro en el que están los postmodernos, que hacen referencia o pregonan un teatro de la nada?

GH: Sobre esto me he referido en un artículo que acabo de escribir para una revista virtual de unos compañeros argentinos y que se llama Elogio de los maestros antiguos. Es una reflexión que tiene que ver mucho con esto que me acabas de comentar y que he profundizado también en el último laboratorio que acabo de hacer en Escena Contemporánea en Madrid en febrero, para poner en escena El manifiesto para un nuevo teatro de Pier Paolo Pasolini. Un manifiesto de los años setenta que de pronto es como una pedrada, realmente es algo muy provocador.

Estos ortodoxos o fundamentalistas que siempre ha tenido el viejo teatro tienen la idea de que todo lo que sea renovador es una herejía y no han entendido lo nuevo como el eslabón de una cadena. También me preocupa profundamente el snobismo de no tan nuevas generaciones que creen que descubren la pólvora cuando la pólvora ya está descubierta.

En nuestro sector falta mucha humildad, hay mucha soberbia basada en el desconocimiento. Estas reflexiones me vienen de haber leído unos artículos que se llamaron La querella, escritos en 1700 y pico. Perrault, el famoso autor de las fábulas, lanza un artículo en el que pregona que la cultura contemporánea de ese momento podría ser tan importante como la cultura de los grandes clásicos griegos. Entonces hay escritores de su época que se le echan encima diciendo que eso jamás, que lo actual siempre será peor. Al contrario, otros que le llamaron centrista porque decían justamente que la cultura antigua no servía para nada.

Que trescientos años después sigamos sosteniendo querellas de este tipo es que somos bastante edipos, es decir, ciegos ante la posibilidad de que un teatro democrático, una escena democrática, necesitan todo tipo de expresión: de corte tradicional y de renovación. Por lo tanto, a mí lo ortodoxos y los fundamentalistas, los talibanes de cualquier tendencia me dan miedo tremendo. Sé que al final acabarían quemando todos los libros o te quemarían a ti.

SR: Te referiste en algún momento a la festivalitis y te atreviste a catalogar ciertos productos como festivaleros. ¿Los festivales son necesarios?

Totalmente necesarios. Y, sin embargo, me ha preocupado que últimamente directoras y directores de festivales internacionales sean como una especie de gurús, de comisarios en el peor sentido del término. Ellos creen que son los hacedores del teatro, que crean el gusto, la moda y se vuelven determinantes y nosotros los que hacemos el hecho escénico somos una especie de marionetas. Además tienen ahora unas redes y a veces unas seudo mafias para intercambiarse entre ellos.

Por supuesto que estoy generalizando y porque, entre otras cosas, yo dirijo un festival de autores contemporáneos españoles. Pero, justamente porque defiendo tanto el festival, me preocupa cuando es solo una vitrina, una boutique de mercado para prestigio del director. Y entonces me ocurre que muchas veces veo que las programaciones en los festivales son todas iguales, estés en una u otra ciudad, porque es Peter Brooks en todos lados, por poner un ejemplo. ¿Cómo no voy a adorar a Peter Brooks si me parece uno de los creadores más importantes? Pero no veo que en ese festival los directores apuesten, por ejemplo, por encontrar nuevas propuestas, que no estén dentro de lo mediático, dentro del deja vu, de lo ya visto.

Estos señores y estas señoras de los festivales internacionales asumen que deben conceder valoraciones finales cuando el valor de un proyecto escénico está al margen de que lo programen o no. A eso es lo que llamo festivalitis. A esa enfermedad de creer que los festivales son como el Vaticano, consagratorios. Sin embargo, los festivales son una cita imprescindible para el intercambio, para la fiesta, para encontrarnos, para discutir y debatir y para comunicarnos con el público. Pero está pasando cada vez menos…

Porque no hay encuentro. Los grupos, por costos, tienen que ir dos o tres días, se regresan y no se ven con el otro. Afortunadamente hay gente en ambos continentes que se está replanteando el mismo concepto de festival. Es decir, que de alguna manera, hay experiencias muy interesantes que apuestan por no ser festivales de mercado sino por encuentros de riesgo en los que lo que se muestra es la nueva creación, interdisciplinares. Mi concepto de festival es que haya un discurso detrás, que haya una proyección en el entorno ciudadano, una incidencia. El teatro onanista cada vez me interesa menos.

SR: ¿De qué manera se puede ejercer la crítica en estos momentos de globalización, de pensamiento único, pero también de integración y de intercambio?

GH: Siempre he pensado, tal vez porque he escrito tanto, la idea de que son importantes el análisis, la reflexión, el discurso. Yo me he llevado muy mal con algunos críticos españoles, hasta el punto que son famosas mis diatribas con algunos de ellos como Harold Tendler de (el diario) País; pero siempre han sido desde la idea de que para mí la crítica es absolutamente fundamental en el proceso creativo.

Los artistas no avanzan si no hay una crítica que analiza y reflexiona sobre su trabajo. Lo malo es que los artistas piensan siempre que la crítica es algo que debe hablar bien de ellos. O sea que exalte su lado bueno. Hay una disfunción en el sentido de que la crítica debe ser un género autónomo. Una cosa es lo que piensen los creadores y otra es la visión de una persona, en este caso un crítico. Por lo tanto hay que respetar eso. Ahora, también ataco a los críticos de salón, los que jamás han seguido un proceso creativo. Que no saben lo duros que son los ensayos, los que ignoran o no quieren hablar de los creadores porque eso es contaminante. Toda una serie de mitos de la crítica del siglo XIX, romántica, neo racionalista que solo ha servido para que las obras se vendieran más o menos.

También creo que a los periódicos ya no les interesa que haya críticos de teatro, quitando a los ingleses como The Guardian. El crítico de teatro debería transitar por otros lugares, en revistas especializadas en donde pudieran desarrollar en profundidad su teoría sobre ese espectáculo. Tampoco me gusta la crítica gacetillera. Lo que hace determinada gente que para seguir escribiendo en un periódico hace diez líneas y todo su afán es encontrar un título ingenioso. Y en el título ingenioso está la crítica. Y basta con que la gente lea eso para que ya te desmonte un espectáculo.

El lado que menos me gusta del teatro es el de la banalidad. También suprimiría el día del estreno, que me parece que es una ceremonia antropofágica. Por eso reivindico que deberíamos leer con menos saña la crítica y escuchar menos a nuestros compañeros que a veces dicen que nos admiran tanto, cuando sabes que acaban de decir que el espectáculo es una porquería.

SR: Sigues habitado por urgencias…

GH: Sí, creo que sí. Si hecho una mirada a lo que hago o a lo que he hecho mi inquietud ha sido algo que también me ha condicionado porque me ha llevado a algo, que por un lado lo he elevado a categorías poéticas como la dispersión, pero evidentemente por otro lado me ha impedido profundizar sobre algunas cosas. Entonces soy demasiado inquieto, demasiado urgente en conocer muchas cosas y por desgracia entendí hace demasiado tiempo que la vida es muy breve, o sea que no tienes el tiempo necesario como para saber todo lo que quieres saber. Como hacen algunos que dicen: pues elijo saber de una cosa mucho. Yo quiero saber poco pero de muchas cosas. Y eso sí que puede ser algo que me lleve hasta las urgencias.