Líneas dramatúrgicas en las propuestas escénicas de ENAE 2019

Uno de los objetivos del Encuentro de Artes Escénicas realizado por la Escuela de la Universidad de Cuenca y Revista El Apuntador, es indagar en lo que se está pensando, escribiendo y reflexionando acerca de danza y teatro, desde sus distintos modos de producción y, al mismo tiempo encontrar el nexo entre la academia y la realidad del arte escénico en Ecuador. Pretensión que será siempre parcial, no obstante, dará luces acerca del quehacer académico y artístico. 

En la edición 2019 -5 al 8 de junio- el interés apuntó al ampliamente discutido tema de ‘las dramaturgias’ en nuestra escena contemporánea, a través de un mínimo número de obras y dramaturgxs, cuya práctica permite enfocar al menos cinco modos de construirla.

Los lineamientos para este encuentro estuvieron precedidos por esta escueta reflexión planteada por su director Diego Carrasco y, como ENAE, compartimos con nuestros invitados, estableciendo de esta manera una suerte de lineamientos concretos para ser desarrollados por cada uno de los participantes, tanto con obra o ponencia: 

“La dramaturgia por la flexibilidad de sus acepciones nos remite a otras categorías que son concatenadas a ella, nacen en su proceso de construcción o resultan de la interacción con otros campos de la creación escénica, como las teatralidades, la representación o su crisis, el diálogo y construcción de públicos o los sistemas de significación.

La dramaturgia, entonces, podría tener, tomando como referencia a Joseph Danan ,al menos dos posibles niveles de alcance: el primero que la entiende como el "arte de la composición de las obras de teatro"; el segundo que asume a la dramaturgia como el "movimiento de tránsito de las obras de teatro hasta llegar a la escena" (Danan, 2012, pág. 13), en este último deducimos que Danan al hablar de movimientoquiere remitirnos al proceso y en ambas definiciones deberíamos ampliar la vista para asentar que la dramaturgia no es solo una construcción del teatro sino también atañe a otras expresiones escénicas. De modo que podríamos colegir que: dramaturgia puede entenderse como el arte de la composición de obras escénicas o, en el segundo caso, como el arte del proceso de tránsito de las obras escénicas hasta llegar al público. 

Danan al igual que otros autores (Patrice Pavis, Santiago García, Eugenio Barba, André Lepecky entre otros tantos) no hallan contradicción alguna entre ambas definiciones y más bien las consideran complementarias y, evidentemente, la una no excluye a la otra. 

 En otras palabras, entender la dramaturgia en la actualidad, en cualquier obra escénica (danza, teatro, performance, incluso música, formas de la escena expandida, prácticas multi y transdisciplinarias, etc.) puede referirse tanto al camino seguido para la escritura de un texto, como al que se recorre para el montaje de una obra; y para la segunda acepción como el proceso de tránsito de las obras hasta llegar a la escena, puede o no incluir la construcción de un texto dramático.

Otra arista posible es determinar diferentes dramaturgias a ser construidas, si asumimos la categoría de dramaturgia desde otra perspectiva, la de la acción. Drama – origen de la palabra dramaturgia – proviene del griego dramaederivado del verbo drao que significa “yo hago”. Es decir, todo elemento, comenzando por el ejecutante, que sea capaz de hacer algo en escena, de accionar de algún modo podría ser objeto de una dramaturgia. 

 A saber, entonces: habría una dramaturgia del actor, definida y precisada con claridad en el teatro antropológico; una dramaturgia del director y del espacio que la ha sostenido cabalmente la Creación Colectiva; una Dramaturgia en el campo expandido, propia de los fenómenos escénicos más contemporáneos; podría haber así una dramaturgia de la luz, del color, de los objetos, del sonido, de los archivos y hasta una dramaturgia del público, entre otras tantas. Todas, si las entendemos en la totalidad de una puesta en escena, dramaturgias parciales, que pueden o no ser el eje de una puesta en escena. 

Así entendidas las reflexiones sobre la dramaturgia, como el hacer mismo del trabajo sobre la dramaturgia, compete a diversos y amplísimos campos de la práctica escénica. Puede referirse, como hemos visto al desarrollo y tránsito del proceso escénico, a dramaturgias de los diferentes elementos escénicos que cometen acción en el montaje, como a la construcción y composición de obras dramáticas, incluido en esto la construcción o no de un texto dramático. 

Bajo lo dicho, a tono además con las perspectivas del Teatro Posdramático y Posmoderno, que pueden empezar a ser constituidas en el Ecuador, sería de particular importancia discutir y definir, dentro de las lógicas de las dramaturgias posibles, qué papel juegan en ellas la narracióno su ausencia, la representacióntan cuestionada en sus sentidos tradicionales, y por supuesto, cómo las dramaturgias en cualquiera de sus sentidos, imbrican o construyen un discurso y devienen al fin en la creación de un texto, entendido como la puesta en escena, o para ser más precisos, cómo la dramaturgia, o las dramaturgias producen una obra entendida como textus– que en latín significa “tejer” “entrelazar” – es decir: toda dramaturgia (acciones en escena) produciría un textusun tejido de estas acciones.

Habría una deriva más: si la dramaturgia es el conjunto de acciones, el tejido y textusque esas acciones producen, el conjunto total de la obra de un creador, grupo o colectivo podría ser entendido como la dramaturgia que han construido. Es bien conocido que se puede hablar de la dramaturgia de un autor, al referirnos al conjunto de las obras que ese autor ha escrito, cuando hablamos de los textos dramáticos, pero – sin desconocer esta posibilidad también – podríamos intentar tipologizar incluso el conjunto de obras creadas por artistas individuales o colectivos, como una dramaturgia en su totalidad. Así como hablamos de la dramaturgia de Bertolt Brecht o Heine Müller, podemos también hablar de la dramaturgia de Compañía Teatral Antrópolis, de Teatro de las Entrañas, Pez Dorado,  o Mano tres, como un corpus[1]a ser entendido como el conjunto de las obras que ha realizado[2], cómo las ha realizado, tanto en sus diferencias como en sus invariantes.

Sin embargo, al ser tan amplio y complejo el campo de estudio de las dramaturgias que hemos propuesto, necesitamos acotar los espacios sobre los cuales nos interesa tener una mirada más profunda, minuciosa y precisa. Así, hemos pensado en generar tres núcleos posibles de análisis que vertebrarían la selección de los participantes:

1)    El texto en la escena actual

2)    Dramaturgias del movimiento y el cuerpo

3)    Dramaturgias de lo real y el archivo

Teniendo en cuenta que, ENAE no pretende ser un festival, y que la presencia de obras en escena responde a objetivos direccionados hacia una comprensión más profunda en cuanto a la concepción dramática de cada una de las propuestas: Fragilidad -Compañía Teatral Antrópolis- , Cuando llegue Rosa -Dirección y texto de Cacho Gallegos- protagonizado por René Zabala , Documento - Texto y dirección Paúl Sanmartín y Rocío Pérez-y El lugar de los cuerpos pesados- Grupo Pez Dorado-, trabajos que nos permiten pensar las distintas líneas dramáticas que los constituyen.

A esta lista se agrega la ponencia de Sebastián Cattán, quien no presentó la obra, pero mostró unos fragmentos -en video- y habló de El espantapájaros, de su proceso dramatúrgico. De modo que su conferencia también forma parte de este dossier.

[1]1. m. Conjunto lo más extenso y ordenado posible de datos o textos científicos, literarios, etc., que pueden servir de base a una investigación. (Real Academia Española de la Lengua, 2010)

[2]Para ser más precisos, el conjunto de acciones artísticas cometidas por un creador, no solo en el ámbito del teatro, es decir, sería incluso posible ampliar el estudio de la dramaturgia hacia comprender el conjunto de obras creadas por un artista plástico, un músico, un coreógrafo.

Fragilidad, Compañía Antrópolis- Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

“La escritura escénica es un ejercicio de rapiña” 

Genoveva Mora Toral

Lo señaló Andros Quintanilla en su ponencia, citando un comentario del dramaturgo argentino Spregelburd; me apropio de la frase porque me parece que es la metáfora perfecta de la creación, con un solo acto de rapiña se derrumba el castillo de la inspiración y se atenúa el abominable plagio, en vista de que no se lo ignora y al mismo tiempo se consiente que en toda creación artística hay algo de él, llámese referencia, herramienta o material que confabula y amplía las posibilidades creativas. 

En una u otra medida las creaciones/obras vistas en esa semana de junio, son la evidencia de cuánto implica adentrarse en el mundo de la creación escénica. 

-       El lugar del texto en la dramaturgia de Andros Quintanilla, a propósito de su obra Fragilidad

La escritura dramática es palabra que, en Fragilidad, se expande, irrumpe, esconde y se reescribe en el escenario. El textoque toma ‘cuerpo’ en la escena no es el mismo escrito en el papel; me atrevo a decir que se da una suerte de pugna de energías entre el cuerpo y la palabra escrita; el texto habita la hoja de forma totalmente distinta de cómo lo hace en escena, por supuesto, dependiendo de la mediación y relación que, entre él y el cuerpo del actxr ocurra, cuestión que es independiente del contenido o la forma textual que los ocupa.

La relación texto-autxr, texto-escena, hace ya mucho tiempo que se transformó, en lo referente a la autoría y también al modo absolutista y purista de llevarlo a la escena. En el siglo pasado durante la extensa época de creación colectiva del Teatro Latinoamericano que, precisamente quería establecer un nexo directo entre el discurso y realidad, sin que mediara una dramaturgia oficial, o escrita desde instancias de poder ignorando las preocupaciones del pueblo; concepto y modo teatral (concebido por uno de sus propulsores, Enrique Buenaventura) de enorme influencia en El teatro ecuatoriano de los años setenta.  Propuestas que intentaron derribar las jerarquías, al menos nominalmente y por una época.  Luego vendrán los años ochenta, finales, cuando irrumpe la dramaturgia de actor, asociada fuertemente a la preponderante figura de director, y lo digo en masculino, porque lo era casi exclusivamente, pero ese no es el tema que ahora nos ocupa.

Sin embargo, y a pesar de la autoría y de ese fenómeno que también ha sido evidente, me refiero al dramaturgo, director e incluso actor de sus obras, que se constituyó en un modus operandi de la escritura en escena, bien si el texto la antecede o, si va construyéndose gracias a los aportes del grupo; o, porque existía una idea previa que se consolidaba camino a la puesta en escena que, indefectiblemente, lleva la marca de una dirección y autoría, figura que sigue latente a pesar de las intenciones de volverla colaborativa, formas que hoy están mucho más depuradas y encajan en las dramaturgias expandidas, posdramáticas, entre otras.

Fragilidades una obra que la imagina Andros Quintanilla, la piensa, comparte con su grupo y tiene una intencionalidad previa: no caer en la tentación de seguir aprisionado en los ‘cánones heredados’. Es decir, prima una decisión de ser contemporáneos, en el sentido que Agamben propone, mirar hacia atrás y ser críticos con ese pasado que los constituye. Entre esas canónicas heredades está la primacía del texto, que si bien en esta propuesta logra ubicarse en el margen en cuanto no narra precisamente una historia, hace hincapié en la manera de abordarlo.  Es un texto que se transmuta en voces excesivas, a ratos atropelladas, que operan como intrusas y tienen la intención de potencializar su discurso desde el cuerpo, cuestión que se consigue a medias, porque, o el cuerpo se acopla al desenfreno (me refiero al gesto) o hace un contrapunto; de todas maneras y a pesar de que predomina una gestualidad exageradamente estudiada, logra su efecto. 

Mas, desde mi punto de vista, en esa intencionalidad de volver marginal al texto, a la hora de abordarlo de forma vertiginosa,  superpuesta, subyace una especie de metáfora de esta negación que no logran negar, porque en la potencia de los personajes se potencia también el texto; en ese buscado atropellamiento se da una llamada de atención al espectador, que aunque a momentos abandona la tarea por la supremacía de la imagen, tiene como un pendiente la comprensión de ese juego de absurdos verbalizados por los personajes.

Sí acontece, en cambio la tensión presentación-representación, esto sí como consecuencia del texto, de su manifiesta imprecisión en cuanto a la fábula y a una ‘desorganización’ dialógica, que abre la puerta (muchas veces se da físicamente esa acción en la puesta en escena) a pensar esos personajes como personas cuya realidad ha irrumpido en la ficción. Podría fabular diciendo que, quienes ahí deambulan andan en busca de su cuerpo constantemente opacado por la ocupación del personaje, así mismo de su gesto, desarticulado por el caos nacido de una palabra que impera para ser reproducida de modo extra cotidiano.

Cuando llegue Rosa, René Zabala

-       René Zabala, actor que pone el cuerpo al ‘texto primario’ para re-crearlo en una “dramaturgia de lo íntimo”[1]

La dramaturgia de lo íntimo, es decir, de lo más interior, de esa capacidad de sentir internamente desde los órganos, definiría un proceso de digestión del texto, que se vuelve órganos y desde ahí se inscribe en el cuerpo como primer espacio, para luego trascender al espacio del afuera y habitarlo, delimitarlo con mínima escenografía y objetos que contribuyen a crear una atmósfera intimista -para el personaje-, porque vista de afuera esa energía desplegada por el actor llega hasta el público que, en buena medida va, no solo compartiéndola sino también sufriéndola, tal como lo hace el personaje ‘tomado’ por el cuerpo de Zabala, porque como afirma este actor, “nunca hemos mostrado historias que no nos sucedan”, es decir, él, con esta premisa entra en el terreno de la autorepresentación, una suerte de doble juego teatral, un circulo que empieza en el acto de ‘rapiña’ del personaje por parte del actor, para devenir nuevamente personaje, es decir representarse a sí mismo.

Además, sucede que, en ese acto de apropiación del texto primario que se encarna en el actor, es cuando el texto (re) nace y se da, otra vez, un movimiento doble, el texto seduce al actor, este lo encarna para volverlo suyo y, en esa doble apropiación, se da la tensión representación/presentación.

Mientras llega Rosaes asimismo un texto que se sustenta en el tiempo personalizado, vertiginoso y expectante del personaje, un transcurrir que se evidenciado en el gesto que configura la representación. La puesta en escena es la puesta en juego de un personaje/actor muy potente, toda la estructura dramática está tejida de tal modo que el cuerpo del actor se vuelve centro porque por él transcurren las otras líneas dramáticas. Los objetos están para ser transformados en su ocupación, al igual que el espacio, la música y la iluminación 

[1]Frase tomada de la ponencia “El texto desde las vísceras”, de René Zabala, durante ENAE 2019

El lugar de los cuerpos pesados, Darwin Alarcón Fabre y Cristina Baquerizo

Los cuerpos pesados de El Pez dorado 

Una de las marcas en las producciones de El Pez Dorado ha sido evitar la narración, su interés ha estado en fragmentarla y mostrar en sus propuestas un tejido de diversas posibilidades en cuanto a dramaturgia; en hacer de la discontinuidad un elemento que abona para la supresión del sentido como un mecanismo para proponer otros modos de sensibilización; es decir se trata de tejer elementos, no solamente concernientes al mundo de la danza, como tradicionalmente se la piensa, y volverlos actantes en sus propuestas, tales como el video, la palabra, y objetos de lo más diversos.

Lógicamente la primacía está en el cuerpo, creador y portador de una serie de códigos, hacedor, ejecutante de un lenguaje que ya los caracteriza, asentado en una sintaxis enérgica, de ritmo casi siempre intenso, en el que entra en juego la ejecución cuidada, virtuosa, aunque no sea ese el objetivo final. Son cuerpos en los que recae gran parte de la construcción dramática y la provocación al espectador, que tocadx por su energía siente con su propio cuerpo.

El lugar de los cuerpos pesados es un trabajo sustentado en la fisicalidad, cuerpos que caen, empujan, levantan y se dejan levantar; un juego de equilibrio y de fuerza, también de resistencia que, en un momento determinado se quiebra, cuando esos cuerpos pierden peso y se sumergen en una tarea un tanto insólita, encontrar o descubrir pequeños objetos debajo del piso. Acción que puede ser leída como un desafío más para el espectadxr, o puede también ser un guiño para decir ‘aún no sabemos a dónde vamos a llegar…’  

Documento. Foto Silvia Echevarria El Apuntador

 -      Documento, un registro de lo abominable

¿Cómo se cuenta el silencio de una víctima que ha callado su experiencia por más de cincuenta años? (Paúl Sanmartín)

Aproximarse a un trabajo como Documento, trasciende el espacio teatral y nos coloca frente a una serie y de serios cuestionamientos frente a la realidad, en este caso, la tragedia vivida en silencio por las víctimas de abuso sexual. 

 La primera paradoja se instala, sin duda, para Paúl Sanmartin y Rocío Pérez, como aquello de representar lo irrepresentable. Planteamiento que me remite a la teoría debordiana, cuando el filósofo (Guy Debord) anota que una manera de negar el espectáculo es no asumirlo como imagen de una ausencia, sino como creación de una presencia.  Intuyo que esta es una vía, al menos de manera parcial, porque ante nosotrxs (espectadorxs) hay una discurrir en escena, por un lado, de un discurso -en las voces de actorxs- y por otro, de una pasiva presencia ( de una de las víctimas), que y a pesar de situarse en el terreno de la representación, se instalan simultáneamente en presencia.

La decisión de poner este ‘documento’ en escena implica una voluntad artística, aunque la veamos incluso convencional porque sucede en el teatro, frente a un público, etc. ¿Qué la vuelve particular?, como anoté esa presencia viva de un ser humano afectado, víctima, y, quizá, aunque no es figura ajena al teatro, la decisión poética de construirla como una metáfora alimentada por símbolos, que en alguna medida nos remiten al silencio, por que como señala Sanmartín, hay una percepción de parte de las víctimas que es “imposible reducirla a texto”, que, de hecho existe transformado por “otros tejidos”.

Y siguiendo a Debord, esta propuesta artística que tiene como objetivo poetizar una tragedia, no para ablandarla sino para tocar otras fibras sensibles, probablement también como una forma de eludir el morbo que una obra con esta temática puede despertar, no se diga cuando hay personajes y geografía muy cercanos involucrados. Quizá en esta suerte de deconstrucción de un documento tan doloroso habría que pensar que, este suceso se origina en la acción abominable de un sujeto con nombre y apellido, César Cordero,  quien al no ser nombrado,  se oculta en la sombras de su mismísimo crimen, o se erige como ‘imagen de una ausencia’.

ENAE: Teatro y representación / Carlos Rojas

En el reciente Encuentro Nacional de Artes Escénicas, llevado a cabo por la Escuela de Artes Escénicas de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca y la revista El Apuntador, 2019, uno de los debates más importantes giró en torno a la representación en las artes escénicas. 

Se mostró, ante todo, una tendencia hacia lo que se denomina una propuesta de teatro de la presentación frente a las alternativas de la representación, que expresa el predominio de la posmodernidad en estos ámbitos, incluso como una moda que deja poco lugar para otras expresiones. 

Lo que sigue a continuación no es un resumen de dichos debates, sino un posicionamiento frente a estos, a partir de discutir los planteamientos de José Antonio Sánchez, quien fue invitado a este encuentro. 

José Antonio Sánchez,

Sánchez parte de la necesidad de introducir la ética en la representación dramática; pero, esto sería imposible, porque “la representación era incompatible con la ética”, con el argumento de que la “ética tenía lugar en la vida y no en la representación de la vida ni en la representación del encuentro”. (Sánchez, 2013, pág. 177)

Para resolver esta dificultad se tendría que acudir al cuerpo, porque “hablar de una ética de la representación es casi sinónimo de hablar de ética del cuerpo… Ahora bien, el cuerpo ¿no es precisamente aquello que se resiste a la representación? El cuerpo ¿no es lo real irrepresentable?” (Sánchez, 2013, pág. 177)

Cuando se asocia el cuerpo a la imagen es que el cuerpo está ausente. Así, una ética se daría en el encuentro de los cuerpos, lo que torna a la ética radicalmente inmanente, opuesta a cualquier ética de la trascendencia, como la religión. 

¿Cómo resolver esta serie de afirmaciones gigantescas sin mucho sustento conceptual? Sánchez acude a las diferentes acepciones de representación: teatral, mimética, rasgos comunes, actuar en nombre de. En el caso del teatro, se trata del paso de un tipo de representación a otro: “La potencia política del teatro, o más bien de la teatralidad, se asienta sobre la transición de la Darstellung a la Vertretung”.(Sánchez, 2013, pág. 180)

Pero, la representación política es ilegítima porque hace desaparecer la heterogeneidad y homogeniza al pueblo, resuelve la individualidad en una “representación absolutizada”.182 Además, de los problemas éticas de “la legitimidad para representar a esta persona” o para “convertir a esta persona en referente o en modelo, en representativa”. (Sánchez, 2013, pág. 180)

Entonces, ¿cómo es posible representar al otro en el plano dramático? ¿Qué autoriza y quién  hace esta representación? ¿Qué tiene que decir, en este caso, el representado que está ausente? Y para logar esta representación, es indispensable que:

 “Quizás una primera respuesta sea la de afirmar la necesidad de ponerse en escena. Ponerse en escena no significa literalmente que el autor, el director, o el actor-autor se planten sobre el escenario y actúen en directo frente al público. Poner en escena significa más bien asumir el riesgo de la exposición, ser coherente con el discurso, comprometerse corporalmente con el discurso (sea verbal, visual, físico o virtual)”. (Sánchez, 2013, pág. 186)

Este poner el cuerpo llevaría a que el actor se convierta en “uno cualquiera”: “El actor se vacía de sí para convertirse, no en un personaje con una identidad definida, sino en “uno cualquiera”. (Sánchez, 2013, pág. 186)  Lo que conduce a que el vaciamiento del “uno cualquiera” puede estar en vez de todos. 

Sería a través del cuerpo en su in-disponer, antes que ponerse en escena, por medio de lo que se lograría representar lo irrepresentable, a aquellos completamente excluidos de la sociedad, subalternos como los llamaría Spivak. (Spivak, 2017)

Hasta aquí Sánchez. Este tipo de discursos que son frecuentes en el mundo de la representación teatral y que llevan, en gran medida la marca deleuziana, son manifestaciones de un malestar profundo con las formas de representación y con la razón modernas. Además, una inconformidad con un teatro puramente mimético o panfletario, que pretenda hablar en nombre de las víctimas o de los oprimidos. 

Sin embargo, hay un conjunto de equívocos que, a la luz de una reflexión alejada del lugar común o de la moda que se ha impuesto, se podría mostrar con bastante claridad. No se ve por qué el cuerpo tiende a ser no representable. Ciertamente, el cuerpo de cada uno es una inmediatez, pero esta ha sido conformada por su “imagen”, que está allí siempre, esté o no allí presente. La representación del cuerpo no se da solo en su ausencia, sino ante todo en su presencia. 

La inmediatez del cuerpo, como puro cuerpo biológico, como mera carne, no es accesible; por el contrario, el cuerpo tal como ha sido “construido” socialmente se ha convertido en esa inmediatez que nos sustenta. Las fallas de estos mecanismos provocan la aparición de enfermedades como la anorexia. 

Nosotros no podemos desprendernos de la imagen del cuerpo, de su constitución imaginaria. Nos percibimos a partir de la mirada cultural que se tiene sobre el cuerpo o, como señalaba Foucault, en base del cuidado del cuerpo establecido en una época y sociedad dadas. (Foucault, 2019)

Aunque tampoco se sabe por qué la ética está ligada al cuerpo y a su presencia, o por qué la ética no puede ser representada. Más aún, por qué no podría haber una ética de la presencia y de la representación. Cabe preguntarse con justeza cuándo una obra de teatro tiene un contenido ético adecuado y cuándo no, incluso en las obras directamente representacionales.

Ciertamente que, uno de los grandes problemas radica en la posibilidad de representar al subalterno, que no puede ser representado, darle voz al subalterno que no puede hablar. Según Spivak, esto es simplemente imposible, pero, en vez de renunciar sin más a su representación, tenemos que esforzarnos constantemente por imaginarnos al otro por sí mismo. O en esperar activamente que el otro pueda representarse por sí mismo. (Spivak)

En el caso de Sánchez, este problema real de la representación del subalterno se convierte, nuevamente, en una apelación al cuerpo. No es la representación clásica la que puede representar a la víctima, sino cuando el actor pone el cuerpo. 

Y poner el cuerpo significa vaciarse de uno mismo y permitir que por este medio el cuerpo del actor se convierta en “uno cualquiera” que, a su vez, estaría en capacidad de representar a todos. Este camino descrito por Sánchez no es otra cosa, si se lo mira bien, que una alternativa en el plano de la dramaturgia, de representar al subalterno en el teatro. 

Desde luego, no se desarrolla a profundidad en qué consista este cuerpo vaciado del actor que encarnaría a “uno cualquiera” y este al subalterno. Si bien coloca diversos ejemplos, en la mayoría de ellos más bien se podría encontrar el esfuerzo de los actores y directores por representar, de un modo no moderno a los oprimidos, y de mostrar los límites de toda representación de los subalternos. 

Se desprende que hará falta una larga y detenida reflexión sobre el cuerpo, sobre estas estéticas que proponen “volver al cuerpo”, cuestión harto problemática, porque no hay un cuerpo puro al que volver, sino uno que está completamente penetrado por el capitalismo, el consumo, el fetichismo. Un cuerpo alienado que es el que está siempre con nosotros. Problema del cuerpo que está directamente vinculado al tratamiento de los textos, que son el punto de ataque frontal porque trasladarían de manera preeminente, la representación. (Sánchez J. A., 2007). Pero, este será objeto de otro trabajo. 

Es útil recurrir a Husserl, incluso más allá de la fenomenología, para construir un modelo adecuado de las relaciones entre la realidad y su representación, que resulta desde su base misma bastante más elaborada de lo que se suele presentar; y sobre todo para pensar aquellos elementos que se nos dan de manera inmediata, como son los cuerpos.  

Desde la complejidad de la relación entre la realidad y la percepción, que es, de hecho, bastante elaborada y que nunca se trata de la simple reproducción figurativa de lo real, hasta las relaciones entre las maneras cómo nos representamos en ámbitos a los que están difíciles de acceder, como es el caso de la física cuántica. 

El modelo que subyace a los planteamientos Husserl, tiene que ver con el tratamiento de ese par correlativo realidad y representación, y cómo van ascendiendo en un movimiento de entrelazamiento, en donde lo que sucede en un plano tiene una correspondencia con el otro plano. 

Si se da en la realidad un proceso de un alto grado de sofisticación y de elaboración, tanto en lo físico como en lo social, la representación sigue el mismo camino; así, una realidad de alto nivel de abstracción real, tendrá como su correlato entrelazado, un tipo de representación del mismo grado de abstracción simbólica. (Husserl, 1991)

Entonces, habría una dramaturgia de la presentación/representación; esto es, un momento indispensable en donde entra en juego la percepción, el afecto, el cuerpo y otro que le sigue, que es el de su representación, en donde los pesos, los juegos, las interrelaciones, tienen que ser resueltas concretamente en el montaje. 

El montaje sería el lugar en donde se decide, entre consciente e inconsciente, el tipo de entrelazamiento que produciremos en nuestras obras, con las elecciones de estas determinadas dramaturgias. 

De tal manera que tanto el subalterno como el cuerpo con el pretendemos mostrarlo, ya que no representarlo, siempre se da a nosotros dentro de un horizonte: “Tenemos un horizonte mundano como horizonte de posible experiencia de cosas.” (Husserl, 1991, pág. 146) Este entorno está dado allí siempre como un a priori: “Y, como ya dijimos, a ello pertenece todo a priori objetivo en su necesario retroreferencia a un correspondiente a priori mundano-vital”. (Husserl, 1991, pág. 147)

Desde aquí, se conforma la experiencia, de la cosa y del mundo, así como del modo de constituirse la consciencia y, por lo tanto, la representación. 

Así que en el mundo está dado como presencia, como presentación, pero que toman en cuenta para su darse, el mundo: “…el mundo es la totalidad de las cosas, de las cosas distribuidas en la forma mundana “espacio-temporalidad, forma “local” en doble sentido…” (Husserl, 1991, pág. 149)

El cuerpo se tematiza dentro de este mundo; este es el que permite que hablemos sobre él, que lo diferenciemos de otros, que se convierta en una cuestión problemática, hasta llegar a extremos de no reconocerlo: “Esta consideración general tendrá al mismo tiempo la función de evidenciar una esencial diferencia de las posibles maneras en las que el mundo previamente dado, el universum óntico, puede convertirse en tema para nosotros”. (Husserl, 1991, pág. 150)

Hay una unidad inseparable entre mundo y experiencia; aquí se incluye la experiencia que puede tener de mi cuerpo, cuando abandona ese estado de simplemente dado en el mundo, no tematizado. No tenemos acceso, simplemente por qué no existe como algo diferente del animal o del biológico, el cuerpo de cada uno de nosotros, previamente a su tematización. 

La pregunta por el horizonte mundano, como horizonte de sentido, en el que se da ese cuerpo, tiene que hacerse constantemente y para cada caso; porque no está dado de una voz por todas, sino por sus diferentes modos de presentarse en la realidad, tanto en las ciencias como en las ideologías o simplemente en la vida diaria: 

“Las cosas, los objetos (siempre entendidos de manera mundano-vital pura) están “dados” como cosas y objetos válidos para nosotros (en cualesquiera modis de la certeza del ser), pero, en principio, tan solo de modo que son conscientes como cosas, como objetos, en el horizonte del mundo. Cualquier cosa y objeto es algo “algo a partir” del mundo, del mundo que nos es consciente constantemente como horizonte”. (Husserl, 1991, pág. 150)

Más aún, hay que evitar quedarse en un acceso ingenuo a ese cuerpo, que contendría alguna pretendida verdad sobre nosotros mismos o que sería el vehículo de la ética que nos permite mostrar a los subalternos.

Requerimos de una actitud reflexiva y crítica respecto de los “cuidados contemporáneos del cuerpo”, de la masa de elementos ideológicos que pesan sobre este, del secuestro al que ha sido sometido por el consumo y por las ciencias, que están profundamente ligadas: “Las dos formas fundamentales de tematizar el mundo de la vida: la actitud lineal ingenuo-natural y la idea de una actitud consecuentemente reflexiva a propósito del cómo las formas subjetivas de dación del mundo de vida y de los objetos mundano-vitales”. (Husserl, 1991, pág. 151) 

Bibliografía

Foucault, M. (2019). Historia de la Sexualidad. IV. Las confesiones de la carne.Madrid: Siglo XXI.

Husserl. (1991). La crisis de las ciencias europeas y la fenomenología trascendental. .Madrid: Crítica.

Sánchez, J. A. (2007). El teatro en el campo expandido. Quaderns Portátils 16. Barcelona, España: Macba.

Sánchez, J. A. (2013). Ética de la representación. Apuntes de Teatro(138), 9-25.

Spivak, G. (2017). Una educación estética en la era de la globalización .México: Siglo XXI.

LAS ESTACIONES DE EBERTO GARCÍA EBREU

Santiago Rivadeneira Aguirre

Las estaciones de Eberto García Abreu  

 Santiago Rivadeneira 

                                                         Uno

Estaciones teatrales es más que un recopilatorio de ensayos o críticas para crear una ficción o una fábula alrededor de las relaciones texto/puesta en escena: es, además, una espectacular ‘estrategia’ sobre sus propias críticas, investigativas y creadoras, que han sido capaces de marcar un recorrido o un ‘viaje’ por el teatro y las artes escénicas de Cuba y de Hispanoamérica. Y, como en todo recorrido, Eberto García Abreu, el autor, ha tenido que enfrentar y enfrentarse con sus propios demonios, pensando o creyendo que el ejercicio de la crítica –porque de eso se trata este libro- puede ser una especie de infierno, pero ‘como metáfora de la impotencia’.

Por eso habla de ‘contiendas’ que se producen o se gestan, en el interior de los propios procesos creativos, pero que en ocasiones no son plenamente detectados por la voluntad perceptiva de los espectadores. Atrapado (o descubierto) en el rigor metodológico de su ordenamiento, Eberto García prefiere construir ‘estaciones’ como recaudos o puntos de giro, para que el lector pudiera entremeterse en el recorrido que es al mismo tiempo histórico y cronológico. Histórico porque anticipa una sospecha: la de que estamos a merced de la memoria como una andadura con un horizonte móvil; y también es diacrónico y de ecos de una temporalidad heterogénea.

Estaciones teatrales está estructurado, decíamos, como ‘viajes, encuentros, intercambios, itinerarios, rumbos…’ que el escritor ordena bajo la impronta de la incertidumbre: ‘ni una sola de estas palabras pretendió trascender al diálogo inmediato y vivo con los procesos creativos, las personas y las coyunturas cotidianas en las que nacieron’ –dice en la introducción. Entonces, el libro parte de La historia de la memoria, arriba al capítulo El gesto de la resistencia; enseguida a las otras estaciones de los clásicos; la cuarta estación con Los caminos y escenarios en tránsito y, finalmente, una quinta estación que García llamó Nuevas escrituras: deslumbramientos, certezas y destinos renovados. 

Y una confesión, dicha como persistencia histórica, primero; y, enseguida como una formulación del juicio estético o de la experiencia estética. Y todas ellas convertidas en la fuente del ‘poder del discurso estético’ que pretende sostenerse en la ‘capacidad de sugestión, incluso de arrebato’ (Ángela Sierra González). Entonces García Abreu, dice: “Mis estaciones teatrales contienen marcas y referencias de las personas encontradas en cada paso, en cada etapa o en cada escalón que casi siempre resultan ser las obras, los procesos creadores y los ejercicios de la gestión y la docencia acumuladas en estos años. De ahí surge el registro vivencial como soporte de la armazón de esos textos, vulnerables en sus criterios contingentes, pero afincados en la inmediatez de sus esencias; perdurables hoy a pesar de no pocos desvaríos del teatro y de la vida que hemos hecho en torno a él.”

Eberto García Abreu (nació en Villa Clara, Cuba, en 1963) es Teatrólogo. Doctor en Ciencias sobre Arte, especialidad en Arte Teatral. Licenciado en Teatralogía y Dramaturgia por la Universidad de las Artes, ISA de La Habana, donde es Profesor Titular y Jefe del Departamento de Teatrología y Dramaturgia de la Facultad de Arte Teatral. Investigador Auxiliar de la Academia de Ciencias. Asesor teatral de Teatro Viento de Agua, Argos Teatro y Teatro El Portazo. Coordina el Encuentro de Investigación Teatral Cruce de Criterios y los Foros de Creadores del FIT de Cádiz. Miembro de la AICT. Dirige Traspasos Escénicos. Núcleo de Prácticas Creativas.

                                                          Dos

Eberto García Abreu fue invitado a participar en el tercer Encuentro Nacional de Artes Escénicas (ENAE), organizado por la Universidad de Cuenca, la Escuela de artes Escénicas y la Revista El Apuntador, que se realizó en junio de este año. 

El ENAE tiene por objeto “indagar en lo que se está pensando, escribiendo y reflexionando sobre las artes escénicas en el Ecuador, desde la práctica que estas desarrollan; y a la vez encontrar el nexo y vínculo entre la academia y la realidad del arte escénico del país”. Y en el marco de estos fundamentos académicos, García Abreu dirigió un taller sobre dramaturgia y dictó una conferencia sobre sus experiencias alrededor de los procesos creativos, la crítica y la propia teoría teatral.

El taller sobre dramaturgia, con la participación de un grupo de estudiantes de la carrera de teatro, fue abordado a partir de ciertas premisas conceptuales, por ejemplo, un pacto de la ficción; los elementos de la teatralidad; y los materiales que entran al campo de lo artístico, entre otros. ¿Tensionar los límites de la ficción para la elección de un gesto? Los talleristas, hombres y mujeres, propusieron un juego de acciones, organizadas de acuerdo a un principio: ‘hacer visible lo que se quiere mostrar’. Y contar ‘algo a alguien’ es ‘comenzar a fabular’.

Organizados por grupos, surgió el ‘juego de las equivalencias’ para producir un ‘modelo de dramaturgia’ en el que pudieron detectarse las textualidades, las sensaciones, los sentidos y la construcción de una imagen significativa. Un ejercicio de aproximación y de gestualidad que involucra a los cuerpos y los ‘núcleos de la acción’. 

Y fueron muchas las preguntas y los interrogantes que comenzaron a aflorar y tomar forma, siempre al lado de algunas consideraciones sobre los fenómenos de la representación, la participación del espectador (“No existe nada ni nadie en este mundo cuya misma existencia no presuponga un espectador… todo lo que esestá destinado a ser percibido por alguien”. Merleau-Ponty) 

El significante y el significado. Lo aparente y la apariencia que se han convertido en dogmas incuestionables. O que se han ‘ecologizado’ para convertirlos en simples postulados a los cuales hay que sumarse bajo el ‘mito de los consensos’. Ser y apariencia, otra vez. El estado de ocultamiento que el teatro se encarga de romper. O la corporalidad como el horizonte del aparecer. El ‘estupor’ de ese mismo aparecer o del suceder. ¿Hay que romper con el sometimiento del tema y regresar a los motivos? Además estuvo el plano de las composiciones de sensaciones y la siempre ‘relación gravitatoria’ del cuerpo, el suelo y el espacio, frente a la producción de un gesto en una temporalidad heterogénea. (Pensar con moverUn encuentro entre danza y filosofía.  Marie Barbet)

Tres

 La relación con la realidad nos plantea una pregunta: ¿qué lugar ocupa la ‘verdad’ en el juicio de valor ético y el estético? Eso significaría volver a la formulación de normas ‘verdaderas’ que no dejen espacio para el sentimiento. ¿Una relatividad cultural e histórica de estos conceptos? Puede ser. Porque de lo contrario, el ser humano debería volver a ‘transitar por las calles’ preguntándose ‘sobre la naturaleza verdadera de las cosas’, como lo hizo en su tiempo y en su momento Sócrates. Otra vez la contraposición entre ‘realidad verdadera’ como el opuesto epistemológico y ontológico a lo ‘aparente’, lo ‘ilusorio’, lo ‘irreal’ o lo ‘inexistente’; para sostener, por último, que la obra artística constituye, por encima de otras consideraciones, un espacio ordinario o extraordinario (necesario) entre ilusión y realidad. 

O, para decirlo con palabras del mismo Eberto García Abreu: “entrar en sintonía con el debate cívico de una realidad poética que está presente, transformada, transmutada, en realidad directa, cruda, amarga. Ya no sólo de una estrategia de discursos poéticos que generan determinado  tipo de debates, sino en la alternativa de otros discursos poéticos, desde  la  autoreferencialidad, desde la construcción de la realidad como espacio, en la que la ficción opera como elemento transformador”. 

¿El regreso a la subjetividad que fue la propuesta de la crítica cubana Magaly Muguercia,  para desechar el eje ordenador que se le había atribuido a la sociología?[i]

Realidad que es enmarcada como hecho ficcional, -dice el crítico y dramaturgo cubano- “como estrategia poética y creativa, en la dimensión de cualquier otra condición que el arte contemporáneo está desarrollando no sólo en el teatro, sino en otras manifestaciones y contextos culturales. Están revelando  inconformidad con una posición de espera, de explicación, de preguntas y respuestas que generan incertidumbres hacia un futuro que nadie conoce. Hablamos de Cambio, pero cuando uno habla de Cambiar, uno dice ¿Para dónde? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo?” (El Teatro en la Cuba del deshielo: Una charla con Eberto García Abreu, 25 octubre, 2015. Por F. Mabel Prieto)

[i]De esta gravitación de un entendido antropológico sobre nuestros escenarios podría estar dando fe una actitud bastante extendida en el teatro latinoamericano actual -incluido el cubano- que parecería reaccionar, desde los textos y desde el discurso escénico (rupturas de lo lineal, vivencialismo, reivindicación del cuerpo y de la ludicidad, exploración de mitos y rituales), contra un tipo de racionalidad supuestamente universal que desconoce nuestra posesión de una "lógica otra".

En la intuición de los mejores artistas, esta "lógica otra" no se configura, huelga decirlo, como un mero eco del rechazo al racionalismo que ha gravitado desde principios de siglo y de diversas maneras sobre la escena mundial. Sin desconocer lo que de común existe con esta actitud general, es interesante observar cómo las rupturas de lenguaje asociadas a lo antropológico que algunos teatristas latinoamericanos introducen, tienen que ver con un reconocimiento más sutil y actualizado, menos retórico, de nuestra índole marginal y diversa y de nuestra riqueza de desposeídos, cada vez más ingobernable.(Antropología y posmodernidad. Magaly Muguercia/Febrero-abril de 1992)

PONENCIAS DE LOS INVITADOS A ENAE

Reflexiones en relación a la reposición de la obra Fragilidad, de la Compañía de Artes Escénicas Antrópolis

1.- A modo de introducción 

Me resulta prioritario, iniciar este espacio de análisis o quizás en un sentido subjetivo -si así se lo quiere ver- de autoanálisis y memoria1, ubicando la mirada en las prácticas colectivas que hemos llevado a cabo con la Compañía Antrópolis2, específicamente, en el trabajo realizado en torno a la reposición de la obra Fragilidad3. Este ejercicio de situar nuestros recuerdos incompletos en y con los otros, con el objetivo de rectificarlos y poder reconstituir la obra mencionada, ha propuesto confrontarnos con parte de nuestra historia como grupo y responder algunas interrogantes personales referentes al texto, la dramaturgia y la palabra. Si bien a lo largo de esta ponencia enfatizaré en las características estéticas del proyecto, me gustaría mencionar algunos hechos contextuales que marcaron nuestro trabajo. Empezaré por indicar que los marcos que constituían el proyecto llamado Fragilidad,estaban atravesados por la imposición de tiempos que amerita el cumplir los plazos de un fondo estatal4, y con esto, la presión de reunir un equipo cuyas características eran ajenas a las que hasta en ese momento habíamos explorado; pues uno de los propósitos que nos planteábamos era trabajar con creadores procedentes de contextos experienciales y educativos ajenos a los nuestros. Esto con el objetivo de encarar nuestros procedimientos de creación y la forma de comprender la labor creativa que veníamos desarrollando. Quizás, a esto habrá que añadir que dicha obra constituye el cierre de una etapa en nuestra formación, pues después de este proyecto, si bien nuestra agrupación continuó trabajando, algunos de sus integrantes -en los que me incluyo- nos distanciamos por un tiempo debido a asuntos académicos que nos obligaron a viajar fuera del país. Lo que quiero enfantizar es que quizas la mirada que ahora presento de esta obra, estará marcada por las apropiaciones e influencias que he tenido desde aquel tiempo. Siento que la imposibilidiad de reconstruir en su totalidad las ideas que nos marcaron como grupo, serán justificadas desde la evolución personal y estética que hemos mantenido y no solo por la fuerte motivación que en aquel tiempo sentiamos de experimentar fuera de los cánones que nos había heredado nuestra formación. Con estos antecedentes, los objetivos que me propongo son: reflexionar sobre el texto en relación a la autoría y el contexto colectivo donde se produce la escritura; examinar algunos de los procedimientos usados en la obra 

Fragilidad, Compañía Antrópolis.Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

Fragilidad y extender un paralelismo con las pretenciones de la escritura contemporánea; y, finalmente, explorar la escritura en torno a la irrupción de lo real. 

2.- ¿Cómo nos sucede la escritura? 

Propongo como punto de partida discutir el lugar del texto en la actualidad, no unicamente a la luz de lo que algunos autores dramáticos quisieran que pase con el texto en un sentido de centralidad, sino tambien desde las re-evaluaciones y re-consideraciones que la escritura dramática -si puede ser llamada así- ha tenido a lo largo del siglo XX y que áun ahora continúan desde autores como Rodrigo García, Angélica Liddel, Sergio Blanco, Wajdi Mouawad, Rafael Spregelburd, Gabriela Ponce, Santiago Roldos, Hans-Thies Lehmann, René Pollesch, Federico Irazábal, José Sánchez, Oscar Cornago, entre muchos otros. Me interesa constuir un espacio ecléctico y tomar en consideración aquellas escrituras que suceden al margen o a la discrepancia de ciertos mecanismos, conceptos y perspectivas de unos u otros. Insisto, propongo este inicio, con la intención de hacerle justicia a varios creadores que estarán más, o menos cerca del lugar que personalemente me atañe, pero que sin duda forman parte de la tarea escénica contemporánea, en términos de su escritura o análisis. Sin embargo, consciente del espacio y el sentido de esta ponencia, me enfocaré en ciertos autores, que quizas, no tienen mayor relación que la de hacedores teatrales, pero cuyo trabajo, percibo, propone un dialogo que me interesa abordar. 

Planteo así, empezar definiendo la idea de texto en relación a la propuesta de José Luis García quien lo compone desde la idea de texto dramático “el cual funciona como una creación literaria etiquetada bajo la idea de teatro -obra-, pero también como el libreto que puede no publicarse nunca con el que trabaja una compañía para ponerlo en escena -partitura-, y además como el texto no previo sino posterior a la puesta en escena en el que ocasionalmente se fija la puesta - documento-5. Enfatizo que estos aspectos del texto pueden estar sujetos a cambios e hibridaciones y no serán las únicas caracterizaciones que se puedan realizar acerca de este concepto. Según Pavice, resulta complejo proponer una definición que calce a la idea misma de texto, pues a la vez que existe un apego a un sentido literario, en otros momentos resulta improcedente esta relación; Pavis afirma que: “la tendencia actual de la escritura dramática es la de reivindicar cualquier texto para una puesta en escena eventual”6. 

Acordemos, sin embargo, que independientemente de la forma o el contenido del texto, por ahora, este será juzgado bajo los parametros mencionados al inicio, es decir, que el texto mantendrá algún tipo de conexión con su materialidad escrita, además de una particular relación con la puesta en escena o dicho de otra manera con lo que a este le precede o en ocasiones antecede. Desde esta perspectiva propongo preguntarnos por el lugar del texto en la actualidad, relacionandolo con sus autores; desde esos o esas que lo producen, cualquiera sea la dinámica. Aún cuando la idea de autores y las características iniciales que he mencionado para definir el texto, parezcan piezas de distintos rompecabezas, planteó ligar estas ideas bajo las siguientes preguntas: ¿Qué texto se representa y quiénes lo construyen? ¿Cómo subsite lo colectivo en el texto? ¿Podemos seguir entendiendo el texto desde la individualidad de un autor, a pesar de que sean varios los que lo conponen? ¿Hablar del texto en la actualidad, implica analizar la relación con su producción y con sus procedimientos dramatúrgicos? ¿Cómo penetra y convive lo real en el texto? 

Fragilidad, Indira Reinoso /Mauricio Gallegos y Santiago J. Campos.

Empiezo por tomar la idea de colectividad para esbozar algunas respuestas a estas preguntas que de seguro van más allá del tiempo que aquí se las pueda dedicar. Oscar Cornago, propone en su texto Políticas de la palabra, que lo que las instituciones buscan para legitimar su interés por la cultura teatral es legitimar mayoritariamente el trabajo de los autores -dramaturgos y/o directores- y seguir insistiendo en esta labor desde la idea de colectividad7. Es justamente esta perspectiva la que conectaré con algunos ejemplos puntuales. Wajdi Mouawad en su obra Incendios(2003) menciona: 

“Incendios no habría visto nunca la luz sin la participación de sus intérpretes... El texto fue escrito a través de los ensayos... Se trataba de revelar al actor a través del personaje y al personaje a través del actor... Sin esta escucha, sin esta participación, sin este compromiso activo por parte de cada miembro del equipo no habría podido escribir”8. 

Referente a la obra, Fractal-una especulación científica-, Spregelburd dice: 

“Los actores y yo escribimos Fractal sobre el escenario, visitanto y rapiñando algunos libros de ciencia... Cada actor tuvo que hacerse cargo de que la actuación no es representación segunda de una idea literaria; la actuación es operar sobre la situación, para fabricar además, como un residuo, esa literatura tan especial que es la que se ve y no la que se lee”9. 

Respecto a la obra Caída -Hemisferio Cero-10, Gabriela Ponce, nos habla de la relación instalación-texto desde esta perspectiva: 

“La obra fue concebida en esa condición total, es difícil imaginar esa misma obra de otra manera... Todo se teje como una totalidad, el texto fue desarrollandose con las secuencias físicas, con imágenes y referencias a artístas en particular... ”11 

Juntando lo propuesto por Cornago y los ejemplos anteriores en donde se exponen diferentes aspectos de un texto literario, tanto en sus procedimientos como en su concepción, hago un alcance a nuestro tiempo para enfatizar en la producción textual más que en las características del texto en sí -las cuales examinaré más adelante- para sugerir que quizás el primer punto de partida para entender el texto hoy en día se ubica en las prácticas singulares que lo componen, desde las tensiones que suceden en la creación y que ojalá y resulten de una desjerarquización de roles y lenguajes. Preguntémonos, entonces: ¿Qué hacen los integrantes de una obra para que suceda el texto? ¿Cómo funciona la tensión cuerpo-palabra-escritura en la creación dramaturgica? Así, el texto como tal, deviene de una idea distinta a la que podamos concebir tradicionalmente como el trabajo de un autor, más bien y apegándome a la propuesta de Cornago12, insisto en que la construcción textual debiera reivindicar la idea de autoría, en pos de entender cuál es la trayectoria del texto tanto en su materialidad como en su fisicalidad, y con esto extiendo la idea de escritura hacia la idea de palabra que vence el unívoco sentido de palabra escrita. 

3.- ¿Qué busca la escritura-palabra en un acontecimiento escénico? 

Bajo lo mencionado en las secciones anteriores, presentaré algunos de los hechos que conformaron el proceso de creación y reposición de la obra Fragilidad, su dramaturgía -entendida no solo como el texto-, y algunos principios teóricos que nos propusimos explorar. Expondré estas reflexiones en base a mi registro de trabajo, las conversaciones que he desarrollado con mis compañeros y compañeras en los ensayos de reposición, y también, al material generado en nuestra investigación. Quisiera resaltar que es necesario observar toda la obra en su totalidad, pues el texto, no puede ser analizado sino en el conjunto en el que existió y se desarrolló. 

La Compañía Antrópolis esta conformada por creadores que pertenecen al mismo contexto académico, somos mayoritariamente herederos de la tradición de teatro político ecuatoriano y de la concepción de teatro de grupo de acuerdo a lo que Patricio Vallejo propone13. De esta manera, algunas de nuestras investigaciones, aún en sus fantasmas, estoy seguro se apegarán hacia lo que nos antecedió. Con esto, pongo particular atención a aquellos planteamientos que se asocian a las premisas del teatro de ideas o visto desde del texto, el texto de ideas. Pongo en relieve esto, porque es quizás sobre esta característica en particular que hemos trabajado, no para reproducir los sentidos que esta forma de ver el teatro tiene, sino para intentar alejarnos de ellos. En esta tarea parricida que nos encomendamos -repito, con algunos fantasmas de por medio- busco vislumbrar desde dónde se ha construído nuestra dramaturgia, nuestras influencias y las formas de existir del texto en la obra.

Empezaré por anotar, algunas de las ideas iniciales que constituían el proyecto Fragilidad, para después, apoyarme en estas y exponer algunas características particulares sobre el sentido del texto hoy y en particular en nuestro trabajo. 

1.- El texto sería marginal a la obra y cumpliría una necesidad de inmediatéz, es decir, se construiría desde la fisicalidad de los cuerpos, la voz, lo concreto del espacio y el tiempo escénico, y las singularidades de los creadores; las cuales venían en cartas escritas, en experiencias personales compartidas, improvisaciones, anécdotas, perspectivas, preguntas, apropiaciones de lo singular, etc. 

2.- Estoy seguro que ahora se originará la pregunta “sobre qué”, ¿sobre qué se reflexionaba? La mayoría de las veces, sobre el sentido del cuerpo y la relación con el texto que habíamos tomado como trayectoria inicial, su imagen y posibilidades de movimiento, y además, la imposibilidad del lenguaje y la transmisión, los caminos distintos de la palabra escrita y el cuerpo, y por sobre todo, las posibilidades de la voz que junta texto y cuerpo pero desde la independencia. 

3.- Si bien nos apoyaríamos en las ideas propuestas por Zygmunt Bauman en su libro Extraños llamando a la puerta14, en donde por sobre todo, rescato el capítulo “Juntos y Apiñados” la obra no pretendía un mensaje o una idea específica, careceríamos de diálogos, mensajes, tema y representatividad, al menos como propósito. Lo posible, era buscar representarnos desde lo que nos sucedia en cada encuentro. En este punto quisiera remarcar el carácter colectivo, o mejor quizás, colaborativo que tenía la obra. Particularmente en el texto, mi tarea ha sido la de un organizador de momentos, llegando al pecado quizas de traductor. 

4.- Finalmente, queda por mencionar que la escenografía fue nuestra primera apuesta en ser construída, en ella hicimos existir el movimiento y el texto que se terminó de escribir el día de la primera función. 

Con este acercamiento que he realizado a la propuesta mencionada y tomando los planteamientos de Rubén Ortiz en relación a la crisis de la representación15, mociono las siguientes ideas referente a la escritura y su relación con la dramaturgia en la obra propuesta. Fragilidadintenta focalizar el instante a partir de diferentes referentes, incluído el texto. En su creación luchó y lucha a favor de la palabra dicha no solo en su sonoridad, sino en relación con el cuerpo del actor que propone esos textos. Tomando las palabras de Marquerie se diría que el texto existe como la vitalidad del instante y en la comunión con sus pares escénicos. El texto- palabra existe entonces en la fugacidad de un instante en el que participa todo el cuerpo16. Se pretende que el texto escape a las palabras y su capacidad denotativa y así en la intención de poder decir cuál es la fábula de la obra o lo que pasa en esta. Regularmente fracazamos, quizas lo que la obra nos informa ante todo es la idea de sentir. Así, podríamos marcar como un hallazgo personal, que la escritura busca convertirse en un vacío referente, que intenta deshabitar su contenido a favor del encuentro con el poder del cuerpo. Termino mencionando, que marcados con la herencia de un teatro de ideas, lo que hemos identificado es que estas formas teatrales nos subsisten pero las cuestionamos desde la experiencia disruptiva de los sentidos con lo real. 

Fragilidad, Kiro Toapanta

Cierro esta etapa, planteando otra perspectiva del sentido de lo realizado, pues no sería óptimo pensar en todo lo experimentado sin su relación con los que lo ven, a quiénes usualmente se les denomina público o espectadores. En su texto Escena expandida, Ruben Ortíz propone marcar una diferencia entre teatro y teatralidades. Tomando la idea de Oscar Cornago, quien para términos de análisis define lo teatral como un dispositivo en el cual “A hace de B, mientras C mira”, Ortiz toma esta ecuación para marcar lo siguiente: “Llamemos teatro a la atención puesta en el lado izquierdo, y teatralidad a ese gozo o desacuerdo con el que C mira la representación y sus montajes de signos. La teatralidad hace al espectador C visible como persona mirante. Pero aún más: le da entrada como copartícipe del hecho teatral ”17. De lo citado, mi interés se centra en la idea de participación, en la dinámica que puede ejercer un texto para considerar, o no, a aquellos co-participes de la palabra. Sin embargo, como última insistencia referente a la teatralidad, permítanme enfatizar en su concepto, pues para Cornago la fortaleza de esta dinámica es que hace visible los procedimientos que están detrás del fingimiento, lo importante, entonces, es que: “... el que mira descubra por detrás del disfraz de mujer la verdadera identidad de hombre”18. Si esto no sucediera, el juego teatral no tendría lugar, ubicándose este no- descubrimiento en el terreno de la representación que tiene amplia diferencia con el de teatralidad, principalmente como ya se mencionó, por su calidad vinculante o comunicativa entre el mostrar y lo mostrado de acuerdo a la propuesta de Lehmann19 . De este modo, pregunto: ¿Qué pasaría si el texto se empeñara en enfatizar que es un guion, una partitura, un documento, o un acontecimiento que se extraña y aleja completamente de una fábula? ¿Qué pasaría si se juega con el texto de un modo no figurativo intentando que no exista objeto reconocible, o al menos se complique su direccionalidad? Y por último, ¿ A dónde iría el texto si haciendo énfasis en la fábula lo que se presenta no busca representar a otro u otros sino al creador mismo? Ejemplifico lo mencionado, acudiendo a una de las propuestas más potentes de los últimos tiempos Tebas Landdel autor urguayo Sergio Blanco. Su obra, juega con la contaminación de pensar que el actuante se representa a sí mismo en el texto. Sobre esta obra Federico Irazabal, dice: “¿Se trata de la representación de una obra o de la representación de una representación de una obra?” 20. Lo dicho por Irazabal aparte de presentar una idea introductoria al generó autoficción, resume algunas de las pretensiones planteadas en función de las posibilidades del texto en la contemporaneidad en cuanto propone un juego entre presentación-representación. 

4.- La irrupción de lo real en el texto. 

Ubico nuevamente la mirada sobre las ideas de Rubén Ortiz para indagar en otras posibilidades de creación, las cuales de acuerdo al autor mexicano, podrían haber superado algunos modelos de evaluación, tal como el de Lehmann, construído bajo la etiqueta de teatro posdramático. Es así que para Ortiz, las obras consideradas bajo la etiqueta mencionada, si bien confirman el primer desplazamiento de la escena -desde el cual se pone en crísis la representación a favor de una función performativa-, por su tiempo, lo planteado por Lehmann, no daría ya cuenta de “las fronteras que algunas agrupaciones de plano han derribado”21. Esta fronteras estan marcadas por lo que el autor llamará la intromisión de lo real, lo cual en términos prácticos se entiende como: “la agitación de las representaciones hegemónicas, en busca de nuevas representaciones”. De este modo, la expansión de la escena permite que los muros del espacio teatral caigan, y que el actor deje de seguir un texto y se convierta en un guía de visitas, en un instigador; el director, dice Ortiz, organizará acertijos, no discursos; el artista visual creará trampas para presas, y finalmente, el equipo de trabajo no proyectará expectativas ideológicas, sino respuesta específicas. La pregunta que quepe en todo esto sería: ¿Cuál es el lugar del texto y la palabra? 

Esbozo una repuesta a la pregunta surgida, desde las posibilidades de lo colectivo -lo cual se mencionó en la segunda sección- entendiéndolo como productor de palabra-relato, y después de esto, generador de texto, única y exclusivamente en el encuentro con los otros. Tomo como punto de partida la idea de José Sánchez, en cuanto a que el relato se construye sobre una intencionalidad identitaria22, y con esto no solo se refiere a la carga biográfica que este puede tener, sino también como productor de sentido de una realidad colectiva y siguiendo esta misma línea, como generador de una realidad histórica vinculada a una pragmática social. Si consideramos, como dice Sánchez que: “...el relato crea una identidad que hace posible el encuentro, del que deriva un potencial acuerdo, y que el acuerdo es la condición para la construcción de un relato”. El relato y el acuerdo se juntan en pos de la construcción de redes de historias y con esto, ojalá, de otras realidades. Me pregunto, entonces, si la tensión entre cuerpos, relato y escritura, devieran acercarse a cumplir lo que Philippe Lejeune etiquetó bajo el nombre de Pacto Autobiográfico23, en este caso un pacto entre hacedores, dentro del cual, está incluído el público, y al cual también se le demandaría la autoría de los hechos que se vinculan en el acontecimiento. Al final de esta trayectoria el texto nunca podría preceder el encuentro, a lo sumo, podría presentarse al inicio como un originar de algo más, pero nunca como un fin; más bien propongo que éste exista desde la idea de una palabra viva, una palabra que genera acción, que nos habita, ya sea como documento o testimonios, que se encuentra en cada participante y que podrían subsistir como huella incompleta al suceso, y al cual podríamos volver no para representarlo, sino reconstruirlo con las tensiones que ameriten cada nuevo encuentro con esas nuevas biografías-relatos-acuerdos-colectividades. 

5.- A modo de cierre. 

Determinar dónde empiezan y terminan los márgenes de lo que llamamos teatro resulta una tarea compleja de conseguir, pues el teatro de hoy, está atravesado por las dinámicas virtuales de una vida extendida en sus posibilidades tecnológicas y sus ramificaciones público-privadas. Ese teatro busca renovar la mirada en cuanto a sus autores y su relación-creativa; exige extender y actualizar la mirada de los parámetros que le han sido constitutivos, entre estos el texto. Pensar en el texto, resulta pensar en quiénes lo hacen, y por sobre todo quiénes lo viven. Quizás esta aún sigue siendo una de las preguntas más dificiles de conseguir, determinar la existencia del texto en la tensión de quienes participan de este. Pues a pesar de que hemos dilucidado posiblidades de forma y contenido para que este nos exista, represente y viva, pareciera que fracasa en su intento. Su incompletez de código se tensa en la relación con los otros, en el encuentro colectivo que deviene en palabra-texto, en acción, que no puede ser concebida sin discurso, pues estas dos potencian nuestras cualidades de seres distintos24. 

Obras citadas: 

Arendt, Hannah. La condición humana.Barcelona: Espasa, 2005. 

Bauman, Zygmunt. Extraños llamando a la puerta. Barcelona: Espasa, 2016. 

Blanco, Sergio. Tebas Land. Córdoba: DocumentA/Escénicas, 2017. 

Cornago, Óscar. Ensayos de teoría escénica. Sobre teatralidad, público y democracia. Madrid: Abda, 2015. 

Cornago, Óscar. Políticas de la palabra, Esteve Graset, Carlos Marquerie, Sara Molina, Angélica Liddell. Madrid: Fundamentos, 2005. 

Halbwachs, Maurice. La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas universitarias Zaragoza, 2014. 

Lehmann, Hans-Thies. Teatro Posdramático. Murcia: Cendeac, 2013. 

Lejeune, Philippe. El pacto autobiográfico y otros estudios. Madris: Megazul-Endymion, 1994. 

Marquerie, Carlo. El cuerpo y la mirada a partir de la creación escénica en España: 1980-2000. Madrid: Contextos, 2004. 

Mouawad, Wajdi. Incendios. Oviedo: Grafinsa, 2011. 

Ortiz, Rubén. Escena Expandida. Teatralidades del siglo XXI. Mexico: CITRU, 2015. 

Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Barcelona: Paidós, 1998. 

Sánchez, José. Dramaturgia en el campo expandido, en Repensar la dramaturgia. Errancia y Transformación. Murcia: Centro Párraga/CENDEAC, 2005. 

Spregelburd, Rafael. Fractal, Una especulación científica. Buenos Aires: UBA, 2001. 

Vallejo, Patricio. La niebla y la montaña. Quito: Mariscal, 2010. 

1 Utilizo el término memoria apegado a la propuesta de Halbwachs, en su libro Memoria Colectiva, este propone por memoria la reconstitución racional del pasado, realizada a partir de los elementos y mecanismos presentes en la conciencia colectiva. 

2 La Compañía Antrópolis, está conformada por artistas de diferentes disciplinas, que trabajan principalmente en torno a las artes escénicas. Su trabajo lo desarrollan en la ciudad de Quito, en donde han venido colaborando en diferentes proyectos desde el año 2011. 

3 Fragilidad es la tercera obra de la Compañía y fue estrenada en el año 2016 en la ciudad de Quito. 

4 Este proyecto fue ganador de los Fondos Concursables del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador en el año 2016-2017. 

5 García, J. (2016). La crisis del texto en el teatro actual. Conferencia invitada en la Facultad de Humanidades del Departamento de Drama, San Juan de Puerto Rico. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=058b9CxLpGI 

6 Pavis, Patrice. Diccionario del teatro, Paidós, p.523.
7 Cornago, Óscar. Políticas de la palabra, Fundamentos, p. 42-50. 

8 Parte del prólogo a la obra, escrita por el autor, en el año 2003. 

9 Prólogo a la obra, escrita por el autor en relación a los procedimientos utilizados en la creación del texto y el espectáculo. 

10 La obra Caída -Hemisferio Cero-, es un proyecto del Colectivo Mitomanas, creada en el año 2013. Más información:https://mitomana.weebly.com/caiacuteda---hemisferio-cero.html

11 Entrevista realizada a Gabriela Ponce y María José Viteri, integrantes del Colectivo Mitómanas, en el programa Escuela del Espectador. https://www.youtube.com/watch?v=rV2kw9OrtuY&t=2727s

12 Cornago, Óscar. Políticas de la palabra,Fundamentos, p. 13.

13 Vallejo propone que el teatro de grupo, tiene estrecha relación con la construcción de un teatro de ideas, las cuales se gestan bajo una forma particular de cultura que se construye desde la grupalidad. 

14 Bauman, Zygmunt. Extraños llamando a la puerta. Espasa, 2016, p.65-81. 

15 Para Ortiz, la crisis de la representación coincide con el postmodernismo, y por sobre todo se rescata el resquebrajamiento del sentido unitario de la sociedad que deja de identificarse con las esferas autónomas. 

16 Marquerie, Carlo. El cuerpo y la mirada a partir de la creación escénica en España: 1980-2000. Contextos, 2004, p. 57. 

17 Ortiz, Rubén. Escena Expandida.CITRU, 2015, p. 47. 

18 Cornago, Oscar. (2005, agosto). ¿Qué es la teatralidad? Telón de fondo. 

19 Lehmann, Hans-Thies. Teatro Posdramático. Cendeac, p.190 - 191. 

20 La paradoja del oxímoron, es el prólogo que Federico Irazábal hace a la obra de Sergio Blanco. 

21 Ortiz, Rubén. Escena Expandida.CITRU, 2015, p. 63. 

22 Sánchez, José. Dramaturgia en el campo expandido, en Repensar la dramaturgia. Errancia y Transformación, Centro Párraga/CENDEAC, 2005, 19-37. 

23 De acuerdo a la propuesta de Lejeune, para que haya autobiografía es necesario que coincidan la identidad del autor, la del narrador y la del personaje. Yo tomo esta idea, para plantear que el texto podría ejecutarse en el contexto señalado unicamente bajo la perspectiva del involucramiento, de la presencia que garantiza que lo expuesto, se pacta como “involucramiento-verdadero”. 

24 Arendt, Hannah. La condición humana. Espasa, 2005, p. 206. 

El texto desde las vísceras. 

La mirada hacia las entrañas de la creación: el texto 

René Zavala

René Zavala

¿Qué es Teatro de las entrañas? Las entrañas desde las arrugas. La espalda se dobla buscando el piso por el peso de la panza. Regresamos a la tierra con los pies sucios y enterrados. Entrañas son las hijas recién nacidas que no pueden ver a su madre, es la doble herida de la cesárea, la infección de puntos, el no comer durante dos días, pero llenarse de gases. Entrañas es el padre ojeroso que llora por sus niñas, que no come porquee el dolor de sus viseras no le deja. Entrañas es la violencia con la que venimos al mundo desde el parto; entrañas son las náuseas que sentimos al ver a los funcionarios públicos hacer fila diez minutos antes de que termine su hora laborable para marcar su salida, mientras que, adentro nos quedamos haciendo fila los enfermos y los moribundos, mendigando un sello o una firma. Entrañas es el coraje, el cólico, la diarrea, el estreñimiento, el colon irritado, las tripas reventadas por las iras, por el dolor, por la violencia, por el amor y la pasión por los nuestros. 

Teatro de las entrañas es una agrupación (aunque en la actualidad discutimos si llamarnos agrupación) que se dedica a entender el teatro o la danza desde el cuerpo, desde la raíz; porque es ahí en donde nacen nuestros sentimientos nuestras emociones, en las mismas entrañas agradables y desagradables a la vez.

Cuando llegue Rosa, René Zabala

En nuestros trabajos intentamos mostrar lo negativo del ser humano, desde la indignación, mirar la crudeza de la vida y el lado cruel. Utilizamos la metáfora...la traducción de lo cruel, esta metáfora está en el objeto, no representamos la crudeza tal cual, la llevamos a imágenes potentes. Nuestro motor: las entrañas mismas, de aquí el nombre del grupo, nos juntamos en los sentires de la panza, pensamos con el estómago y vomitamos esos gritos retenidos y las palabras nunca antes dichas por diferentes factores como el miedo. 

El cuerpo del actor es nuestro interés, trabajamos desde la accionar del cuerpo para llegar a la emoción del actor. Nos interesa como el movimiento del cuerpo puede generar emociones, sensaciones en la acción. Los órganos son afectados por el movimientos o viceversa nuestros órganos afectan el movimiento de nuestro cuerpo. 

Entendemos al cuerpo del actor desde una memoria personal que está atravesada por toda una comunidad, es ahí en donde se vuelve un hecho comunitario, una voz que puede conmocionar al espectador. 

Miramos los movimientos básicos del cuerpo como la respiración en el caso de Cuando llegue Rosa, aquí se indagó la respiración, cómo ésta modificaba la emoción del personaje. Augusto siempre está en apnea, suspirando o expirando....el suspiro tiene diferentes matices, se puede suspirar por alegría pero también por dolor. Cuando Augusto muere expira del placer de no tener un cuerpo. La emoción, el vértigo y el entusiasmo que tiene Augusto vienen desde sus tripas, su culpa y su arrepentimiento viene desde el cerebro. En el caso de Arnoldo el mejor amigo de Augusto el texto proponía un personaje netamente violento, pero al mirarlo en escena el personaje se formó desde los testículos, desde lo sexual, así que Arnoldo habla de un violencia en lo sexual, un personaje libidinoso que gusta del sexo sádico, tiene una relación muy extraña con su esposa. 

En otros trabajos siempre está presente el cuerpo como motor para investigar, en De Liriosy ¿Qué más me vas a preguntar?está la barriga como motor de movimiento, al moverla tanto, nos causa algo adentro y afuera. La memoria en Nacer es abandonar el agua,un trabajo de Rommy Coronel. El cuerpo no solo lo miramos como herramienta, lo miramos como sostén de nuestro trabajo algo que abarca nuestros sentires y nuestra vida. 

Generalmente miramos y entendemos en la escena al cuerpo desde el esqueleto y los músculos, a nosotros nos interesa indagar como el movimiento afecta a los órganos y como los órganos afectan al movimiento. Los órganos ocupan un lugar interno del cuerpo, los pulmones, las vísceras, el cerebro. Las entrañas como nosotros llamamos al conjunto de nuestros órganos dan volumen y razón a nuestro cuerpo, habitan nuestras emociones, recuerdos y sensaciones, son el lugar interior, íntimo de nosotros. Con un sonido propio y particular, el jadeo de lucha del suicida cuando siente que la garganta y la tráquea se les estruja, hasta pasar por un ritmo acelerado antes de llegar al suspiro final que es aquel que hace el cuerpo inerte y sin vida; quien muchas veces da una luz de esperanza vana a esos que se quedan. 

Tenemos un interés por contar historias desde la soledad del actor/actriz, desde ahí pensamos sobre la dramaturgia, intuimos que tiene que ver con esa fascinación por la narración oral, con la fascinación de que una historia venga de una persona que nos hace empáticos, esas historia que nacen de la intimidad, de lo particular para volverse una historia colectiva, comunitaria. 

Nuestro modo de abordar la dramaturgia en una primera etapa parte de reconocer una necesidad personal por contar, por gritar; luego encontramos un espacio, un objeto, un ente... ¿El texto? El texto escrito nace cuando sea necesario. La dramaturgia de lo íntimo tiene que ver con nuestro modo de mirar al cuerpo desde los órganos, el lugar más interno e íntimo. 

Le hemos dado una importancia al texto pero no desde un lugar externo, si no totalmente desde lo interno, que nace de una necesidad de expresar algo, nunca se ha montado obras ajenas a lo que le sucede al actor/actriz. Cuando llegue Rosallega en un momento en donde el actor tenía esa necesidad de contar, era como si el personaje viviera algo parecido a lo que el actor vivía. Este texto llega primero como un texto para la lectura y luego de dos años se decide montar. La dramaturgia siempre parte de una acontecimiento interno, por algo que estamos atravesando en la vida...y ha partido de una improvisación, de una frase, de una imagen o de un movimiento, estas se transforman en historias, coreografías, imágenes que poco a poco van tejiendo la dramaturgia. 

En la obra Cuando llegue Rosala dramaturgia se creó a partir del texto del autor Carlos Gallegos, empezando por generar una dramaturgia de la acción que tenía relación con el texto, una dramaturgia del espacio/objeto venido del texto y finalmente una dramaturgia actoral, lo que involucra entender el personaje y su lógica. En la puesta en escena están estas tres dramaturgias sobrepuestas. Dramaturgia de la acción, dramaturgia del espacio/objeto y dramaturgia del personaje, llevadas por el texto de Carlos. 

El texto fue el inicio del montaje, pero es pertinente aclarar dos momentos claros que este marca en mi vida personal y en mi vida escénica: una, cuando lo leí por primera vez me conmovió tanto la historia de Augusto, quedé conmocionado, sentí la potencia de Carlos al escribir y el poder de la palabra (me emocionó el texto). En ese momento la obra era ajena a mí, no tenía interés absoluto en montar la historia de este personaje; un segundo momento fue con el pasar del tiempo, en realidad años ( 2 o 3) mi vida se sacudió y los sucesos que pasarían en ella marcó de manera especial este montaje hasta la actualidad ; como dice Augusto “estaba en la cumbre del amor, lo único quedaba hacer era bajar”...En ese momento llega el director- escritor y me comenta su interés de montar  Cuando llegue Rosa....ahí, en una reunión de trabajo, en un primer encuentro, empecé a reconocer esa historia en mí,  

cuando la volví a leer era como si él, el autor, la primera actriz u otra persona hablara a través de mí. 

Toda esta anécdota sirve para entender que la dramaturgia de nuestras obras siempre parte de algún elemento biográfico, un suceso que nos atraviesa en la vida, desde las heridas más entrañables se construye la obra. Desde esas cicatrices que no están curadas o sí, las volvemos a abrir para que se vuelvan a cicatrizar de otra manera. 

Hay algo latente en nuestras historias, alcanzamos a reconocer en nuestra dramaturgia, ese algo es que tenemos un encantamiento por la muerte, ¿Qué tipo de muerte? El suicidio como un acto de decisión personal, como un acto en donde los personajes tienen un lugar para pensar en ellos, para expulsarse de la vida que les tocó vivir. Eso de vivir y morir en cada función ha hecho que tenga un respeto por esos entes que habitan en mí, ese Augusto que está penando eternamente para despertar y contarnos como hubiera querido vivir, muere y vive en cada función. Cargamos muertos en nuestras espaldas jorobadas. 

Es una dramaturgia del actor/actriz que parte de entender una realidad interna que le atraviesa, esta dramaturgia del actor/actriz siempre está acompañada por una fuerte carga en el objeto/espacio (como parte simbólica o metafórica de la historia) o la emoción. Tenemos un interés por la estética desde la luz y la escenografía. Nuestra dramaturgia parte de una biografía, entender que le sucede al actor/actriz y así poder abordar la escena desde ese lugar, desde la necesidad de decir algo. Es una dramaturgia fragmentada y repetitiva, como la rutina de vida, nos gusta seccionar nuestro cuerpo, el objeto, la luz, el texto, la palabra y el sonido. 

Dramaturgia del Cuerpo y el Movimiento

Jorge Alcolea

Juliana Zuniga, Jorge Alcolea Darwin Alarcón y Cristina Baquerizo

Iniciar una reflexión sobre el cuerpo y el movimiento −que forman parte del tejido de mis espectáculos−, e intentar identificar el lugar que ocupan junto a los otros recursos escénicos, requiere, en primer lugar, aclarar el concepto de dramaturgia, más allá de su origen etimológico. Para ello, es necesario ubicarlo  en el contexto de la transformación que este término ha sufrido, especialmente en la segunda mitad del siglo XX, cuando la producción escénica mundial lo abrió a nuevas posibilidades de estructurar y concebir un hecho escénico. Este fenómeno ha sido asimilado por el grupo El Pez Dorado para incorporarlo a sus necesidades estéticas y artísticas.

En los últimos años, las artes escénicas han desarrollado una conexión mucho mayor con otras disciplinas, pues cada vez se vuelven más tenues las fronteras entre teatro, circo, artes marciales, instalación, video, danza, texto, o arquitectura. Esto podría estar reflejando, quizás, a una sociedad que se encuentra basada en la tecnología y los medios de comunicación, en la cual la visión simultánea y multi-perspectivista, reemplaza lo lineal y lo sucesivo.

Cada vez más, los artistas escénicos diseñan sus espectáculos en la fragmentación de la narración, el collage, la discontinuidad y la supresión del sentido. De esta manera se busca apelar al poder asociativo del espectador, que por efecto se vuelve un co-autor de lo que ve. Por esta razón, cuando hablamos de dramaturgia, no debemos pensar en alguien que escribe o escenifica un drama, sino en un tejido de acontecimientos organizados de una forma rítmica y orgánica. Es así como estos acontecimientos −aunque no sean la representación misma ni la interpretación de una historia−, logran involucrar y afectar al espectador a un nivel cenestésico, sensorial, emocional y nervioso.

El Lugar de los Cuerpos Pesados. Juliana Zuniga, Darwin Alarcón y Cristina Baquerizo

Bajo este concepto de dramaturgia, El Pez Dorado −desde su creación en 2014−, puso en escena el espectáculo En el mismo Lugar, con el cualapela al poder asociativo del espectador. Sin contar necesariamente una historia, las obras del grupo pretenden guiar a quien observa, a un mundo que tiene su nacimiento en la lógica de los sueños (lo onírico), donde el gesto se liga con el video, la música, el texto, la pantomima, el dibujo, el juego y el trabajo con objetos. En sus propuestas, los integrantes no son meros ejecutores de una visión jerárquica, sino que son co-autores de la pieza que aportan desde su mundo personal, emocional e intelectual. 

Al comenzar la construcción de un espectáculo, la improvisación −mediante ciertas premisas claves relacionadas con varios temas−, logra atravesar todo el proceso, para dar paso a que cada persona involucrada pueda pronunciarse con total libertad sobre temas relacionados con pedagogía, metodología, estética o historia y apreciación del arte. Es así como los intérpretes se apropian de los aspectos formales de la pieza, puesto que todos compartimos la capacidad y la responsabilidad de crear secuencias y escenas que estarán concatenadas en el espectáculo final.

El método para construir está basado, principalmente, en la improvisación. Se deja por un momento postergado el impulso asecuenciarinmediatamente, o a dar sentido al material encontrado, lo cual permite que cada intérprete-creador encuentre sus propias resonancias, obstáculos y proposiciones. Con ello es posible crear varias direcciones para ir descubriendo, poco a poco, las relaciones ocultas de estas propuestas. Esta forma de trabajar da riqueza en contenido y densidad al futuro espectáculo. A esta manera de construir, Eugenio Barba la describe como técnica de la desorientación,  en sus Obras escogidas, volumen IV:

“Es la creación de un panorama caótico con muchos ríos subterráneos, donde cada uno es libre de seguir la propia ruta. Esta libertad es ya la semilla de una dramaturgia porque si cada uno navega según sus elecciones, la exigencia de seguir una ruta común obliga a encontrar relaciones entre los diferentes motivos personales. Tal búsqueda de relaciones coherentes es ya la búsqueda de una trama narrativa, de una dramaturgia coherente”[1]

El Lugar de los Cuerpos Pesados. Juliana Zuniga, Darwin Alarcón y Cristina Baquerizo

A lo largo de su trayectoria, El Pez Dorado ha manejado diversas temáticas en sus obras. Cada una de ellas ha partido de distintas fuentes; como por ejemplo, de la lectura de un ensayo de Peter Brook (El Espacio Vacío)−en el que se  reflexiona sobre la imagen, el lenguaje y sus evocaciones−, y que estimuló el  montaje de la obra Mujer corriendo en un campo de flores(2015). Otros casos son el de la intervención de una instalación sonora, creada por el afamado compositor ecuatoriano Mesías Maiguashca, titulada Yaku Shimi (El Lenguaje del agua), en2015; o la obra ¿Quién eres? (2016), motivada por una temática existencial que revela la individualidad, la fragmentación y el sentido de separación que provoca el pensamiento.

En sus últimos espectáculos, Microscopia (2018)y El Lugar de los Cuerpos Pesados (2019), El Pez Dorado ha tematizado la realidad del cuerpo, para tomarla como una autorreferencia, y no como un vehículo a través del cual se transmite el significado guiado por la subjetividad y el eco de un mundo interior. Se hace de la contemplación de todo su aparato motriz el centro mismo del espectáculo. La relación con los objetos se convierte en su tema principal, para lo cual ha sido necesario partir de premisas muy precisas que restrinjan la capacidad emocional de los intérpretes y que remitan su accionar a algo muy básico como: hacer, mover, y ser movido, caer, cargar, inmovilizar, reposar; es decir, todo un sistema de reglas que pretende llegar al cuerpo en su esencia, para  reencontrarse con la materialidad fisiológica del ser. En este sentido, ha sido de utilidad el libro de ensayos Un Encuentro(Milán Kundera), quien en el análisis del pintor irlandés Francis Bacon, El Gesto Brutal del Pintor,se refiere a este reencuentro con el cuerpo:

“...es una simple evidencia, pero una evidencia que normalmente queda disimulada por nuestra pertenencia a una colectividad que nos ciega con sus sueños, sus estímulos, sus proyectos, sus ilusiones, sus luchas, sus causas, sus religiones, sus ideologías, sus pasiones. Y, un buen día, cae el velo y nos deja a solas con el cuerpo, a merced del cuerpo…” [2]

Esta orientación que El Pez Dorado hace en sus últimos espectáculos, tiene sus raíces también en los escritos de Hans Thies Lehmann y su concepto de teatro Posdramático. Allí se encuentra descrita la vasta producción escénica, principalmente europea, a partir de los años 70 del siglo pasado, con la cual se evidencia el alejamiento del sentido clásico del teatro dramático y su representación de universos textuales, abogando más bien por el paradigma que privilegia el cuerpo y su presencia:

“El proceso dramático ocurría entre los cuerpos, el proceso posdramático sucede enel cuerpo. El lugar del duelo mental, que el asesinato físico y el duelo sobre la escena apenas evidenciaban, es reemplazado por la motricidad corporal o su impedimento,  forma o ausencia de forma, totalidad o parcialidad. Si el cuerpo dramático era el portador del agón, el posdramático presenta la imágen de su agonía.Esto impide toda representación, ilustración e interpretación apoyada en el cuerpo como mero medio; el actor debe situarse en sí mismo.” [3]

Habría que mencionar también la influencia del Happeningy el Performance. En estos casos, los artistas de los géneros referidos −cuyas búsquedas muchas veces están centradas en el cuerpo para someterlo a experiencias reales−, promueven que el hacer es más importante que el decir, y para ello es necesario representar sobreponiendo el acto mismo, más que su resultado.

Cada una de las propuestas demanda sus propias preguntas y posibilidades de abarcar el hecho escénico. Todos los procesos son una invitación a luchar con los automatismos, tanto personales como colectivos; se trata de la búsqueda de una posición auténtica dentro de las tendencias y los modismos del arte. Es un reto para intentar romper con las resistencias del espectador, a fin de evitar que sea arrastrado simplemente por los ritmos del espectáculo, en desmedro de su capacidad intelectual para interpretar y criticar lo que está viendo.

El azar, el juego, la improvisación, la no linealidad, la no predeterminación, la asimetría, el accidente, la utilización de objetos de toda índole, forman cada vez más parte de la dinámica de los procesos creativos de El Pez Dorado.

[1]Barba, E. Obras Escogidas Volumen IV. 2012. p.141.

[2]Kundera, M. Un Encuentro, 2009, p.27

[3]Lehmann, H. Teatro Posdramático, 2013, p.351

Espacios irrepresentables

Paul San Martín A

Paul San Martin

1.    Espacio existencial

Juhani Pallasmaa, define el espacio existencial como:

El espacio existencial vivido se estructura sobre la base de los significados y los valores que se reflejan en él por el individuo o el grupo, sea de manera consciente o inconsciente. El espacio existencial es una experiencia única interpretada a través de la memoria y los contenidos empíricos del individuo.[1]

La forma de existencia, característicamente humana, tiene lugar en el mundo de las posibilidades y está modelada por “nuestra” capacidad de imaginar. El ser humano vive en mundos en donde lo material y lo mental, lo experimentado, lo recordado y lo imaginado, se funden entre sí, la realidad vivida se conforma por experiencias y, en consecuencia, la realidad vivida no sigue las reglas del espacio y el tiempo, tal como vienen determinadas en la dimensión física del espacio. 

Se viven los espacios dentro de conformaciones espaciales o más propiamente dicho, dentro de una modelación espacial que genera que los espacios contengan elementos de la subjetividad, los que junto con su característica física construyan el espacio vivido, Pallasmaa dirá: “El espacio existencial vivido se estructura sobre la base de los significados y los valores que se reflejan en él por el individuo o el grupo, sea de manera consciente o inconsciente”[2].

 La implicación de lo expresado, define que el espacio y la espacialidad derivan de la vivencia del espacio. Así constituido, el espacio se conforma por la interrelación de relaciones, es como si a la dimensión geométrica del espacio se le yuxtaponen vivencias que terminan formando parte de la percepción de este espacio. 

El espacio de la experiencia se transforma en lugar de la experiencia, fincada en la relación que las personas tienen sobre el espacio físico sobre el que desarrollan sus relaciones. El espacio/lugar se construye en la experiencia de las personas que lo habitan. 

La geógrafa inglesa Dorey Massey, habla de la transformación del espacio, se ocupa del tránsito del espacio convencional a la noción de sentido de lugar alternativo.

Bajo esta interpretación, lo que confiere a un Iugar su especificidad no es ninguna larga historia internalizada sino el hecho que se ha construido a partir de una constelación determinada de relaciones sociales, encontrándose y entretejiéndose en un sitio particular.[3]

Rocio Pérez

Para Massey, la constitución de un espacio está marcada por la persistencia de relaciones múltiples que ‘sobreviven’ en el espacio, lo que ella llama “sentido de lugar”, que no es más que la comprensión de la espacio-temporalidad desde la existencialidad; es una configuración de la espacialidad que funciona desde lo perceptible del espacio como lugar vivido.

La transformación del espacio en lugar, permite salir de la conceptualización de una espacialidad con límites; es decir, si los lugares pueden conceptualizarse desde las relaciones sociales que contienen, entonces también puede decirse que esos lugares son móviles y contienen los límites de las relaciones que pulsan en los mismos. Es más, los espacios constituidos como lugares, rebasan el concepto de límite, en el sentido de división que enmarca un lugar cerrado. 

Lo planteado, finalmente construye una espacialidad plástica. En este sentido, la definición de límite espacial no tiene que edificarse a través de la contraposición con un exterior, puede construirse tomando en cuenta, precisamente, los vínculos con ese exterior que pasa a constituirse en una parte más de la edificación de lugar: “Se trata de un sentido de lugar, una comprensión de su carácter, que solo puede construirse vinculando un lugar determinado, a los lugares que están más allá”[4].

Documento. Fotos Silvia Echevarria El Apuntador

Finalmente, todas estas relaciones interactúan como los nuevos elementos de la historia acumulada que cada lugar tiene, siendo dicha historia existencial, el producto de una capa sobre otra de diferentes conjuntos de vínculos. Un espacio que se convierte en lugar de sentido por la implicación de la memoria.

Sin embargo, la noción de intencionalidad, no es válida únicamente para revisar la producción de conocimiento. Esta noción es igualmente eficaz en la contemplación del proceso de producción y del proceso de producción de las cosas, considerados ambos como el resultado de la relación entre hombre y mundo, entre hombre y su entorno.[5]

1.2.        Del espacio existencial al espacio irrepresentable

 Con lo anterior, hablemos de la idea de “esfera de presente”, tomada de Edmund Husserl, que mira la esfera como algo que está constituido por multiplicidad de apariciones que juegan en él, a manera de impresiones originarias. Las impresiones originarias en el lenguaje de Husserl son el resultado de las experiencias que se perciben y se mantienen en presente. El presente se construye en la vivencia de la percepción y que, además, es información que se retiene. 

Las vivencias no intencionales son los datos de la sensación, que constituyen la materia de la percepción y en sí mismos no son conciencia de algo; este concepto abarca también las impresiones sensibles de placer, dolor, etc. (las sensaciones) que constituyen la materia de la afectividad, y los momentos sensibles de las tendencias en el plano de la voluntad.[6]

La retención es la información que pulsa como vivencia en la percepción, lo interesante es que Husserl entiende el presente, constituido por una multiplicidad de retenciones en coexistencia y dentro de un mismo presente originario. De ello resulta una determinada organización de multiplicidades perceptivas, que permiten convertir la experiencia de la percepción en un “ahora” al mismo tiempo.

Todas las vivencias del tiempo inmanente se constituyen en un tiempo inmanente en tanto que unidades temporales y se constituyen en tanto que unidades del sentido en modos de dación modalizados por el tiempo (scil. retenciones), pero no de tal forma que cada cual se constituya para sí y que cada cual esté sometido a la misma ley de constitución del tiempo; sino que se constituyen de tal forma que el modo ahora (Jetzt) de cada entrada en escena originariamente impresional verdaderamente sea, en cada una de las vivencias, su ahora, siendo, al mismo tiempo (zugleich), un ahora, un modo que vincule todas estas vivencias. Sin embargo, el fenómeno originario concreto es el del “flujo” unitario... en las continuidades descritas que forman (bilden) cada vez, y según cada una de las secciones transversales, una fase de unidad (que es a su vez una unidad puntual). Se trata de una unidad originaria o, más bien, de una forma de unidad originaria. El contenido es lo que puede cambiar... pero esta forma de unidad de la conciencia del tiempo constituyente es necesaria...[7]

Este proceso de percepción mantiene una cola retencional que fluye en el tiempo, experiencia que hace que el presente sea un “presente estratificado”. En la formación de la esfera del presente, interesa el elemento de constitución del “ahora”, puesto que este elemento permite la vivencia del presente como un “estar estando”, y si la percepción actúa de esta manera, se puede concluir que la vivencia de la esfera del presente, según Husserl, sería un tiempo que se espacializa y un espacio que se temporaliza. 

Aquí se explica con más precisión, lo que anteriormente se asume de Dorie Manssey, entendiendo que en el espacio perviven una serie de conexiones vivenciales que en su percepción constituyen lo que ha sido llamado, el sentido de lugar o espacio existencial, noción que se propone y que hace del espacio un concepto dinámico. 

El espacio, fenomenológicamente pensado, como la constitución de un lugar en donde la vivencia se espacializa y se temporaliza, alude al hecho de que el espacio, es más; puesto que, además de la dimensión física que comúnmente le reduce a cosa, este es fenomenológicamente también una experiencia. Como diría Marc Richir, el espacio como fenómeno no es una cosa, sino es una cosa que hace ver lo que está antes de esa cosa.  

Marc Richir se refiere a la configuración del fenómeno, concepto completamente aplicable a este trabajo, cuando dice: “La pintura de Wyckaert no da a ver cosas; sino, fenómenos de cosas de antes de las cosas”[8].

Richir dice, en otras palabras, que la idea fenomenológica sobre el espacio genera la emergencia de información o espacialidad, que hace ver la información que el espacio contiene. Lo que se rescata del planteamiento de Richir, es el ensanchamiento; en clave fenomenológica de la idea espacio, el fenómeno del espacio fuera de su geometría, contiene una espacialidad que espacia las vivencias de una persona. 

El presente estratificado, que para Husserl sería la realidad y esta realidad se constituye de fenómenos de mundo; es decir, en hechos que se perciben y que se encuentran atravesando su existencia por dinámicas de tiempo y espacio simultáneamente. Para Husserl, el espacio se temporaliza y el tiempo se espacializa. Esta forma de constitución del espacio hace del espacio un territorio de multisignificado, el espacio mantiene una condición dinámica que pasa de ser un objeto de medida a la experiencia de un momento.

De esta manera, puede concebirse un espacio existencial, como la constitución de momentos, es decir, de experiencias que se sobreponen a la dimensión física del lugar, constituyendo con mayor finesa, la experiencia espacial.

El espacio irrepresentable contiene las características del espacio existencial, en tanto es una dimensión de la experiencia personal que se yuxtapone al espacio físico y conforma conjuntamente con él, una experiencia sobre el espacio. Pero, junto con la experiencia espacial puede devenir la experiencia del trauma: ¿Qué pasa cuando la experiencia sobre la cual se está constituyendo la precepción del espacio existencial o lugar de las relaciones, según Doree Massey, finalmente espacio; sobrepasa los procedimientos de inteligibilidad porque tiene un potencial altamente sensible? ¿Qué pasa cuando la huella de la experiencia personal excede los límites de la palabra?; es decir, existe un desacuerdo entre lo que afecta y lo que la experiencia puede dominar.

Las dificultades de un autor con su tema no permiten definir un régimen específico del arte que amerita, como característica, el nombre de régimen representativo. Este sistema regula las relaciones entre lo decible y la visible, entre el despliegue de los esquemas de inteligibilidad y el de las manifestaciones sensibles. De allí se puede deducir que, si existe lo irrepresentable es precisamente en este régimen.[9]

Existiría un espacio en donde la experiencia del trauma, lo inenarrable exceden la palabra, la experiencia de lo inhumano da cuenta de una experiencia extrema que no puede ser contado por la palabra; aquí emerge el espacio irrepresentable, que se recoge para el arte escénico y que da cuenta de otros modos de expresión que pueden alcanzar los niveles de comprensión que no usan la narración, porque la narración verbal no puede contar. 

Estos espacios contados por una experiencia, son los llamados espacios irrepresentables. Los espacios irrepresentables salen de la lógica de la espacialidad para cumplir con la configuración de un momento o una experiencia como espacio: “Esta forma de presentar lo infigurable podría causar confusión y rechazo, pero a su vez permite que el espectador/lector construya sus propios espacios y temporalidades que le permitan sensibilizar y visibilizar aquellas imágenes impresentables en el ámbito de la realidad”[10].

Si bien, el espacio existencial permite la configuración de un espacio, las vivencias sobre los espacios de las víctimas expresan la desmesura de la experiencia de la víctima; existiría un espacio, que por las propias condiciones de la experiencia excede las posibilidades cotidianas de expresarse y más bien, son los dispositivos de la escena los únicos que pueden rebasar lo dicho, para abarcar la información de su representatividad, lo político que tiene el espacio construido desde las conexiones que este levanta. La irrepresentabilidad trata de mostrar lo que justamente carece de imagen, se trata de entrar en la información que un espacio puede contener. Las imágenes construyen la visibilidad del espacio donde este sentido resulta irrepresentable: “Aquello de lo no podemos hablar”, según Wittgenstein[11].

Nos damos cuenta que los cuerpos de las victimas se habían convertido en el espacio del archivo, son sus cuerpos los que han registrado el silencio, nos damos cuenta de que para encontrar la esencia de su experiencia no hay que hacer preguntas para que responda un estado consciente, hay que hacerle preguntas a la corporalidad de las víctimas, hay que observar sus cuerpos, en ellos se había registrado la huella, un silencio profundo que contiene el trauma.

1.2. El texto-testimonio

Giorgio Agamben, dice: “ Testigo se dice en griego martys, mártir, partiendo de ello, los primeros Padres de la Iglesia, acuñaron el termino martirium,para indicar la muerte de los cristianos “ (Agamben,2017, pag. 30) esta cercanía  filológica de la palabra es un buen antecedente del referente creativo que el texto tomó dentro de la puesta. 

El texto del trabajo emerge pretendiendo recoger la información de algunos testimonios, nos damos cuenta al final que es imposible traducir a palabras la huella de una experiencia. Desde el principio estamos centrados, en la concreción de una sensación ¿Cuál es la experiencia de la víctima de ocultar algo por tanto tiempo? Nos damos cuenta que esto es inenarrable, puesto que el testimonio como testimonio, da cuenta de los hechos; lo mas íntimamente humano, es lo vivido sobre estos hechos, esta percepción es imposible reducir a texto. En el testimonio hay algo más, hay una información más profunda como la imposibilidad de testimoniar.

Luego de las conversaciones con las víctimas concluimos que no se puede dar testimonio de su experiencia. El texto dentro de la narratividad que decidimos construir en la obra funciona como un tejido parte de otros tejidos, es decir, es una capa de sentido, una de otras capas de sentido, el texto genera la interconexión con una urdiembre de espacialidades que intentamos tejer. 

Los textos recogen los testimonios confiados a nosotros por las víctimas, la tarea de escribir un texto, se vuelve en un ejercicio de diálogo a dos voces, se trata de encontrar resonancia con un testimonio recogiendo la esencia de la vivencia y al mismo tiempo no hay la intención de registrar ninguna fábula, albergando los relatos. En este contexto, el texto apoya el uso visual de la vivencia. Esto se trabaja en base a metáforas que sostienen los textos del trabajo. Es un paisaje textual unido a un paisaje visual, el texto da forma al acontecimiento de dictar testimonio sobre esta vivencia, que de algún modo sabemos que es irrepresentable. En algún momento el texto tiene la capacidad de pintar la fabula, mas pretendemos incorporar metáforas que se vuelvan contenedoras de una información que real que no puede ser representada, de algún modo la ambigüedad de la metáfora visual ayuda a describir la experiencia, ¿Cómo se cuenta el silencio de una víctima que ha callado su experiencia por más de cincuenta años?.

[1]PALLASMAA, J. (2016). Habitar.Barcelona: Gustavo Gili.

 [2]Ídem. 

[3]MASSEY, D. (2012). Un sentido global de lugar.Londres, Reino Unido: Icaria. Espacios Científicos.

[4]Ídem. 

[5]SANTOS. M. 2000. La naturaleza del espacio. Barcelona, editorial Ariel, p. 84.

[6]HUSSERL, E. (1972). La experiencia del tiempo .La Plata, Argentina: Facultad de Humanidades y Ciencias de la Eduación.

[7]Ídem. 

[8]RICHIR, M. (2012). Sintesis pasiva, temporalización y espacialización. Acta Fenomenológica Latinoamericana Volumen IV(pág. 692). LIma: Pontificia Universidad Católica del Perú .

[9]MASSEY, D. (2012). Un sentido global de lugar.Londres, Reino Unido: Icaria. Espacios Científicos.

[10]Ídem. 

[11]Wittgenstein Ludwing. Filosofo judío que acuña la frase citada, su obra fundamental el tractatus lógico-philosophicus 

La poesía y el disfrute como regla.

 Sebastián Cattán

Sebastián Cattán

¿Qué tenemos para decir? ¿Tenemos algo para decir? ¿Basta solo con eso? ¿No es acaso nuestro oficio no solo el “Qué” si no también el “Cómo”? 

Hace pocos días se estrenó El Espantapájaro sobra en la que trabajamos con Deus Ex Machina durante aproximadamente un año y medio si contamos únicamente el trabajo de investigación física. Tres años, si contamos desde la creación del texto. Cinco, si hacemos píe en el momento en que empezamos a construir la metodología de trabajo que utilizamos para hacerla. Y doce años si entendemos que cada cosa que hemos venido haciendo ha estado siempre dispuesta al aprendizaje de un oficio que no se trata de hacer obras, si no que usa construcciones a las cuales llamamos obras solo como pretexto para profundizar en un mundo mucho más amplio y que engloba mucho más que el tiempo en el escenario.

El estreno trajo en su marea una cantidad de emociones y pensamientos de los cuales no podemos no hacernos cargo. O mejor dicho -¿por qué razón ignoraríamos algo que surge de un trabajo de tanto tiempo? Estos pensamientos no surgen inesperadamente si no que se manifiestan ahora de la misma manera en que se manifiesta el fruto en un árbol que fue plantado sabiendo que tarde o temprano llegaría el día de la cosecha.

Uno de esos pensamientos que hemos cosechado es: Nos gustan las Reglas, no la palabra “regla”, esa que se ha hecho mala reputación y que termina fomentando la exclusión. Si no las -reglas del juego- que sirven para poder jugarlo mejor. Confiamos en que la regla dialoga con el límite y que el límite es provocador; sobre todo provoca la posibilidad de profundizar. 

La búsqueda se expande en la superficie y encuentra en sus extremos los limites propios, es ahí cuando la necesidad de seguir buscando trasgrede la superficie y aparece la profundización. Es por eso que le hemos tomado cariño a los limites y es por eso que nos gustan las reglas. 

También descubrimos, y no es menor, que nos gusta cuando las reglas se rompen. Somos amigos de la irreverencia tanto que esta ponencia debería llamarse la poesía, el disfrute y la irreverencia como regla. Pero fui lento el momento de poner el nombre.

Sebastián Cattán

Retomo.

Somos tan amigos de la regla y de la irreverencia que hemos puesto una regla para como romper las reglas. Y es: que la regla se rompe desfondándola. De tal manera que estoy invitado a romperla solo una vez que la he investigado al máximo. Así la regla no solo se rompe si no que se transforma.

Amigarnos con la idea de reglas, y verlas como reglas de juego, nos invitó a ver el teatro desde otro punto de vista. Básicamente nos evidenció una obviedad: -Al ser nosotros mismos quienes lo hacemos, podemos elegir con que reglas queremos jugar. Nuestro juego, nuestras reglas.

Y para descubrir con que reglas queríamos jugar no tuvimos más que regresar la mirada a la manera en que venimos haciendo teatro todo este tiempo. Inmediatamente nos encontramos con que la poesía y el disfrute ya estaban en nuestro juego, solo que no lo habíamos puesto en palabras, no lo habíamos nombrado. Pero ahí estaba esperando únicamente a ser señalado para así salir al ruedo con la fuerza y determinación necesaria.

Es difícil para mi separar lo que hacemos entre los temas “Texto en la escena actual” y “Dramaturgias del cuerpo”. Creo que en el caso particular de Deus Ex Machina, los dos temas son propicios para desmenuzar nuestro trabajo. Y es por eso que Poesía y Disfrute son las palabras que guían el pensamiento. Porque las dos abordan al cuerpo y al texto por igual. No discriminan.

 Para explicar la dramaturgia de Deus Ex Machina debemos empezar por señalar un pensamiento fundamental del grupo y es la diferencia entre hacer obras de teatro y hacer teatro. Nosotros nos dedicamos al oficio teatral, el cual muchas veces y de forma seguida se encuentra con la necesidad de evidenciarse en el formato “obra”, sin embargo no creemos que la obra necesariamente sea siempre el mejor representante del oficio. Se pueden hacer obras como se fabrican botellas de gaseosas, de manera rápida y sumamente desechables... y que se yo si eso es bueno o malo, nosotros no lo juzgamos moralmente, simplemente elegimos otra manera de llegar a la obra.

Y es en la elección donde encontramos la censura y la hendija, la elección nos condenó a un mundo en el que el oficio nos acompaña en todo momento.

Varias horas le hemos dedicado al aprendizaje del oficio, al entrenamiento físico, otras varias al entrenamiento actoral, otras igual de numerosas a la lectura. Hemos entrenado, sin duda lo hemos hecho y lo seguimos haciendo. Hemos pasado del Aikido, a la danza aérea, al contact, hemos pasado por la danza contemporánea, hemos pasado por la comedia del arte, hemos ido y venido de la tragedia a la comedia y al melodrama, del clown al bufón, hemos entrenado máscaras, cuantas hemos podido: larvarias, expresivas, balinesas. Hemos leido a Brook, a Stanislavski, a Meyerhold, a Mnoushkine y a muchos más, Así como a Lorca, a Chejov, a Beckett y a Shakespeare; y a una sarta de otros genios más. Hemos leído poseía y novela. Hemos leído los diarios y las redes sociales. Hasta nos hicimos un instagram para el grupo. 

Somos consumidores de teatro, de danza y de otras drogas. Vamos a teatros grandes a ver obras malisimas y a teatros pequeños a ver perlas. Y sabemos que los teatros pequeños también tienen obras malas y los grandes también sacan maravillas. Nos sentamos a ver teatro en la calle. Nos gusta la gente haciendo. Y nos gusta hacer. Lo disfrutamos. Somos amigos que igual que se toman un mate y hablan de las desgracias amorosas por horas, de la misma manera pasamos horas jugando al teatro, investigando, inventando ejercicios, lanzando teoría, puteandonos por el diseño de las puestas de luces. 

Repito, lo disfrutamos.

Si bien hasta el momento he sido yo quien escribe los bocetos de las obras en el grupo, es el grupo entero quien termina la escritura desde la búsqueda física del material. Es por eso que les digo bocetos, porque el texto de la obra, recién lo damos por terminado luego de la primera o hasta segunda temporada de funciones. 

Generalmente funciona así: De pronto, en el cotidiano, alguien se mueve por el espacio, no importa el motivo (porque motivos hay muchos cuando se pasa tanto tiempo juntos) y ese movimiento despierta en mi una curiosidad, esa curiosidad casi siempre se escribe en un cuaderno, a veces es una curiosidad pedagógica, otra es simplemente una frase que sea capaz de materializar una imagen. Días después llego con algo escrito, que casi siempre tiene poco de teatral pero mucho de poético. Entonces nos sentamos a veces dos, a veces más y lo leemos, ahí sufre los primeros cambios propios de a la primera exposición. Días después vuelvo con un borrador más completo. Entonces otro lo toma, lo mete al cuerpo, lucha, arremete contra la poesía desde la naturaleza propia del cuerpo de los actores que es la necesidad del vínculo y la acción. Y de esa especie de copula entre el cuerpo y la poesía, el actor le genera posibilidad dramática al texto. Entonces lo vuelvo a modificar. Y es así durante todo el proceso de investigación y durante las primeras temporadas de la obra.

Así mismo a veces (bastante seguido) llegan a visitarnos autores de todas partes del mundo, vivos y muertos y nos lanzan escritos para convencernos de que eso que ellos escribieron lo digamos nosotros en algún momento. ¿Y cómo podemos nosotros negarnos? ¿Cómo podríamos nosotros negarle a Verlaine, a Sakespeare, a Basho su pedido, si han hecho un viaje tan largo para decirnos que leamos eso que escribieron y que por favor lo digamos? Nosotros que no somos nadie, negarnos a ellos que son tanto. Ni que estuviéramos locos.

Sebastián Cattán

Entonces aceptamos plagar nuestra escritura de la escritura de los demás, aceptamos plagar de mejor poesía nuestra dramaturgia y nos preocupamos únicamente de que en el proceso no se nos olvide la importancia de la acción dramática. Porque sin la acción el teatro no ocurre, ni en el texto ni en el escenario. 

Y confiamos en que como nuestra dramaturgia surge del proceso interminable del estar zambullidos en el oficio podremos irla amoldando poco a poco, amasando poesía, disfrute, irreverencia y acción, tanto en la literatura como en el cuerpo.

Lo importante es la conciencia del proceso. Y es ahí donde radica la diferencia y la posibilidad de la construcción de una nueva dramaturgia. 

El primer paso del proceso es la aceptación de que poseemos información, y que seguimos incorporando cada vez más. Todo lo que hemos aprendido, leído y entrenado es herramienta útil que no podemos menospreciar, si no que por el contrario debemos dejar que ocupe su lugar. Eso quiere decir que siempre que nos lanzamos a crear, sabemos que ya antes hemos jugado otros juegos con otras reglas y que posiblemente esas reglas nos sean útiles al momento de lanzarnos a lo desconocido. 

El segundo paso es el trabajo de documentación de cada proceso. No me refiero solamente a la documentación del material creativo, si no también a la mecánica del proceso. Hemos hecho suficientes procesos para, hoy por hoy, poder diagramar un mapa aproximado de por donde caminaremos en cada búsqueda. En este mapa están contemplados también los posibles laberintos en los que entraremos, así como la sospecha de que habrá lugares inhóspito que son capaces de desdibujarnos el mapa entero.

El tercer paso que surje únicamente por haber pasado por el segundo, es aceptar que hemos generado una mirada a la cual hemos denominado “El camino de las 4 esferas”, de lo que no hablaré porque es largo, muy largo. Pero que es una mirada teórica que nos guía dentro de cada búsqueda. 

El Cuarto paso es aceptar que nos gusta pasárnosla bien y que por algo nos elegimos unos a otros para trabajar, que confiamos en lo que el otro ve, aunque lo vea de manera distinta. Y que nada debe interponerse en el plan de seguir pasándola bien. Es prioridad fomentar todo lo que hace que los ensayos sean placenteros. 

Y el quinto es aceptar que creemos que el teatro es un oficio poético. Entonces nada puede atentar contra la poesía.

 En un texto robado a Verlaine, que ahora es parte del espantapájaros el poeta maldito dice:

Prefiere la música a toda otra cosa, persigue la sílaba impar, imprecisa, más ágil y más soluble en la brisa, que –libre de lastre– ni pesa ni posa. 

Y no olvides tampoco elegir palabras que presten al equívoco: 

quedémonos con una canción gris que junta lo más claro a lo indeciso. 

Porque el matiz seguimos queriendo, 

No el color, ¡solo el matiz! 

Solo el matiz enlaza 

El sueño con el sueño y el canto con el rumor. 

Huye lo más lejos de la pulla asesina, 

De la gracia cruel y la risa impura. 

¡toma la elocuencia y retuércele el cuello! 

Harás bien, con enérgico impulso, 

en hacer rima un poco más sensata. 

Si no velamos por ello, ¿hasta donde irá? 

¡música, una vez más y siempre música! 

Que tu verso sea ese algo elevado 

que sentimos escaparse de un alma en marcha 

Hacia otros cielos, a otros amores. 

Que tu verso sea la buenaventura 

Esparcida en el crispado viento de la mañana 

Que va oliendo a menta y a tomillo…

Porque entonces, si nos atrevemos a decir esto, no haríamos las cosas de manera acorde a lo que hemos decidido decir.

Producir las dramaturgias en los escenarios contemporáneos 

Eberto García Abreu

Eberto García Abreu

Otra mirada (personal) sobre las conexiones entre las textualidades y las prácticas escénicas en Cuba

A partir del proceso creativo y las visiones teóricas, la dramaturgia se asume hoy de un modo más abierto y desprejuiciado, tomando en consideración sus diversas escrituras y concreciones en la escena, las cuartillas o las variantes digitales, si de texto o textualidades estamos hablamos. Disímiles son las figuraciones que conviven en los escenarios como expresión de las teatralidades y las prácticas dramatúrgicas. Al mismo tiempo, las escrituras y las textualidades que sirven de referente y estímulo para la creación, generan cambios en sus estrategias discursivas y demandan diferentes modos de producción para acceder a los escenarios o a otras zonas de la práctica teatral y danzaria; incluso a otros medios artísticos como el cine, los audiovisuales y las artes visuales donde hoy también se ejerce la dramaturgia como un instrumento de organización y producción de sentido

Crear y producir resultan prácticas antiguas que hoy se cargan de nuevos contenidos, estrategias y motivaciones. En Cuba, como en otros países, relatos y discursos escénicos dan fe de esos giros en las estrategias creadoras y del renovado impacto social del teatro en contextos de cambios urgentes. Cada vez son más intrincados y convergentes los rasgos identitarios de las prácticas escénicas con las cuales convivimos. Los procederes escénicos, escriturales y de producción, revelan modos de operar diversos, alrededor de los relatos construidos conjuntamente por los creadores y los espectadores. Las fronteras y las compartimentaciones de las metodologías y discursos resultan, a veces, efímeras o confusas; otras veces marcan distancias o conciliaciones pragmáticas cuando de la producción se trata. En general, las creaciones evidencian en muchas zonas las mixturas de lenguajes, estrategias discursivas, artesanías, materiales y maneras de generar los eventos escénicos y las conexiones con la realidad que documentan o comentan. 

Al precisar roles de participación concretos en las prácticas dramatúrgicas, escénicas, críticas, teóricas, investigativas y de gestión actuales, las paradojas se revelan con mayor complejidad y devienen estímulos muy fuertes si asumimos -junto a Marco De Marinis-, que el “nuevo teatro ha roto los límites de la convención mimético-representativa dominante durante el siglo pasado (XIX) para colocar otra de contornos más amplios y difusos, de acuerdo con la cual el teatro ya no es, o por lo menos no es solo, reproducción o reflejo (de la realidad, de la vida, de un texto), sino y sobre todo, producción (de lo real, de vida, de lo social, de textualidad).” (1997: 178-179).

En consecuencia, con esta condición se dilatan los encargos que debemos asumir como creadores, espectadores, gestores y estudiosos de las distintas propuestas que confluyen en las teatralidades y las dramaturgias contemporáneas. 

Quizás resulte oportuno dialogar sobre las teatralidades y participar de la dramaturgia y sus numerosas concretizaciones, con el propósito de reconocer sus interacciones con otros saberes y prácticas sociales. La política, la comunicación, el mercado, la educación y las religiones, por señalar solo algunas zonas de acción, han desarrollado un tejido de teatralidades y prácticas dramatúrgicas con las cuales interactúa el teatro. Las teatralidades que identifican nuestros oficios, lejos de ser privativas del teatro, constituyen ejercicios que pasan por el teatro, pero van y vienen, desde y hacia otros entornos creativos muy diversos; trascienden lo teatral, lo incorporan y lo modifican continuamente. 

Entre las muchas variantes de la teatralidad, prefiero afincarme en aquel espesor de signos que enunciara Barthes, al procurar nuevas formas, estrategias y condiciones para mirar y hacer que miren de un modo singular los relatos que pasan por la escena o están pendientes de llegar a ella. Sin embargo, reconozco ese espesor de signos también en los diversos textos que se cruzan en el discurso del teatro como sistema expresivo y práctico. No es únicamente en la escena donde los signos aparecen o perviven en su densidad de relaciones. El trabajo escritural para y desde la escena, aun en la más solitaria condición del oficio, por paradójico que parezca, contiene el transcurrir de los signos operativos del hecho teatral. Actores, dramaturgos, directores, diseñadores, músicos, bailarines, coreógrafos, incluso críticos y teóricos, trabajancon signos y materiales que siempre están en caminos de idas o de vueltas respecto a la escena. Sus gestos y acciones perviven en el camino mismo. Se mueven siempre. Sus actos son naturalmente incompletos hasta el momento que se cruzan y se tejen en conjunto con los materiales de los otros y con las miradas, las presencias, las preguntas o los silencios de los espectadores, quienes tampoco son demasiado perdurables o constantes. 

De ahí también las complejidades de la producción para tales textualidades y discursos. Producir la materialidad o la sustentabilidad del variable espesor de signos, supera necesariamente la condición física de los recursos y sus gestiones financieras, económicas, sociales o políticas. Producir en estas condiciones, es un acto performativode amplia repercusión cultural y de altos riesgos materiales y humanos. Todo transcurre. No hay nada definitivamente cerrado, por más justos que sean los presupuestos o los encargos legales y contables. Las producciones teatrales o escénicas, aunque permanezcan, al final mueren, se transmutan en vivencias o fabulaciones intangibles. Todo lo cual afecta al comportamiento y la funcionalidad de los modos de producción para la escena, a partir de sus características operativas. Es esta su verdadera naturaleza y razón de ser, a partir de lo cual han de entenderse los procesos de gestación y gestión de las prácticas creativas. 

Producir y gestionar, supone entonces participar del tránsito que todo ejercicio o emprendimiento escénico demanda. Producir/crear el contexto y las condiciones para la creación de un relato que ha de ser miradoy reconstruido desde (o a través de) la escena, implica un saber hacer y una disposición para el riesgo, el azar y la mutación constantes; más allá de las necesarias fijaciones en estructuras y proyectos de singulares dinámicas de desarrollo, en virtud de las poéticas en las que nacen y evolucionan.

Construir una mirada en torno a un relato que siempre se halla entre fronteras de lenguajes, de tiempos y espacios, es el punto de encuentro inevitable de un sistema de relaciones humanas y de disciplinas que igualmente se cruzan, superponen y transcurren antes, durante y a posteriori del acontecimiento escénico o performativo, de los cuales el teatro se nutre. Tal proceder no solo implica a las representaciones, como casi siempre se pretende generalizar. Las textualidades diversas, las distintas reescrituras críticas y teóricas sobre el teatro y su amplio sistema de relaciones y discursos, pasando por las prácticas de la recepción y la gestión, también involucran las modificaciones de aquel espesor de signos que nos hace partícipes del encuentro teatral, durante las representaciones y más allá de ellas. 

Por ello acudo ahora al Maestro Marco Antonio de la Parra cuando advierte a en su Carta a un joven dramaturgo: 

“La teatralidad, eso que solamente tiene el teatro, tiene que ver con lo dramático, pero lo dramático también está en el cine, en los guiones de la televisión e incluso en mucha literatura. Lo teatral es lo que obliga a la puesta en escena. Lo que precisa un espacio (palabra cargada y repetida) y una figura humana que lo habite, lo cargue y lo desafíe. La posibilidad de que tu idea alcance su mayor potencia como teatro: imagen, composición en el espacio de cuerpos, luz y sonido. Y sobre todo en un tiempo limitado. Que se produzca delante de nuestros ojos y active una escena poderosa en nuestras cabezas. Porque eso es el teatro: la obra que crea otra obra en nuestra mente.” (2008: 18).

A través de ese juego de escenificaciones que se transforman y replican, el teatro integra otras prácticas sociales, las cuales enriquecen el sentido y la artesanía de nuestras profesiones. En camino tan anchuroso y variable, para decir con palabras de Graziella Pogolotti, “la distancia entre teoría y práctica empieza a salvarse desde el propio proceso creador” (2002: 102). 

II

Una de las paradojas más fuertes que todo crítico, investigador teatral o dramaturgista tiene que afrontar, es aquella que se desprende del carácter colectivo del teatro, frente al ejercicio solitario o individual del oficio del criterio. Sin embargo, creo que tal circunstancia parte de una mirada externa respecto al proceso creativo y no considera suficientemente las relaciones profesionales y sociales que el teatro genera en sus más amplias concepciones estéticas. 

Lainvención del lenguaje teatral es el sentido y la razón de ser de la dramaturgia, según las enseñanzas del maestro Santiago García. Esta noción incorpora la dramaturgia de la recepción, derivada de las aportaciones de los espectadores en diferentes momentos de los procesos creativos. Sirven estos referentes conceptuales y prácticos, como cardinales para orientar los pasos que he dado en el ejercicio de la crítica, la investigación y la dramaturgia para la escena.

Las fronteras tradicionales de lo teatralhoy se reconfiguran respecto a los discursos y la connotación representacional de numerosas prácticas sociales, culturales o políticas, con lo cual se engrandecen las posibilidades para atender expresiones de la vida cotidiana que no siempre son tamizadas por el prisma del arte o la cultura. 

Bajo circunstancias tan dinámicas vuelven las preguntas. ¿Teatro? ¿Dramaturgia? ¿Crítica? ¿Investigación? ¿Producción? ¿Gestión? ¿Cuáles son los procesos que ocurren bajo estas denominaciones? Más allá de las variaciones específicas de los lenguajes, y ante las respuestas más inmediatas ofrecidas en sus formulaciones habituales, estas prácticas han redibujadoconsiderablemente sus fronteras y han incorporado una rica gama de textualidades, materiales, motivaciones, procedimientos y mecanismos de circulación entre los creadores y los públicos. Por tanto, resulta casi imposible acorralar en un único modelo las divergentes relaciones que se establecen entre unas y otras zonas de acción. 

La amplitud de modelos operativos en la creación teatral y otras prácticas de producción simbólica, refleja la interdependencia y en algunos casos la autonomía de cada uno de ellos, aunque tal vez esto pueda sonar a herejía o contradicción, cuando se trata de la búsqueda del lugar y las funciones del texto (o los textos) en los escenarios teatrales contemporáneos.

Las dramaturgias, las escrituras y las textualidades actúan cada vez con mayor emancipación para generar los pactos que el hecho escénico necesita. Textos y escenas operan como universos concomitantes desde sus propias designaciones técnicas y estéticas. Caras de una misma moneda. Espejos que refractan hacia múltiples destinos los relatos y las imágenes que actores y espectadores, ineludiblemente, deben confrontar, recrear, complementar y asumir a través de las representaciones.

Frente a las mutaciones de las poéticas y a la reconfiguración de los ejes principales para organizarla imagen teatral, algunas prácticas dramatúrgicas han modificado sus estrategias de intervención en el proceso de la puesta en escena. La conexión texto/puesta en escena, perdurable en sus esencias, ha ensanchado sus operatorias, afirmando el carácter plural y convergente de la dramaturgia como ejercicio organizador del acontecimiento escénico.

La materialidad, los temas y los recursos expresivos que hoy forman los lenguajes escénicos, señalan múltiples caminos para el abordaje del espectáculo o el texto. Textualidades y representaciones pueden funcionar como zonas de tránsitopara el encuentro ente actores y espectadores.Desde esa travesía puede asumirse la dramaturgia como una obra colaborativaen virtud del discurso y la proyección total del teatro, y no como una práctica que intenta condicionar de un único modo la gestación y circulación de evento escénico, sea cual sea su signo de identidad poética.

Bajo la tutela de Vicente Revuelta, maestro fundamental del teatro cubano, y junto a mis compañeros del taller que dio origen a las puestas de Galileo Galilei (1985) e Historia de un caballo (1985), pude descubrir e incorporar las experiencias legitimadoras de la crítica participante, la que se alza dentro de los procesos creativos, se escribesobre el escenario y el cuerpo de los actores, incorporando las expectativas de los públicos. 

Luego de desarrollar diversas experiencias como dramaturgista, me aventuro a considerar igualmente a la dramaturgia –en tanto ejercicio crítico creativo- como otra práctica participante. La dramaturgia participantedenota una disposición para el encuentro con las aportaciones y modulaciones de las dramaturgias que los actores, diseñadores, coreógrafos, músicos y espectadores, junto a los directores y autores, incorporan a la creación. Lo cual implica, necesariamente, a los modos de producción y las condicionantes de gestión de los procesos, en tanto la producción y la gestión no son meros ejecutantes de un impulso creativo, sino factores esenciales para gestar el entorno y las condiciones creadoras más idóneas, de acuerdo con las demandas técnicas y estéticas de cada expresión artística.  

Ladramaturgia participante deviene de la acción colaborativa y dinámica que cada equipo ha de concebir y desarrollar, a nivel grupal o individual. No se trata de un ejercicio o procedimiento novedoso en sí mismo, más bien es una condición subjetiva, una apertura al movimiento, la fusión y la reinvención de las textualidades y las imágenes, consustancial a la generalidad de los procesos creativos para la escena. En mi caso, este ejercicio tiene su raíz en la práctica de la crítica como un oficio de presencia y construcción permanente del teatro y sus variaciones.  

Se trata de actuare intervenir dentro del proceso. Actuar significa participar en la génesis del espectáculo y aceptar los retos de esa participacióndirecta en la creación. De ahí el compromiso técnico y operativo de la dramaturgia con otros oficios que confluyen en la escena, como la crítica, la teoría, la gestión, la producción, la comunicación y la formación de los profesionales de las artes escénicas. En tanto estas zonas concomitantes con el hecho escénico, también resultan tributarias y deudoras de las modelizaciones de la escena, de las maneras de concebir y ejecutar la creación, de los temas y procedimientos estilísticos, de los lenguajes y los contextos en los que emergen las creaciones. Al mismo tiempo son sistemas de trabajo variables y ajustables a las nociones estructurales de grupo, compañías, laboratorios, talleres o producciones puntuales que han de fomentar distintas relaciones con los públicos. 

El trabajo especializado del dramaturgista resulta un continuo viaje de ida y vuelta entre la escenay la platea. Esta labor parte del dominio de los lenguajes y los modos de producción teatrales, del conocimiento y entendimiento de las dinámicas de trabajo de las agrupaciones, de las opciones dramatúrgicasque articulan el texto y la representación, de la comprensión de las estrategias creadoras y el funcionamiento del espectáculo con los espectadores; entre otros saberes que subyacen a la imagen escénica. 

La condición performativa de las escrituras textuales y sus modos de representación ha impulsado progresivamente a la dramaturgia hacia una constante redefinición de la cambiante naturaleza de la obra teatral.  De ahí la urgencia de la participación del dramaturgista en el proceso creativo, para explorar el camino que los artistas recorren, acompañándolos en el intenso recorrido que se inicia cuando el telón se levanta o una página llega a los ojos de un nuevo lector/espectador. 

Para el análisis dramatúrgico o las tareas de la dramaturgia para la escena, a partir de textos previos o la integración de varias fuentes, perduran los estudios tradicionales sobre el texto dramático, con los diversos enfoques analíticos estructurados primeramente desde los estudios literarios, la lingüística, la semiología y otras herramientas científicas afines. Así se constituyó una noción histórica del desarrollo de la literatura dramática que soporta, orienta y condiciona el trabajo dramatúrgico, con sus variaciones, hasta la actualidad. Sobre esa base han crecido luego otros procederes, tomando de saberes literarios y humanísticos, no solo los instrumentos para fijar determinadas interpretaciones o modos de funcionar los textos en su devenir, sino enfocando la representación como centro de interés de los dispositivos creativos, críticos, teóricos y de cualquier otra índole valorativa en la actualidad. 

Ese recorrido por las fuentes de análisis es notorio cuando vemos cómo han variado los enfoques sobre la historia del teatro, en la medida que la riqueza de las relaciones teatrales subyacentes a los procesos creativos empieza a emerger en los estudios, cuando estos apuntan hacia una genéticade los resultados escénicos o textuales a los cuales podemos acceder hoy por diferentes vías. Sobre esa misma base crecen hoy nuevas nociones sobre la filosofía del teatro, el teatro comparado, la cartografía teatral, el teatro multicultural, la interacción con las nuevas tecnologías, los estudios específicos a partir de los enfoques de género o estéticas particulares como la estética gay. Se unen en este camino los estudios sobre la teatralidad contemporánea, erigida en los ámbitos teatrales, pero alimentada y proyectada desde otras zonas del arte, de la vida cotidiana y de las prácticas sociales.  

En igual rumbo se ha insistido en el beneficio indiscutible de la traslación y la reinvención de los presupuestos de muchas ciencias sociales y humanísticas al adentrarse en el universo del teatro, cuando han asumido esta incursión, no como una visita ocasional o un acto comprobatorio, sino como un verdadero ejercicio de conocimiento dialógico. Procederes analíticos y teóricos en convivencia contradictoria con la creación, han logrado dilatar los límites prefijados para los discursos teatrales y los métodos creativos que los artistas generan en el camino hacia sus propias poéticas. Tales mixturas de conocimientos, generalmente, encuentran reciprocidad en la dilatación de las fronteras de la creación y de las ciencias sociales, lo cual resulta urgente y beneficioso para todos los campos en los que trabajamos y creamos. 

Situarse a mitad del camino y poner la mirada a media altura, como propone el destacado crítico teatral francés George Banú para observar el funcionamiento de la escena y la platea, en tanto componentes de la imagen teatral, debe ser la meta de todo trabajador de la dramaturgia o la crítica en su búsqueda personal del sentido del teatro. Ese proceso es complicado porque los nuevos textos o discursos siempre –o casi siempre- generan disturbios en la mirada y en las respuestas ante la imagen que nos convoca. Y en ese caso ¿qué hacer? 

Mi respuesta u opción dramatúrgicanace del juego de impresiones que asumen visceralmente el acontecimiento escénico, atravesando las movedizas nociones de personaje, acción, fábula, situación, discurso, estructura dramatúrgica o representación. Nociones que permanecen como pivotes en los cuales me apoyo para orientarme entre las diversas dramaturgias y modelos escénicos. Así he tratado de dialogar con las nuevas escriturasde los autores que, en cada momento, desde los años 80 hasta estos días, han planteado renovadas formulaciones textuales, muchas de las cuales no han encontrado aún sus proyecciones sobre la escena, dejando un vacío que habla, especialmente, de un teatro latente; de una dimensión aún más inefable de los lenguajes y prácticas representacionales.

Para esos nuevos textos, se disponen métodos de trabajo dramatúrgico integradores de saberes y procedimientos arcaicos, junto a la resolución de conflictos creativos y teóricos inmediatos, a partir de la necesidad de contar, narrar, compartir, presentar o representar nuevos relatos.Porque de eso sigue tratándose: contar y contarnos historias. Fabular de maneras distintas, plurales, abiertas, sutiles. Fabular nuevas nociones y territorios para la ficción, no importa el nivel de sus contaminaciones con la realidad o las realidades que le sirven de referente. Autorreferencial, documental o reinventada, la realidad está y estará siempre alimentando los distintos modelos ficcionales que llegan a los escenarios o las páginas teatrales. Junto a sus mutaciones, la capacidad de invención de nuevas fabulaciones mantiene activa la dinámica creadora y las urgencias de los espectadores en relación con el hecho escénico y sus múltiples configuraciones.   

III

Las ideas aquí expuestas no están exentas de riesgos y desvaríos. Son el resultado de la interacción permanente con el teatro que me es correspondiente.  Ese teatro en el que los oficios se combinan por las voluntades creativas y por las exigencias de la producción y el sostenimiento de los proyectos de creación, pese a no pocas adversidades de signos distintos. Tales demandas, junto al proceso de formación abierto a numerosas fuentes y procederes creadores que marcó a la generación de los 80 en el teatro cubano, fueron la base de una escritura crítica participante y del descubrimiento de un ejercicio dramatúrgico igualmente activo, dinámico y dispuesto a los emprendimientos escénicos. 

Mientras reescribía estas notas, evoqué el espectáculo La visita de la vieja dama (2009)escrita por Raquel Carrió y dirigida por Flora Lauten en el Teatro Buendía, a partir del texto de Friederich Dürrenmatt (1921-1990). 

Con aquel espectáculo traté de encontrar reposo en la mirada, como tantas veces lo hallé en la Iglesiadel Buendía desde su fundación en 1985. Rememoré afectos y emociones como quien sabe qué está en su teatro. La reescritura escénica, la intensidad de la dramaturgia sonora, el juego de las máscaras y las mutaciones de los personajes, la estilización de las actuaciones y la limpieza del relato, permitían la entrada al espectáculo.  

En ese refugio aparentemente apacible, perduran aun los gestos de la resistencia ante la desmemoria y la parálisis por tantos éxodos y desprendimientos humanos, ideológicos, políticos y artísticos. Aquellos trenes que no paran en Gula, la vieja estación del pueblo olvidado en el que ocurre la historia, llevan a muchos de mis compañeros de generación. Ellos arman hoy sus dramaturgias fragmentarias, múltiples y complejas, levantando escenarios en los cuales Cuba y sus exilios se cuentan a pedazos o de un solo tajo, sobre todo si uno es alma, como confiesa la controvertida Clara Sajarin, protagonista de la obra. 

La emoción se hace nueva al ver a Flora Lauten con sus vitales 74 años, actuando y dirigiendo Éxtasis (2016).La maestra planta su nueva creación entre los restos de la familia teatral Buendía, como un gesto irrevocable de refundación y perseverancia.  La vivencia de la obra arrastra los parapetos entre los viejos o los nuevos modos de imaginar y hacer  el teatro. Los modos de hacer o imaginar no tienen edades permanentes. Transcurren más allá de nuestras efímeras biografías y representaciones. Se trata, más bien, del poder de contaminación de las imágenes, del convencimiento nacido de los procesos de creación, del compromiso descubierto con uno de los tantos sentidos que tiene hacer teatro. 

Al volver sobre aquellas vivencias, reordeno el camino hacia mis casas teatrales. Teatro Viento de Agua (1998) fundado por Boris Villar y Maribel Barrios, permanece como una de mis primeras casas o estaciones de trabajo. Junto a mis amigos y compañeros de creación participé del riesgo de la pesquisa y la investigación antropológica y dramatúrgica en aras de un teatro irreverente frente a la costumbre y la apatía. Nuestras historias personales se recolocaron y mezclaron en las fabulaciones que trataríamos de compartir con los espectadores. Lo personal, lo íntimo y lo colectivo, casi siempre en confrontaciones abiertas, alimentaron no solo las imágenes que definieron nuestrosescenarios, sino la connotación social del teatro que hacíamos. Un teatro humanista, revelador de lo personal, lo vivencial y lo individual, no como refugio o máscara, sino como confesión y provocación de interés social. 

No vayas a llorar (2007), dramaturgia de Maribel Barrios y Boris Villar, y Kassandra(2015), de Sergio Blanco, fueron nuestros últimos trabajos, dirigidos por Villar. Los espectáculos han sido construidos en la distancia y los encuentros que la emigración impone. Circunstancias que obligan a una dramaturgia más transitoria e imprevisible. Tejemos ideas y conceptos, pero nos sorprendemos por la contundencia de las imágenes y los hechos que la escena, más allá de nosotros mismos, revela para los espectadores ocasionales que hemos encontrado en Cuba, México, Estados Unidos, Argentina, España o Colombia. 

A mitad de camino entre la luneta y la escena, en Argos Teatro, grupo fundado y dirigido por Carlos Celdrán en 1996, he participado, con mis audiencias y escrituras críticas, de la construcción de una poética realista que pulsa por hacer visceral y comprometida la acción política del teatro. Acción que implica un elevado humanismo y un alto sentido cívico de la creación teatral y sus impactos para los públicos actuales, urgidos de un reflejo esencial de los problemas que nos aquejan. 

Tras recorrer un amplio repertorio de autores cubanos e internacionales, clásicos y contemporáneos, Celdrán escribe y dirige Diez millones (2016). En el espectáculo, el autor y director devela su biografía para iniciar un viaje de restitución de los paradigmas históricos, sociales y políticos desde la instancia individual, personal e íntima. Carlos sitúa sus vivencias y memorias en el centro de la discusión sobre la historia y la sociedad que nos ha tocado, hemos elegido o nos han impuesto en los últimos 60 años. Desde el trazo particular, reconstruye la epopeya de los seres que aparentemente viven al margen de los acontecimientos reconocidos como históricos y socialmente importantes. Los individuos vienen aquí a primer plano. Así la historia y la memoria se hacen carne, sentimientos y certezas inagotables, abiertas a múltiples reconstrucciones. 

En Misterios y pequeñas piezas (2019), el teatro se convierte para Celdrán y Argos Teatro en vórtice de las revelaciones. La ficcionalizacióndocumental, parte de la memoria y reordena la biografía del creador, pero esta vez en diálogo desgarrador con su maestro y, especialmente, con las prácticas artísticas y el contexto cultural y social del que se ha nutrido en su formación y definición estética. Ese sistema de relaciones que soporta la creación, visto desde una perspectiva histórica y asumido desde en su dimensión más personal y humana, activa los disparadores hacia el ejercicio perturbador del teatro cuando impacta, más allá de sus entornos convencionales, las dinámicas sociales y las prácticas del poder en cualquiera de las zonas de la sociedad que vivimos. El gesto íntimo, la confesión individual, opera entonces como una acción poética que pone en crisis no solo la envergadura política del arte, y en particular del teatro, sino los oficios que en él convergen. 

Como crítico o como espectador atento que participade estos procesos, me siento parte activa de ese acontecimiento teatral desde mi rol, mi espacio y mi oficio. Respondo a los relatos que la escena revela con un profundo estremecimiento emocional, no solo por los recuerdos y los afectos compartidos, sino por el impulso para reescribir, reordenar yrestituir aquellos elementos que han funcionado como paradigmas históricos y que hoy, a la luz de otras vivencias, adquieren matices y significaciones renovadas. La dramaturgia y la crítica, para seguir vivas y operantes, han de estremecerse al mismo tiempo que la conciencia se transforma y cambia. 

Desde el 2015 formo parte de Teatro El Portazo, agrupación fundada y dirigida por Pedro Franco en la ciudad de Matanzas en el año 2011. En este grupo las prácticas dramatúrgicas y de investigación fragmentan y yuxtaponen diversas metodologías de trabajo, en virtud de las exigencias de una dinámica creativa contingente e inmediata que apuesta por la eventualidad,antes que por la permanencia o la fijación de una poética escénica cerrada. 

En El Portazo hacemos un teatro expansivo que pone en tensión las convenciones estilísticas para ir hacia la contracción e integración de las estructuras dramatúrgicas y representacionales, lo que facilita la interacción de los discursos escénicos, musicales, danzarios, performativos, representacionales y comunicacionales. Los espectáculos concebidos por Pedro Franco y su equipo, prefieren alejarse de los nichos cotejados por la aceptación y el bien estar del teatro, para ir hacia las fronteras de los géneros, sus mixturas fecundas y su funcionalidad oportuna en el planteamiento poético y político de temas, asuntos y conflictos de alta implicación social. 

El teatro de Pedro Franco genera nuevos modos de producción, en correspondencia con la complejidad de un discurso escénico que procesa los lenguajes tradicionales y las poéticas actuales, en virtud del diálogo crítico, revelador y político que instaura con los espectadores, quienes se reciben en nuestra sede o en los muchos escenarios que construimos por la isla, en condición de compañeros o cómplices de los desafíos creativos de Teatro El Portazo.

Incómodo, irreverente, procaz, hermoso, sensual y de un lirismo extraño, el discurso escénico de El Portazo exige una dramaturgia flexible, en constante aproximación hacia una estructura espectacular vinculada con las prácticas performativas y del cabaret político. De ese modo actores y actrices, junto a los espectadores, intervienen los materiales textuales y escénicos mediante diversas estrategias de composición y organización de los recursos temáticos, técnicos y expresivos. Se cuece así una condición creativa muy abierta, precisa y operativa respecto a las estructuras que definen el juego escénico, para generar la participación conjunta de actores y públicos en el evento espectacular. Ágora, acontecimiento ilusorio, festividad y representación, el espectáculo termina siendo un motivo de encuentro, relectura y liberación de criterios y posturas ante las historias que transcurren en la tribuna teatral y en la realidad que las alimenta.

Por ello el evento escénico emerge del encuentro y la confabulación de creadores y espectadores, pues las fábulas que se tejen en cada espectáculo, aun cuando partan de un texto dramático previo o de trozos diversos de materiales literarios, narrativos, musicales, iconográficos, sonoros, visuales o comunicacionales, están hilvanadas por conexiones subyacentes, desprendidas de los campos temáticos que se abordan. Las cuales operan explícita o tangencialmente, como linkscon las preguntas que esos temas generan y con las estrategias de lenguaje que necesitan.

Así se encamina la poética de Teatro El Portazo, reconocida aquí y ahora, como un ejercicio de combinación comunicativa y espectacular en la que los dispositivos de lenguajes entran en convivencia en favor del jolgorio, la fiesta y la profanación. La crítica o la dramaturgia asumen las contaminaciones de los procederes tradicionales y los nuevos encargos creativos, sin prefijar un modo de operación preferente. Los oficios teatrales se enriquecen y transitan hacia los destinos signados por la creación conjunta, lo que permite distintos encuentros entre nuestros universos personales y sociales; privados y públicos.

Desde la festividad que el teatro acoge en sus orígenes, Teatro El Portazo se abre a los nuevos tiempos, intentando que las imágenes y ficciones se parezcan o sean leales a nosotros mismos. Es esa nuestra manera de tejer las acciones entre las poéticas y las políticas. Para confirmar la certeza o la vulnerabilidad de la obra construida hasta el presente, están las evidencias de la teatralidad desbordada, creciente, contaminante y reveladora de CCPC: The Cuban Cofee by Portazo’s Cooperative(2015) y CCPC La República Light(2018). 

Teatro, fiesta, investigación, debate cívico, riesgos creativos y apuesta por el presente, fundamentan la trayectoria de los espectáculos creados por Pedro Franco y su grupo en los actuales escenarios del teatro cubano. Estos rasgos modelan el ejercicio de las profesiones que compartimos. Crítica y dramaturgia participan de la contundencia y el azar, de la osadía y la previsión, de la inmediatez y el desconcierto, consecuentemente con la naturaleza del acto teatral. De otro modo, no haríamos un teatro urgente, para una Isla que apuesta por la plenitud, la verdad y el cambio, tomando sustancias, contenidos, inspiración y fuerzas creativas de las más disímiles fuentes. También de este modo, el teatro, la dramaturgia y la vida, a veces, van de la mano.  

 La Habana, mayo de 2019. 

 Bibliografía:

De la Parra, Marco Antonio. Carta a un joven dramaturgo.  Cuadernos de Ensayo Teatral 2. Ed Paso de Gato, México, 2008

De Marinis, Marco. Del espectáculo como reproducción al teatro como producción, En Comprender el teatro. Lineamientos de una nueva Teatrología. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1997

Dubatti, Jorge. Principios de filosofía del teatro. Cuadernos de Ensayo Teatral 24 Ed Paso de Gato, México, 2012

Féral, Josette. Teatro, teoría y práctica: más allá de las fronteras. Editorial Galerna, Buenos Aires, Argentina, 2004 Pogolotti, Graziella. “El teatro cubano en vísperas de una nueva década”. tablas, (número extraordinario): 102, 2002.

Hacia una dramaturgia política anti neoliberal: cuerpos en el espacio urbano.

 Lola Proaño Gómez

Instituto de Investigaciones Gino Germani-UBA.

Lola Proaño Gómez

El colectivo Fuerza Artística de Choque Comunicativo ha empezado a hacer artivismo[2]en el espacio nacional argentino, a partir del 2016, luego de la toma del poder de Mauricio Macri y de la implantación de un régimen neoliberal extremo. En este caso vamos a hacer el esfuerzo de caracterizar los rasgos propios de las acciones de la FACC para subrayar la importancia de la propuesta de este colectivo. Me centraré especialmente en las características de la dramaturgia del cuerpo propuesta por el colectivo entendiendo por la misma la práctica de producir sentidos a partir de la multiplicidad del sonido, la palabra, el movimiento y el espacio. 

 El manifiesto de la FACC: abriendo la caja de Pandora

Según afirma su Manifiesto, ante lo que sienten como una emergencia, deciden

“Encarnar hechos de violencia institucional e injusticia por parte de la clase política-empresarial” …  Otorgar visibilidad mediante el infinito lente amplificador de la creación artística para que lo que duele, lastima a la libertad y tortura lo justo, se convierta en una bomba en contra de los opresores y en una herramienta que interpele el cuerpo político de los indiferentes” (Manifiesto).

En el Manifiesto se aprecia que este grupo de artistas reacciona ante una atmósfera político-afectiva que se origina en la coyuntura política, que pretende terminar con la soberanía, justificar la explotación al trabajador, poner un modelo económico por sobre la vida de los argentinos y valorar la represión como arma de imposición económica. 

A esta atmósfera político-afectiva, la FACC reacciona como un cuerpo colectivo que rechaza racional y emocionalmente esa “realidad” que se quiere imponer y justificar. El cuerpo colectivo de la FACC transmite reflexiones, sensaciones, angustias y miedos que se han manifestado como respuesta a la “emergencia” que vive la Argentina.  Esta necesidad de “hacer algo” que manifiesta el grupo artivista se concreta en una dramaturgia del cuerpo con características muy específicas. La dramaturgia propuesta es la construcción de una historia, un relato escénico como forma de buscar el rechazo a la política neoliberal dominante para buscar una convivencia más humana. 

Es la dramaturgia de una tragedia histórico- realista propuesta en una estética que varía de no realista a escenas que van desde el grotesco a un realismo impactante, como es posible observar en las acciones de la FACC. Esta tragedia vuelve al presente y se ve sintetizada en primer lugar, en los carteles que se despliegan y que describen los componentes de esa historia: “Esto es terrorismo de Estado”, “Esto es explotación asesina”, “El estado cómplice ayer y hoy” y “Esto es dictadura corporativa “. En segundo lugar, el pasado reciente se articula con el presente neoliberal en las corporalidades denunciantes de una muerte que se repite indefinidamente (Acción puente)

Acción Puente. Foto: Marco Médici.

y en los cuerpos desnudos apilados (Esto no es independencia) torturados y asfixiados (Genocida suelto) 

Es fundamental tener claro que el objetivo de la acción es conseguir el rechazo a todo lo que implique la sumisión y desaparición del Estado por su sometimiento a los intereses transnacionales y la precarización de la población necesaria a tal fin. 

La dramaturgia de la FACC

A continuación, trataré de delinear los elementos más sobresalientes de esta dramaturgia corporal en relación con su objetivo artístico-político.

Crucial alteración de la linealidad del tiempo: su densificación

Estamos antes una dramaturgia escrita por la acción mediante la teatralidad de los cuerpos en el espacio: el grupo no narra una historia cronológicamente ni siquiera tiene un hilo narrativo cortado. Solamente produce acontecimientos, momentos de intensidades emotivo-teatrales que impactan a los espectadores y que, cual actos de guerrilla, aparecen y desaparecen del escenario nacional. La acción del cuerpo colectivo, principal protagonista, hace visible el pasado reciente estableciendo un puente memorialístico con el presente. Descubre este pasado insertado en las estructuras materiales (puentes, edificios, monumentos) y en la estructura política (el Congreso, la policía, la gendarmería), invisibilizadas por normalizadas. Esto se observa, por ejemplo, en la acción “Esto no es independencia”, realizada en la Avenida 9 de Julio, cuando se cumplía el Bicentenario de la independencia y a raíz de que Macri había pedido disculpas al Rey de España por la “angustia” de los patriotas con ocasión de la independencia[3]. En la pila de cuerpos formado sobre la Avenida 9 de Julio, se produce un “tiempo denso” que comprime los siglos que van entre la declaración de la independencia (1816) y el presente neoliberal (2016) de la política del gobierno de la alianza Cambiemos encabezada por Mauricio Macri

Esto no es Independencia o Pila. Foto Colectivo Emergente

En la acción “Genocida suelto” se observa la densificación temporal y la intensificación vital para la proclamación del absoluto de la vida. En esta acción el uso teatral del silencio enfatiza la gestualidad corporal que señala ostensiblemente el domicilio del represor y lo asocia a la muerte por tortura que se escenifica. La escena condensa en ese “tiempo denso” (1976-1983 y el presente 2016-17) para traer a la memoria el hecho histórico de una dictadura que dejó el saldo de treinta mil desaparecidos y articularlo con el negacionismo histórico que se ha intentado establecer desde el discurso del poder. Se denuncian rasgos similares de censura, condena y represión policial avalada por el estado neoliberal que se suman a las declaraciones negacionistas del mismo, respecto de la historia nacional[4].

Acción Genocida suelto. Fotos Marcelo Scoppa.

Con las acciones artivistas de la FACC emerge un instante único, pasajero, irrepetible, fugitivo, azaroso, sometido a constante metamorfosis, que logra la intensificación vital de los circuitos de comunicación e información de que está hecha la vida cotidiana. Esto ocasiona la ruptura de lo ordinario, pero, al mismo tiempo, proclama lo absoluto (la vida) y toma consciencia de lo efímero (Lefevbre en Delgado). Esto sitúa a las producciones de la FACC dentro de las corrientes teatrales más contemporáneas en la que el espectador debe completar el armado del drama.

 Protagonista y antagonista en la dramaturgia de la FACC

Este protagonista coral constituido por el colectivo de la FACC, cuerpos inmóviles y negros, totalmente cubiertos, en actitud firme y desafiante, parece auto-designarse como una delegación de la ciudadanía argentina que se encuentra afectada por la situación presente. Esta dramaturgia escrita con los cuerpos tiene como protagonista al cuerpo colectivo y al espacio y como antagonista a un sistema económico-político que se pretende volver a imponer sobre la Argentina y al que las acciones apuntan en la elección de los espacios en los que ellas se realizan. El cuerpo colectivo es el protagonista que despliega la acción en una escenografía conformada por lugares geográficos cuidadosamente elegidos porque en ellos la memoria de esa historia y ese sistema que se pretende actualizar están materializados en las estructuras edilicias. Así la serie “¿Quién Elige?”[5]realizada en vísperas de las elecciones de octubre de 2017 se compone de varias acciones que se llevan a cabo frente a la Playa de los Tanques (Comodoro Rivadavia) lugar de explotación y exportación del petróleo por las corporaciones multinacionales, en El Escuadrón 36 de Esquel (Patagonia), donde está el cuerpo de la gendarmería, ejemplo de la fuerza represiva, protagonista de la desaparición de Santiago Maldonado; en La Rosadita de Ledesma, Provincia de Jujuy, epítome de la explotación y de la complicidad de la represión y desaparición de los trabajadores llevadas a cabo por la dictadura del Proceso de Reorganización Nacional y, finalmente al anochecer, frente al Congreso nacional, cómplice por omisión o complicidad de las medidas neoliberales tomadas por Mauricio Macri. Las acciones cubren el territorio nacional; con ello, quitan énfasis en la Capital y agregan el sentido de una historia y un presente que afecta a todos los rincones de la Argentina. 

Postales “publicidad” entregadas por las promotoras al público.

El antagonista que se configura en todas estas acciones es el sistema político-económico neoliberal; éste aparece en la dialéctica generada por la dramaturgia corporal entretejida con el espacio, la historia y la memoria y que se sintetiza, sobre todo en el caso de las acciones de “¿Quién Elige?”, en las pancartas que se despliegan: “Estado terrorista”, “Estado corporativo”, “Explotación asesina” y “Congreso cómplice”. Las acciones, en estas propuestas no realistas, producen la aparición del antagonista en el diálogo con los espacios en los que dichas acciones se realizan. En la serie “El G 20 está en tu ciudad” (23 de mayo de 2018) y en las primeras acciones realizadas a raíz de las elecciones del 2017, que dieron el triunfo al neoliberalismo, la estética es mucho más realista y suma elementos del grotesco y la crueldad[6].  

 El espacio abstracto de la dramaturgia: contra la homogeneización globalizadora y en pos de la memoria actual

La territorialidad de estas acciones es indiscutible y se define porque las coordenadas espacio-temporales son claramente argentinas; para provocar la memoria del pasado reciente en sus espectadores, la FACC elige espacios donde el modelo económico que se des-cubre está solidificado y materializado en estructuras edilicias que esconden, en su normalización, la ideología que ellas encierran. Estos “espacios abstractos” cuyo contenido histórico político tiende a desaparecer bajo la normalidad cotidiana del país, tienen la potencialidad de dialogar con el coro y establecer las coordenadas políticas y memorialísticas para teatralizar las tesis que las acciones defienden. El acontecimiento generado por la dramaturgia corporal de la FACC irrumpe en medio de la “normalidad” de la vida cotidiana argentina y des-cubre la historia, la política y la ideología que estas construcciones edilicias aparentemente neutras, abstractas, esconden[7]

Seguimos aquí la propuesta de “espacio abstracto” (Lefebvre) según la cual los puentes, avenidas, shoppings aparentemente “neutros” ocultan las relaciones que los constituyen, las mismas que están estructuradas en función del modelo cultural de desarrollo en el momento de su construcción. Las acciones artivistas del grupo modifican por breves momentos la ciudad de Buenos Aires y convierten estos espacios en lugares de disputa ideológica: denuncian la homogeneización globalizadora, des-cubren las relaciones sociales que reglan el uso de esos espacios y des-naturalizan y explicitan las relaciones sociales que sostienen estos espacios y los hacen funcionales al modelo de desarrollo. Las acciones aparecen inesperadamente en espacios abstractos seleccionados y modifican su funcionalidad. Por ejemplo, en la “Acción Puente” el puente ya no cumple la funcionalidad de agilizar el tránsito automotor y se convierte en el escenario de la muerte colectiva. La acción ha provocado la aparición de un espacio-tiempo diferencial que, en un palimpsesto formado por una construcción edilicia, internalizada por todos como parte del paisaje urbano, más los cuerpos blanqueados por la arcilla y auto suicidándose con los globos amarillos –símbolo de la campaña neoliberal de las elecciones—permite visualizar las dimensiones materiales, espaciales y temporales transgeneracionales de la historia y los traumas. La acción parece hablar de la auto destrucción que ha significado la elección de un gobierno neoliberal que ha traído el desastre económico y la represión a la Argentina.

Todo ello hace que los espacios utilizados, adquieran carácter liminal: en ellos se tocan el pasado reciente y el presente y se descubren como lugares de encuentro de mundos/ideologías opuestas. Las acciones que modifican por breves momentos la ciudad de Buenos Aires convierten esos espacios en lugares de disputa ideológica y, al mismo tiempo, adecuada para activar una memoria crítica. La FACC con sus acciones, suscita “distintas modalidades de generación de espacio público genuino o, en su lugar, de denuncia de las anomalías mercantiles que lo subvierten”(Delgado 92).

La pluralidad de espacios elegidos contrasta con la permanencia tanto del protagonista como del antagonista: siempre el mismo cuerpo artivista de la FACC y en muchas ocasiones convertidos en los pájaros negros vestidos y llevando máscaras, a la manera de aquellos que luchaban contra la peste en la historia de la humanidad. El cuerpo colectivo, protagonista del drama, es el que conduce el drama hacia el objetivo y lleva la acción que se desarrolla en la memoria de los espectadores. Por otra parte, esa densificación/compresión del tiempo des-cubre el presente articulado con el pasado reciente y es allí donde aparece la “memoria actual” que vuelve como reconocimiento en una continuidad temporal. Es en esta memoria donde se arma el conflicto mediante la articulación que realiza la “memoria actual” entre el pasado reciente y el presente político.

El artivismo de la FACC rompe “la trama del grupo social” (Gensburger, 2013: s/n) y construye por unos minutos un presente diferenciado para constituir lo que Lefebvre llama “espacio-tiempo-diferencial” (2013: 108). Este nuevo espacio que surge de las acciones revela otras relaciones sociales y denuncia las relaciones de poder operantes. Esto es muy evidente en la acción “Promotoras” en las que jóvenes vestidas elegantemente como corresponde a quienes promueven un producto comercial, se sitúan en centros comerciales muy frecuentados y de renombre para entregar postales en los que se reproduce la imagen de la acción “Esto no es independencia” con los cuerpos desnudos apilados con la bandera de doble faz—España y Estados Unidos—clavada sobre ellos y en el dorso leyendas alusivas a la traición a la soberanía realizadas por el gobierno.

Foto Colectivo Emergente.

El lenguaje de la dramaturgia de la FACC

En las acciones artivistas del grupo podemos visualizar una propuesta estético-política que responde a la atmósfera afectiva creada por este descarnado intento de reconstrucción neoliberal en la Argentina actual. El pasado reciente referente de las acciones del grupo es uno solo, éste aparece y reaparece, visto a través del prisma que muestra sus distintos aspectos y lo conecta con el presente. Un presente que se muestra cargado de una emocionalidad que se enfatiza en los pocos, pero contundentes elementos: el disgusto aparece en los sonidos deformados del violín, la resistencia se musicaliza en la percusión que en momentos álgidos parece anunciar un contraataque armado que, en algunos casos, se refuerza, sobretodo en la filmación, por el murmullo de los pasos del colectivo marchando firme al unísono hacia el objetivo. En las primeras acciones aparece también el grito de espanto o desesperación. El lenguaje verbal está presente sobretodo en las primeras acciones, pero va desapareciendo hasta quedar reducido casi exclusivamente a las pancartas o a los textos que exhiben las televisiones colocadas en la acción que se lleva a cabo en Jujuy; en ¿Quién elige? desaparece la palabra que se limita a las pancartas que se levantan y que presentan claramente constituye el antagonista de esta dramaturgia corporal.

La dramaturgia de la FACC tiene también un alto contenido metafórico: los cuerpos desnudos, los pájaros negros de mal agüero, el hombre común que se embute comida chatarra frente a la televisión y el suicidio colectivo de los cuerpos fantasmagóricos ahorcados por piolas que penden de globos amarillos (identificatorios de la campaña electoral del gobierno de MM), son metáforas visuales que sintetizan la denuncia. Aparece entonces una poiésis en la que la palabra tiene muy poca participación o que, en el mejor de los casos, pesa igual o menos que la presencia del cuerpo y su gestualidad, el sonido y el espacio.

Una dramaturgia coral-corporal y la atmósfera afectiva producida. 

La coralidad de este cuerpo colectivo es quizá la característica más sobresaliente de esta dramaturgia que dialoga con el espacio, la memoria, la situación política y los espectadores para enfrentar al antagonista: el sistema neoliberal. Esta característica coral acerca estas propuestas al teatro griego pues el diálogo no se realiza entre los cuerpos actuantes, que se expresan solo coreográficamente, sino con los espectadores presentes o virtuales. Este diálogo se logra mediante la intervención activa del espacio, el sonido y la corporalidad coral del colectivo que instala el diálogo con los espectadores –en algunos casos con evidente éxito—mediante, por una parte, de la emergencia de la memoria actual que junta el pasado reciente argentino con el presente y por otra, que anima a los transeúntes a tomar partido en el conflicto.  

En consecuencia, no es un dialogo dramático tradicional el que se activa, es un diálogo “mudo” pero muy potente, un diálogo memorialístico y emotivo que ocurre entre los transeúntes/videntes de las redes y su propia memoria que se ve activada por la acción y sus componentes: un diálogo sin palabras, que surge en la acción artivista cargada de emocionalidad que responde a la atmósfera afectiva instalada por el gobierno de derecha neoliberal extrema; despertada la memoria emocional y política de los espectadores ellos se convierten en los interlocutores de este diálogo dramático. Es relativamente fácil observar que la dramaturgia propuesta produce una reacción emocional o de empatía [8]o de antipatía (Promotoras[9]) ante el relato montado con los cuerpos y el espacio, sólo si esto ocurre la acción artivista es efectiva en tanto origina la emergencia de preguntas que irrumpen en la normalidad del espacio ciudadano y que, como la acción aspira, despierta de su adormecimiento. 

Postales “publicidad” entregadas por las promotoras al público.

La atmósfera afectiva producida en las acciones produce una identificación que no es sólo emotiva sino que también es conceptual y memorialística: salen a luz valores, principios y tabúes que, a través de la escucha y la reactivación de experiencias del pasado reciente,  agitan la memoria actualque surge en el espectador. La identificación múltiple –conceptual, emotiva, ideológica y memorialística—produce una catarsis a lo Adorno—diferente de la aristotélica—en la que lo emocional-afectivo combinado con el surgimiento de la “memoria actual”, presupone un entendimiento y una comprensión que causan la emergencia de la reflexión de los transeúntes/internautas, mediante una irrupción racional. Se produce la comprensión de la situación que va más allá del razonamiento lógico, una comprensión que procede de captar los eventos políticos en su significado particular, relacionándolos con la historia y el presente político vivido por los ciudadanos. 

La vigencia del objetivo de la FACC

La FACC teatraliza en sus acciones lo que es, desde su óptica, la tragedia de la historia argentina, especialmente en las acciones de la serie “¿Quién Elige?” llevadas a cabo en vísperas de las elecciones del 2017. Es posible suponer que el grupo tenía esperanzas de contribuir al impedimento de la consumación de la tragedia mediante la recuperación de la conciencia y el vuelco en una decisión distinta que no confirmara la hegemonía neoliberal. Desgraciadamente el propósito –si este fue en verdad su propósito—no fue cumplido porque en las elecciones de 2017 volvió a triunfar Cambiemos. El objetivo de la dramaturgia FACC sigue teniendo vigencia y esperamos que sus acciones continúen, pues la situación actual es mucho peor que la de 2017 y hace mucho más urgente la necesidad el despertar de la “memoria actual” para resistir al embate neoliberal[10].

Bibliografía

Adorno, T. (1984). Aesthetic Theory. London: Routledge.

Delgado,M.(2013).“Artivismoypospolítica. Sobrelaestetización de las luchas so- ciales en contextos urbanos”.QuA-deerns-eIstitut Catalá de Antropología. Número 18(2),pp.68-80.(Enlínea). Consultado14/06/2017enwww.antropologia.cat

Sarah Gensburger. “Lugares materiales, memoria y espacio social: El recuerdo de los compos anexos de Drancy en Paris”. Anthropos. Huellas del conocimiento, 2008, pp.21-35. 

Lefebvre,H.(2013).La producción del espacio. Edición yt raducción Emilio Martínez. Edición Capitan Swing Libros S.L., Madrid

Manifiesto de la FACC (2016) Enviado por correo electrónico a la autora. Diciembre.

Proaño Gómez, Lola. (2017) “El artivismo de la Fuerza Artística de Choque Comunicativo. Diagnóstico de los puntales del neoliberalismo extremo en Argentina (2015-2017). BOLETIN/19 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. www.cetycli.org/publicaciones/34-boletin19.html

Proaño Gómez, Lola. (2017) “Artivismo y potencia política. El colectivo Fuerza Artística de Choque Comunicativo: cuerpos, memoria y espacio urbano”. Telón de Fondo26. http://www.telondefondo.org/numeros-anteriores/numero26/articulo/674/artivismo-y-potencia-politica-el-colectivo-fuerza-artistica-de-choque-comunicativo-cuerpos-memoria-y-espacio-urbano.html

[1]Una dramaturgia que prescinde del texto escrito. Una dramaturgia propuesta desde la teatralidad de los cuerpos en el espacio y en la memoria que es cómplice y parte fundamental del acontecimiento que surge en el seno del espacio urbano.

[2]El artivismo es la combinación de arte y activismo con el propósito de impulsar agendas políticas. Se caracteriza por la hibridación y la interdisciplinariedad de su lenguaje; el uso de nuevas tecnologías de la comunicación; la naturaleza con frecuencia cooperativa y autogestionada de sus producciones, empleando nombres colectivos; el énfasis en las puestas en escena en pos de máximos niveles de visibilización; la aplicación de criterios de participación e involucramiento que desmientan la distancia entre creador y creación o entre público y acción; el empleo de estrategias de guerrilla simbólica con sus súbitas apariciones en lugares inesperados; el papel asignado al humor, al absurdo y a la ironía; la renuncia a toda centralidad, a las definiciones y a los encapsulamientos; la concepción del artista como activista, es decir como generador de acontecimientos (Proaño, Artivismo y potencia política).

[3]  “Estoy acá (En Tucumán) tratando de pensar y sentir lo que sentirían ellos [los patriotas] en ese momento. Claramente deberían tener angustia de tomar la decisión, querido Rey, de separarse de España” (Discurso de Mauricio Macri el 9 de julio de 2016).

[4]Este negacionismo se evidencia incluso en el reemplazo de los personajes históricos que figuraban en los billetes de la moneda argentina, por animales de su fauna.

[5]En el siguiente enlace se puede apreciar lo que fueron estas acciones la FACC de la serie “¿Quién Elige?” https://www.youtube.com/watch?v=Sey_pc-4Fe0&feature=youtu.be.

[6]Con una estética más realista la FACC realiza la acción “El G 20 está en tu ciudad”: https://www.youtube.com/watch?v=Nx0JSdT1uLE&t=610s.

[7]Como ya hemos mencionado los espacios seleccionados son, por ejemplo, la Avda. 9 de julio, El Congreso nacional, la casa de los represores, La Rosadita, La Playa de los Tanques y el Escuadron 36 de Esquel.

[8]Cuando los pájaros negros se plantan inmóviles frente al Escuadrón 36 y ante la salida amenazante de la Gendarmería que los enfrenta, los transeúntes forman, espontáneamente, un círculo protector que permanece también inmóvil hasta el final de la acción. 

[9]En Promotoras, se dan tanto el rechazo del transeúnte o frecuentador del Centro Comercial, como la sonrisa irónica o el apoyo explícito de muchos. Estas reacciones ocurren luego de que éstos reciben las postales con las leyendas “Obama no sos bienvenido” y “Macri go home”. 

[10]Cuando estoy terminando la escritura de este ensayo para su publicación (agosto 2019), el gobierno de Cambiemos ha sufrido una derrota contundente en las elecciones. El deterioro de la vida social, la salud, la educación, la ciencia y la tecnología, finalmente ha producido el “despertar” que las acciones de la FACC parecían buscar.  

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