Las estaciones de Eberto García Abreu / Santiago Rivadeneira
Uno
Estaciones teatrales es más que un recopilatorio de ensayos o críticas para crear una ficción o una fábula alrededor de las relaciones texto/puesta en escena: es, además, una espectacular ‘estrategia’ sobre sus propias críticas, investigativas y creadoras, que han sido capaces de marcar un recorrido o un ‘viaje’ por el teatro y las artes escénicas de Cuba y de Hispanoamérica. Y, como en todo recorrido, Eberto García Abreu, el autor, ha tenido que enfrentar y enfrentarse con sus propios demonios, pensando o creyendo que el ejercicio de la crítica –porque de eso se trata este libro- puede ser una especie de infierno, pero ‘como metáfora de la impotencia’.
Por eso habla de ‘contiendas’ que se producen o se gestan, en el interior de los propios procesos creativos, pero que en ocasiones no son plenamente detectados por la voluntad perceptiva de los espectadores. Atrapado (o descubierto) en el rigor metodológico de su ordenamiento, Eberto García prefiere construir ‘estaciones’ como recaudos o puntos de giro, para que el lector pudiera entremeterse en el recorrido que es al mismo tiempo histórico y cronológico. Histórico porque anticipa una sospecha: la de que estamos a merced de la memoria como una andadura con un horizonte móvil; y también es diacrónico y de ecos de una temporalidad heterogénea.
Estaciones teatrales está estructurado, decíamos, como ‘viajes, encuentros, intercambios, itinerarios, rumbos…’ que el escritor ordena bajo la impronta de la incertidumbre: ‘ni una sola de estas palabras pretendió trascender al diálogo inmediato y vivo con los procesos creativos, las personas y las coyunturas cotidianas en las que nacieron’ –dice en la introducción. Entonces, el libro parte de La historia de la memoria, arriba al capítulo El gesto de la resistencia; enseguida a las otras estaciones de los clásicos; la cuarta estación con Los caminos y escenarios en tránsito y, finalmente, una quinta estación que García llamó Nuevas escrituras: deslumbramientos, certezas y destinos renovados.
Y una confesión, dicha como persistencia histórica, primero; y, enseguida como una formulación del juicio estético o de la experiencia estética. Y todas ellas convertidas en la fuente del ‘poder del discurso estético’ que pretende sostenerse en la ‘capacidad de sugestión, incluso de arrebato’ (Ángela Sierra González). Entonces García Abreu, dice: “Mis estaciones teatrales contienen marcas y referencias de las personas encontradas en cada paso, en cada etapa o en cada escalón que casi siempre resultan ser las obras, los procesos creadores y los ejercicios de la gestión y la docencia acumuladas en estos años. De ahí surge el registro vivencial como soporte de la armazón de esos textos, vulnerables en sus criterios contingentes, pero afincados en la inmediatez de sus esencias; perdurables hoy a pesar de no pocos desvaríos del teatro y de la vida que hemos hecho en torno a él.”
Eberto García Abreu (nació en Villa Clara, Cuba, en 1963) es Teatrólogo. Doctor en Ciencias sobre Arte, especialidad en Arte Teatral. Licenciado en Teatralogía y Dramaturgia por la Universidad de las Artes, ISA de La Habana, donde es Profesor Titular y Jefe del Departamento de Teatrología y Dramaturgia de la Facultad de Arte Teatral. Investigador Auxiliar de la Academia de Ciencias. Asesor teatral de Teatro Viento de Agua, Argos Teatro y Teatro El Portazo. Coordina el Encuentro de Investigación Teatral Cruce de Criterios y los Foros de Creadores del FIT de Cádiz. Miembro de la AICT. Dirige Traspasos Escénicos. Núcleo de Prácticas Creativas.
Dos
Eberto García Abreu fue invitado a participar en el tercer Encuentro Nacional de Artes Escénicas (ENAE), organizado por la Universidad de Cuenca, la Escuela de artes Escénicas y la Revista El Apuntador, que se realizó en junio de este año.
El ENAE tiene por objeto “indagar en lo que se está pensando, escribiendo y reflexionando sobre las artes escénicas en el Ecuador, desde la práctica que estas desarrollan; y a la vez encontrar el nexo y vínculo entre la academia y la realidad del arte escénico del país”. Y en el marco de estos fundamentos académicos, García Abreu dirigió un taller sobre dramaturgia y dictó una conferencia sobre sus experiencias alrededor de los procesos creativos, la crítica y la propia teoría teatral.
Taller sobre dramaturgia. Foto. Silvia Echevarria El Apuntador
El taller sobre dramaturgia, con la participación de un grupo de estudiantes de la carrera de teatro, fue abordado a partir de ciertas premisas conceptuales, por ejemplo, un pacto de la ficción; los elementos de la teatralidad; y los materiales que entran al campo de lo artístico, entre otros. ¿Tensionar los límites de la ficción para la elección de un gesto? Los talleristas, hombres y mujeres, propusieron un juego de acciones, organizadas de acuerdo a un principio: ‘hacer visible lo que se quiere mostrar’. Y contar ‘algo a alguien’ es ‘comenzar a fabular’.
Organizados por grupos, surgió el ‘juego de las equivalencias’ para producir un ‘modelo de dramaturgia’ en el que pudieron detectarse las textualidades, las sensaciones, los sentidos y la construcción de una imagen significativa. Un ejercicio de aproximación y de gestualidad que involucra a los cuerpos y los ‘núcleos de la acción’.
Y fueron muchas las preguntas y los interrogantes que comenzaron a aflorar y tomar forma, siempre al lado de algunas consideraciones sobre los fenómenos de la representación, la participación del espectador (“No existe nada ni nadie en este mundo cuya misma existencia no presuponga un espectador… todo lo que es está destinado a ser percibido por alguien”. Merleau-Ponty)
El significante y el significado. Lo aparente y la apariencia que se han convertido en dogmas incuestionables. O que se han ‘ecologizado’ para convertirlos en simples postulados a los cuales hay que sumarse bajo el ‘mito de los consensos’. Ser y apariencia, otra vez. El estado de ocultamiento que el teatro se encarga de romper. O la corporalidad como el horizonte del aparecer. El ‘estupor’ de ese mismo aparecer o del suceder. ¿Hay que romper con el sometimiento del tema y regresar a los motivos? Además estuvo el plano de las composiciones de sensaciones y la siempre ‘relación gravitatoria’ del cuerpo, el suelo y el espacio, frente a la producción de un gesto en una temporalidad heterogénea. (Pensar con moverUn encuentro entre danza y filosofía. Marie Barbet)
Tres
La relación con la realidad nos plantea una pregunta: ¿qué lugar ocupa la ‘verdad’ en el juicio de valor ético y el estético? Eso significaría volver a la formulación de normas ‘verdaderas’ que no dejen espacio para el sentimiento. ¿Una relatividad cultural e histórica de estos conceptos? Puede ser. Porque de lo contrario, el ser humano debería volver a ‘transitar por las calles’ preguntándose ‘sobre la naturaleza verdadera de las cosas’, como lo hizo en su tiempo y en su momento Sócrates. Otra vez la contraposición entre ‘realidad verdadera’ como el opuesto epistemológico y ontológico a lo ‘aparente’, lo ‘ilusorio’, lo ‘irreal’ o lo ‘inexistente’; para sostener, por último, que la obra artística constituye, por encima de otras consideraciones, un espacio ordinario o extraordinario (necesario) entre ilusión y realidad.
O, para decirlo con palabras del mismo Eberto García Abreu: “entrar en sintonía con el debate cívico de una realidad poética que está presente, transformada, transmutada, en realidad directa, cruda, amarga. Ya no sólo de una estrategia de discursos poéticos que generan determinado tipo de debates, sino en la alternativa de otros discursos poéticos, desde la autoreferencialidad, desde la construcción de la realidad como espacio, en la que la ficción opera como elemento transformador”.
¿El regreso a la subjetividad que fue la propuesta de la crítica cubana Magaly Muguercia, para desechar el eje ordenador que se le había atribuido a la sociología?[i]
Realidad que es enmarcada como hecho ficcional, -dice el crítico y dramaturgo cubano- “como estrategia poética y creativa, en la dimensión de cualquier otra condición que el arte contemporáneo está desarrollando no sólo en el teatro, sino en otras manifestaciones y contextos culturales. Están revelando inconformidad con una posición de espera, de explicación, de preguntas y respuestas que generan incertidumbres hacia un futuro que nadie conoce. Hablamos de Cambio, pero cuando uno habla de Cambiar, uno dice ¿Para dónde? ¿Cuándo? ¿Dónde? ¿Cómo?” (El Teatro en la Cuba del deshielo: Una charla con Eberto García Abreu, 25 octubre, 2015. Por F. Mabel Prieto)
[i]De esta gravitación de un entendido antropológico sobre nuestros escenarios podría estar dando fe una actitud bastante extendida en el teatro latinoamericano actual -incluido el cubano- que parecería reaccionar, desde los textos y desde el discurso escénico (rupturas de lo lineal, vivencialismo, reivindicación del cuerpo y de la ludicidad, exploración de mitos y rituales), contra un tipo de racionalidad supuestamente universal que desconoce nuestra posesión de una "lógica otra".
En la intuición de los mejores artistas, esta "lógica otra" no se configura, huelga decirlo, como un mero eco del rechazo al racionalismo que ha gravitado desde principios de siglo y de diversas maneras sobre la escena mundial. Sin desconocer lo que de común existe con esta actitud general, es interesante observar cómo las rupturas de lenguaje asociadas a lo antropológico que algunos teatristas latinoamericanos introducen, tienen que ver con un reconocimiento más sutil y actualizado, menos retórico, de nuestra índole marginal y diversa y de nuestra riqueza de desposeídos, cada vez más ingobernable.(Antropología y posmodernidad. Magaly Muguercia/Febrero-abril de 1992)
