Patricio Vallejo Aristizábal: ‘Nuestro teatro está siempre en tensión’[i]

Desde el origen, Platón le objeta al teatro su práctica del rol, de la máscara, de la imitación. Eso quería decir, de alguna manera, que había en el teatro una suerte de “polimorfia”, seguramente sospechosa, casi de duda de la apariencia. Y lo peor puede ser que esa constante imitación capta al sujeto espectador con una “violencia” que parecería reservada a la potente revelación de la verdad. El teatro, dice algún filósofo, es capaz de corromper la presentación por la representación. Teniendo tanto camino recorrido y habiendo construido un espacio -no de lugar solamente sino de pensamiento- como es Contraelviento Teatro, ¿cómo ver y entender el teatro en estos momentos?

Verónica Falconi. Patricio Vallejo Aristizábal, María Belén Bonilla. Esteban Moya. Miembros de Contraelviento

De eso y más vamos a hablar hoy con Patricio Vallejo Aristizábal, fundador y director del grupo Contraelviento Teatro y permanente agitador del quehacer teatral del país; un pensador meticuloso y exigente con muchos años de trajín y recorrido…

Patricio Vallejo, Verónica Falconi

Pienso que este es un proceso que al teatro en el mundo le está tomando ya 60 o 70 años. Tal vez un poco más: encontrar qué es lo sustancial del teatro, despojándose de su teatralidad (falsa). Me da la impresión de que desde Stanislavsky para acá nos hemos encontrado con lo propio del teatro: el encuentro del actor con el espectador, que llega a un momento muy alto en Grotowsky, cuando él asevera que al teatro se le puede despojar de todo menos del actor y ‘empobrecerse en ese sentido’. Tengo la sensación de que el teatro hoy ya no es el teatro como edificio, o el teatro como decorado, o el teatro como bambalina, o el teatro como vestuario… 

SR: Incluso como ceremonia… 

PV: El teatro es ahora el arte del actor al que acuden y se tejen, la palabra, la composición escénica, la estética, la melodía, pero lo fundamental, lo irreductible, es el arte del actor. Entonces el actor ya no es la persona a la que se le llena de superficialidad para que de una manera histriónica diga un texto, sino que es un artista creador que pone en juego la expresión de su cuerpo y la expresión de su voz. Contrario a esa percepción… o mejor dicho, ahondando en esa percepción, yo diría que hay un desprecio a la teatralidad del teatro a favor de enaltecer lo sustancial del teatro, que es el arte del actor. El arte de la actriz.  

Susurros en el ático.Verónica Falconi y María Belén Bonilla

SR: Podríamos hablar, dentro de esta misma línea, de una especie de “demagogia espiritual” que se opone a la potencia de la vida. El teatro, para acentuar esta discordia tal vez aparente, es ‘falso pensamiento, simulacro plebeyo’, como sostiene cierto filósofo. Es decir, que si miramos Hamlet o Esperando a Godot o tú obra La Flor de la Chuquiragua, (que ha sido convenientemente analizada en varias universidades norteamericanas) si miramos estas obras ¿deberíamos decir que sustituyen la voluntad pensante por una promesa vaga que solo sostiene un sentido histérico de la escena?  

PV: Yo creo que tiene sentido, porque para retomar esa idea que tenías al principio de Platón, no es el cuerpo si no la sombra la que emerge en la caverna. Cuando pensamos en lo que acontece en la escena, no es el pensamiento del mundo o la comprensión del mundo -el mundo entendido como un horizonte con sentido- sino una suerte de invención, si quieres un poco perversa en el sentido de que reordena, decodifica, genera nuevos canales.

Susurros en el ático. Personaje pirata

Yo pensaría que bajo ninguna circunstancia, la escena tenga la capacidad de reordenar el pensamiento (porque) irremediablemente la escena va a tomar una actitud…

SR: Pero sobre todo no es que sustituye la voluntad pensante de quien está siendo espectador…

PV: …Claro, porque no puede sustituirla; digamos que esa voluntad de pensar el mundo se encuentra con una reorganización, con un reordenamiento, con una ‘creación del mundo’. De alguna manera se produce una interrupción: el pensamiento y la voluntad pensante se interrumpen y se establece un… a veces yo tengo una imagen, que me la he robado de uno de mis maestros Eugenio Barba, que es la de una visión de la higuera que se enciende en el desierto y te habla. Yo tengo la imagen del escenario como una visión que te interrumpe el tránsito de la vida, es efímera, (no puedo asegurar exactamente cómo es) y sin embargo es tan potente, tan eficaz como la hoguera que se enciende y te habla y que te transforma la historia de la humanidad. Eso es un poco también el teatro.

SR: Siempre da un placer la conversación, sobre todo cuando uno se apoya y se cimenta en conceptos y argumentos, que son francamente deliciosos. Muchas veces has planteado que el teatro ecuatoriano, al menos el de las últimas décadas, es un teatro que habla y muestra una dramaturgia del actor o el arte del actor. Ahí se funda o se fundamenta esa “contemporaneidad” permanente del teatro. Y sostienes algo más: “Es el actor el único capaz de contener en su propia vida la experiencia histórica para exponerla. De modo que todas las tareas del pensamiento y la acción creativa en el teatro se ponen al servicio del actor y su arte”. ¿No hay ahí una secreta intención de concluir y cerrar el debate sobre el actor, el texto, el director, la puesta en escena, etc.?

La canción del Sicomoro

 PV: No sé si de cerrarla, pero sí de tomar partido, de tomar una posición para poder ver cómo se ha producido esta transición en el teatro en el mundo entero; yo creo que toda la creación del escenario acude irremediablemente al actor, lo cual no quiere decir que la voluntad creadora pensante de quienes se activan alrededor del actor, estén supeditadas o subordinadas. Lo que quiere decir, a mi modo de ver, es que quien construye la palabra o quien construye el espacio o la imagen o quien construye el espacio sonoro y melódico tienen irremediablemente que dialogar con el actor. Pueden no dialogar entre sí, puede el autor escribir su texto para sí sin tomar en cuenta al músico, o al director de escena, pero su texto va a tener que dialogar con el actor.

Igual el director de escena. Hay directores que todavía tienen una planta prevista pero normalmente el teatro ha devenido en una creación de una puesta en escena, o la dirección entendida casi como una escritura en un espacio tridimensional. Entonces el director de escena ya no solo contextualiza el ámbito donde un actor va a decir los textos de un autor, sino que escribe en el espacio. Cada elemento tiene sentido, se convierte en un símbolo y dialoga con el actor. El músico, el artista plástico, el vestuarista y todos los que acuden a la escena van a tener que dialogar con el actor. A eso me refiero. Y no quiero decir con esto que el actor le va a decir al vestuarista ‘yo quiero así el traje’; o le va a decir al director de escena ‘yo me muevo así y punto’. Tal vez en algún momento de la creación colectiva más radical, se pensó en hacer desaparecer al director de escena y los actores armaban todo.

El director de escena también es un artista que arma todo y crea en el espacio tridimensional, pero nadie puede deshacerse de su relación con el actor. Y en última instancia toda esa creación termina siendo expuesta y esta sí es una cualidad que no le puede quitar nadie al actor. Es su cuerpo el que se expone. Y ahí sí no hay debate posible, aun cuando su cuerpo puede estar cubierto u oculto. Una vez vi un espectáculo de danza contemporánea en el que los bailarines estaban dentro de unos trajes de plástico o cuando el Víctor Hugo Gallegos montó Los invasores y nos metió en unos plásticos, pero aun así era el cuerpo del actor el que se exponía, no era el plástico el que tenía valor, sino el actor que estaba oculto detrás de ese plástico. En última instancia, es el actor el que tiene la capacidad de portar todo ese universo tanto de pensamiento como de creación y exponerlo hacia el espectador… 

SR: Giorgio Strehler, sin ningún tipo de vacilación, decía que el actor no es un artista, que él mismo, director, no es un artista, que el único artista es el autor, el poeta y que de lo que se trata es de servirlo.  

Lady Machine

PV: Esa es la discusión. Hace no mucho leí un artículo en una revista en Bogotá, donde un crítico de arte decía que definitivamente el teatro está muerto, porque se empeñaron tanto en cuestionar la creación literaria que ya no hay grandes obras literarias porque el teatro ya estaba muerto. Pero otro autor en esa misma revista le refutaba diciéndole que tú no estás viendo la escena, tú estás comprando libros, te invito a ver el teatro. El teatro contemporáneo tiene ahora textos, pero además una capacidad estética en la puesta en escena, en la interpretación del actor, en la expresión de la voz y del cuerpo que antes no tenía. Pero ese un debate que todavía está vigente y que no está resuelto. Pero también es cierto que ha recibido mucho rechazo en el último tiempo. La idea del autor como omnipotente y al que se tiene que servir, que es lo que supone Strehler.  

Al final de la noche otra vez. Personaje Eva

SR: Al hablar de teatro hablamos por supuesto de la vida, esa inextricable vida que es esencialmente dos cosas: ‘el deseo que circula entre los sexos y las figuras del poder político y social’. Es a partir de allí que hay siempre tragedia y comedia. Y hablamos de teatro político porque no puede haber un teatro no político. ¿Hay un teatro político ecuatoriano? ¿Cómo se expresa?

PV: Yo creo que como bien decías hace un rato, el teatro es irremediablemente político, porque siempre asume su capacidad de interrogar a la realidad, no de asumirla, no de aceptarla, sino de interrogarla. No importa el ámbito de interrogación, el teatro tiene que hacerlo. En la historia moderna del teatro ecuatoriano tenemos una obra como Receta para viajar que es una interrogación específica a un modo de ser de una clase social. Ahora, si reducimos el ámbito de comprensión de lo político, hay momentos en donde la sociedad demanda o exige una lectura más política en el sentido del poder para el teatro. En la década de los años 30, en los 50 y 60 indudablemente, y en la transición contemporánea actual desde la década de los 90 para acá, que el teatro vuelve a tener una necesidad muy fuerte de interrogar al poder, no solo las formas que adquiere dentro del ámbito cotidiano, de la vida social, sino del poder mismo.

Hay en el teatro, desde fines de los 80, en montajes como Las  brujas de Salem, o El señor Púntila y su criado Matti del Teatro Estudio Quito y Malayerba, respectivamente, y desde ahí para acá, una incesante posición de interrogación al poder.  Eso ha sido ineludible en el teatro ecuatoriano y cometería un error si no nombro a decenas de espectáculos, de obras, de puestas en escena, de interpretaciones, incluso momentos muy altos de  la interpretación sobre todo de mujeres que han estado dentro del discurso de interrogación al poder.  

SR: Pero eso querría decir que desde el punto de vista de la actuación sí se encuentra una construcción de personajes que consolidan esa presencia. Es decir que tienen una capacidad de trascendencia. Pero qué pasa si se plantea ese mismo cuestionamiento desde la comedia y no desde la tragedia.

PV: Yo creo que la comedia en general siempre ha sido un recurso de interrogación del poder. Porque hay que reconocer que el humor tiene niveles, es decir desde la parodia que es un nivel elemental del humor, a la ironía y sarcasmo hay una transición. El teatro ecuatoriano tiene espectáculos de un humor irónico y sarcástico muy muy fuerte Y es el territorio de la ironía y del sarcasmo donde se ve la puesta en crisis y el cuestionamiento al poder  que han sido mejor logradas.

Pero obviamente es entender la comedia como un lugar mucho  más complejo porque el sentido común ha reducido la comedia a la simple parodia, a la mala imitación, a la burla. Pero si entendemos a la comedia en su sentido amplio, y los niveles del humor  yo sí puedo decirte que he presenciado espectáculos de exquisito sarcasmo y han sido de un efecto muy fuerte al interrogar al poder. 

La flor de la chuquiragua

SR: La tragedia es el juego de los pequeños poderes, de los roles del poder, mientras tanto, la tragedia es el juego del Gran Poder, como lo concibió el propio Shakespeare. Y, por razones culturales, ontológicas y de historia, tengo la sensación de que de alguna manera nosotros escapamos a esa ubicación, aunque el teatro ecuatoriano se piensa en forma de acontecimiento, es decir, de intriga y catástrofe.

PV: Creo que tiene que ver con un modo de ser que se va gestando hace siglos. Tengo la sensación de que en el ámbito de la vida rutinaria, los individuos, los hombres y mujeres de la sociedad ecuatoriana han aprendido a jugar con ese doble rostro de la resistencia y la inserción en un ámbito que le es agresivo. Es como si la vida nos obligara a estar en el territorio del simulacro. Si históricamente, como seres sociales incluso -hay muchos ejemplos, si pudiéramos hablar y recordar permanentemente- la escena no puede renunciar a incorporar, por eso es que un momento tan alto de la historia del teatro viene de la mano de esa delicia de ironía que es la estampa quiteña en donde se hace visible el juego del simulacro, además, donde se desnuda cómo funciona el ser, la vida rutinaria y cómo el escenario lo revela.  

SR: De alguna manera Carlos Michelena lo retoma… Es el cuestionador permanente del poder. Que juega además con todos los recursos del poder: la ironía, la parodia… 

PV: Y con esa capacidad que tiene el teatro de desnudar lo visible, de lo que estaba ahí en lo rutinario como un modo de ser que uno entiende pero que está ahí; pero cómo el escenario es capaz de hacerlo visible…Estos son los recursos para el teatro ecuatoriano, que en general todos han asumido. Lo que creo es que las últimas dos décadas hay una riqueza muy grande. Es decir, lo que viene de la estampa quiteña o del trabajo de Michelena, se multiplica, alcanza niveles altos porque también hay que reconocer un efecto positivo en el teatro ecuatoriano actual, que viene de la mano de esto que se ha llamado ‘globalización’; encontramos nuevos recursos, nuevas tendencias, nuevas fórmulas de diálogo con lo que ya teníamos. Pienso en La flor de la Chuquiragua, desde una manera distinta pero sin alejarse del sarcasmo o de la ironía y que incorpora otros elementos.

Yo diría que el teatro en el Ecuador es muy rico en ese sentido. Aparece en lo antropológico, en la danza teatro, en el teatro gestual, de objetos. Y cada uno en este diálogo global que además es correcto. Por ejemplo esta gran renovación del arte japonés, que es el butoh. El teatro ecuatoriano tiene la capacidad de no convertirse en un copiador de otras tendencias sino de poder en diálogo lo que ha hecho. Haya un teatro ecuatoriano que no ha perdido sus principios, este principio del humor, de la ironía y del sarcasmo como recurso para interpretar al poder, pero en un ámbito escénico complejo, amplio y delicioso. La danza/teatro, el teatro de objetos, esto que desarrolla el teatro de clown, son territorios diversos que antes no había, pero los principios no se han modificado.  

La flor de la chuquiragua. Verónica Falconi, Ródyka Enriquez

SR: Con estos antecedentes teóricos, debo plantearte lo siguiente: tú has hablado de un teatro que transgrede límites. Lo dices sistemáticamente en tu libro La niebla y la montaña. Y en otros acápites mencionas el ethos barroco, una propuesta de análisis del comportamiento social que impulsó Bolívar Echeverría. ¿Cómo planteas o desarrollas desde la perspectiva del teatro, lo expresado por Echeverría?

PV: Creo que nuestro teatro está siempre en tensión. No es un teatro que se funda desde la idea de superación que es la idea que ha conducido hegemónicamente la modernidad. Entonces aunque tengamos esta especie de síndrome de Adán y que cada vez estamos inventando creyendo que somos los primeros, y que antes de mí no había nadie, en realidad no podemos deshacernos de este comportamiento social que nos hace ser Latinoamérica y Ecuador en particular, que es la tensión, el mestizaje, el irremediable recurso hacia las vertientes.

Yo puedo sacarme un postgrado en no sé qué país y regresar pensando qué es lo que hay que hacer, y voy a hacer un circo con comparsa y carnaval que es lo que se está haciendo en Buenos Aires o qué sé yo en dónde, Y llegó acá y tengo que ponerle irremediablemente en crisis. No puedo traer el teatro solo porque está el comportamiento de retornar a las vertientes. E inmediatamente tengo que pensar que debe ser un circo en el que se pueda meter la vertiente afro, o hay una tradición callejera y termino, aunque no sea mi voluntad, asumiendo el retorno a las tradiciones, a las vertientes, que es un poco lo que Bolívar Echeverría propone en el comportamiento de la sociedad, que no puede enajenarse de su pasado, que no puede construir una sociedad superior que deje de lado la etapa anterior, como es la modernidad sajona, por ejemplo.  

SR: Quiere decir que hay que borrar las distancias…

PV: La modernidad sajona se funda en la idea de superación. ‘Está bien, ustedes son migrantes, pero construimos un modo de ser  que es la superación del modo anterior’. De hecho la historia del arte, sobre todo la historia del arte moderno, está fundada en esa idea que es una idea racional, dialéctica: tesis, antítesis y síntesis, donde la síntesis es la superación de lo anterior. El impresionismo era la superación de los naturalismos y de los realismos, y así cada movimiento artístico era la superación del otro. En nuestras sociedades no hay superación posible porque nosotros vivimos una realidad en tensión, siempre acudiendo a las vertientes, porque no hay distancias.

Y finalmente, el teatro en el Ecuador es coherente con esta noción del ethos barroco porque es un teatro en tensión, un teatro que no resuelve, que no supera, que no se funda  en la superación. El teatro del siglo XXI  no es la superación del teatro de los años 50 o de los 60; por el contrario, es un teatro que se nutre de ellos. Lo que hablábamos hace un rato cuando nos referíamos a Evaristo. No existe la superación. ¡A no, esta sí es la contemporaneidad y tú estás haciendo un teatro antiguo! No es cierto, porque al final tú entras en permanente tensión, y a mí manera de ver, primero se libera el pensamiento, se libera la creación, y se libera el arte. Si el arte y el teatro logran sostenerse en este territorio barroco en tensión, sino se desentiende del hecho social que lo gesta, está condenado a ser un teatro rico y diverso, complejo, muy estético y poético.   

SR: Nombro algunas de tus obras: La oscura humedad (1993) Por el camino de una estrella (1994), Tarjeta sucia (2000), Adiós (2002), Herodías y la luna del desierto (2003), Al final de la noche otra vez (2006), y La flor de la Chukirawa (2007).  En este trazado encuentro que hay una oscilación entre “la máscara y el rostro”, para decirlo de alguna manera. ¿Qué define a tu estética? O, para decirlo de otra manera, hay un juego de ambivalencias permanente o constante. Necesarias, por otro lado, porque los textos están concebidos considerando que las palabras están implicando un conflicto en sí mismas.

La canción del Sicomoro. Verónica Falconi y María Belén Bonilla

PV: Si hay una palabra que podría endilgarle a la creación escénica mía y de mí grupo es la ambigüedad. Es decir, una múltiple valoración de los sucesos de la escena. Tú usaste ambivalencia, yo creo que también es así, es correcto, creo que hay una búsqueda y una necesidad de la ambivalencia, de tener ambos valores al mismo tiempo…

SR: Pensando que hay una máscara pero también hay un rostro… 

PV: Exacto, en un momento se revela el rostro y en otro momento se revela la máscara y pareciera, te lo digo porque en mi modo de conducir las puestas en escena, cuando comienza a aclararse la escena yo me encargo de oscurecerla. Las puestas en escena de Contraelviento no son las interpretaciones de mis textos sino lo que se va creando y tejiéndose al mismo tiempo. Cuando ya pareciera que está muy claro todo, yo busco la forma de oscurecerlo, cuando hay un perfil ya hay un rostro, y busco la manera de establecer la máscara. No sé por qué tengo esta necesidad, no lo logro, y me he preguntado muy seriamente, pero tengo la sensación de que tiene que ver con lo que hablábamos hace un rato, con la necesidad de quedarme en un territorio en tensión. Creo que cometería un error si planteara un teatro que clarifique, que resuelva, que responda. Prefiero un teatro que interrogue, que pregunte, que deje esta visión de la que hablábamos. Que nos deje un poco entre la niebla… 

SR: Entre la montaña y la niebla… 

PV: Sí, que es una imagen recurrente porque tengo la sensación de que busco un teatro para que el público lo vea como si estuviera en medio de una niebla; esa es mi intención, no sé si tendrá que ver con mi biografía, con mis circunstancias personales, pero también tiene que ver con esa manera de aceptarme, cuando yo me paro a ver Quito y a este país, y cuando un día lo tenga claro, me exilio. Creo que lo que me atrapa y me seduce es que cada vez es más borroso, cada vez  es más ambiguo, cada vez es más complejo, y eso me obliga a tener el sentido de levantarme en la mañana y caminar porque estoy obligado a volver a estar atento y volver a preguntar. El día que esta esquina ya esté resuelta entonces cambio de camino. Eso pasa en la vida y creo que también pasa en el teatro.

SR: Tus textos son de un hombre de teatro. También son textos de circunstancias, notas, artículos, expresiones aleatorias. ¿Textos cautivos de la urgencia, de la repetición, de la didáctica? Los dramaturgos ya no constan en los diccionarios. ¿Es el nuevo signo de la precariedad del teatro?

Lady Machine

PV: El que escribe para teatro, al menos esa ha sido mi percepción, escribe literatura. Y lo que se ha precarizado es el canon tradicional, la fórmula tradicional, pero sigue siendo literatura y tiene que publicarse y tiene que leerse. Los míos no son texto canónicos, no todos. Porque hubo algún momento en mi escritura que escribía más o menos lo que aprendí, las primeras obras hasta Tarjeta sucia, por ejemplo. Pero a partir de ahí he ido cuestionado y he llegado a la conclusión de que los textos que se escriben para la escena son poesía y hay que leerlos y son literatura.

SR: Entonces coincides con Strehler… 

PV: Coincido con él pero no son (los textos) los que tienen supremacía en el escenario. Creo que si salen del escenario y van a un libro o un papel son perfectamente leíbles y hay que cuidarlos y atenderlos. No es cuestión de poner palabras. Como ya no hay dramaturgia entonces pongo lo que sea. Lo que pasa es que ese canon tradicional, aristotélico de formular la situación con una presentación, un desarrollo, un clímax y un desenlace,  son fórmulas que posiblemente han entrado en crisis y están en precariedad, pero no tanto. Porque mira que el Negro (Arístides Vargas) escribe así y tiene cierta estructura. Yo digo que está bien si se renueva, pero lo otro también está bien.

Esta escritura es más poética: ahora uno lee un texto donde ya no hay diálogos ni acontecimientos, pero lees una poesía y disfrutas de este nuevo texto. Entonces yo diría que por lo menos en mis textos he buscado, sin entrar todavía en esa precariedad, porque creo que hay una precariedad, porque antes era más cómodo, porque había un canon de un escritor que era talentoso. Pero ahora ya no, ya no te salva el texto, ya no te salva lo canónico del texto, sino que no te queda más remedio que producir en la escena ese texto nuevo.

Creo que hay que salir de esta transición y ver los resultados, pero no, yo he leído algunas cosas del nuevo teatro en donde tú no lees nada que te refiera al teatro tradicional. Y sin embargo, disfrutas al leerlo y tienes además la posibilidad de visualizar la escena aun cuando no es tal cual como en el teatro tradicional. Como en el texto tradicional. 

PV: ¿Qué es el teatro de grupo? ¿Un modo de ser? ¿Un modo de estar? 

PV: Definitivamente. Es un modo de ser y un modo de hacer. Creo que el teatro siempre fue de grupo. Creo que las formulas de la modernidad disgregaron. La modernidad con su racionalidad y su positivismo generaron roles en el teatro. Esos roles en el fondo no son tales, aunque se pueden tejer, complementar, lo que no creo es que el teatro pueda tener una posibilidad de movimiento si es que se convierte en roles que se juntan y después se separan. Sin embargo funciona mientras la industria del entretenimiento también funcione. Pero yo quiero ver al teatro como una tradición muy antigua, que además se va a proyectar después de la debacle de la industria del entretenimiento. Y que lo va a mantener vigente. Que lo mantuvo antes es esta fórmula colectiva. Es un modo de ser porque tú puedes entender la escena y todos los procesos. Yo me animaría a pensar que el espectáculo es solo una punta visible de un iceberg que está oculto. Ese iceberg enorme no lo puede resolver la industria del entretenimiento. Tampoco lo puede resolver la institucionalidad cultural: pero sí lo puede resolver el colectivo y la voluntad creadora y hacedora de este colectivo.

La canción del Sicomoro

PV: Me parece importante destacar eso que llamas “la relación vital con nuestras convicciones”. Estás hablando de principios, de una ética y de compromiso. Casi como hablar de una inmanencia. Entonces aparece o surge el nombre de Verónica Falconí, Directora de la escuela de formación del grupo Contraelviento. Dices que ella es, y cito textualmente: “nuestra presencia intelectual, artística y moral: un sostén sólido para lo que nos queda por hacer. Es una excepcional actriz”. Cierro la cita. Junto ambas cosas: la figura y el trabajo de Verónica Falconí y el devenir, ¿Qué es lo que queda por hacer? 

Lady Machine. Escrita por Juan Monsalve y dirigirá por Juan M. y Patricio Vallejo Aristizábal, Sara Constante Directora de Arte.

PV: Este año coincide que estoy cumpliendo 30 años de haberme dedicado en exclusividad al teatro. Y en algún momento alguien me preguntaba a propósito de eso, qué es lo que me ha quedado. Con qué me quedo. Y me doy cuenta de que en principio -eso respondí- me había quedado con dos cosas: una, que percibo que tengo la misma rebelión, la misma rebeldía del primer día que acudí a un taller de teatro en la Universidad Católica, que lo dirigía Víctor Hugo Gallegos. Pero esa rebelión no es en abstracto y solo una actitud o de rechazo a algo que está sólido o estable por ahí, sino que he percibido que es una especie de rebelión contra el espíritu del tiempo.

Y para mí el espíritu del tiempo es el espíritu de la quietud, del estancamiento. Yo siempre siento que el tiempo busca quedarse, estancarse, el poder, la cultura, la civilización quieren detenerse. Porque el poder está feliz y no quiere que cambie nada. Entonces es una rebelión contra ese espíritu. El otro elemento es que descubrí que el teatro devino para mí en un oficio y yo siento en mí vida personal la calidez del artesano. Cuando llego al Contraelviento me veo a mí mismo como cuando un  maestro carpintero levanta la puerta para llegar a su taller.

Entro con una calidez enorme de alguien que va a ejercer un oficio. Que tiene que seguir explorando y encontrando nuevas fórmulas para llegar a nuevos resultados.  Que no es un empleo, que no es mi actividad de tiempo libre. Que no es el sitio donde timbro tarjea, sino que es mí taller donde ejerzo el oficio. Pero cuando yo respondo esas dos cosas, la rebelión y la calidez del artesano que ejerce un oficio, me encuentro con que no estoy solo, que en los últimos 13 años me ha acompañado una persona que ha tenido una enorme capacidad, primero de incorporar las cosas que yo pude haberle enseñado, y segundo, potenciarlas. Tengo la sensación de lo que está por delante de Contraelviento es como reocupación de los espacios. Que ya está pasando. La Vero ya dirigió su primer espectáculo familiar con temática ambiental, que lo estamos presentando en pueblitos de la Amazonía. Ella es maestra y pedagoga y conduce la escuela, ha entrado con temores al ámbito del pensamiento. Últimamente ha participado en dos simposios y sus ponencias han sido contundentes, gratas, desde la posición de la actriz.

Lo que viene en el grupo es como una reorganización de las tareas y que ciertas tareas que venía desarrollando yo dentro de este taller de artesanos, perfectamente las puede desarrollar Verónica. Además mi espacio en Contraelviento está un poco más calmo. Creo que lo que me reclama mi tiempo a futuro es más dedicación al pensamiento. Hay cuentas pendientes sobre todo con nosotros mismos porque no hemos sistematizado y no hemos logrado difundir nuestro pensamiento, nuestra pedagogía, nuestra visión ética del teatro, que la tenemos, tú ves que es así, pero que no la hemos organizado y pareciera que es un momento en que el grupo quiere hablar de esto. Porque nosotros no solo somos dramaturgia y no solo somos espectáculo.

Nos encantaría poder organizar lo que corresponde a nuestra pedagogía, para llegar a una publicación y divulgarla. Otra tarea que me gustaría enfrentar es el tema del audiovisual, del filme, estamos queriendo inventar algo como ‘Contraelviento filmes’, que es donde el teatro debe apoyarse, para la divulgación sobre todo. Es decir que antes de que llegue el espectáculo puede llegar el documental, el video. Esos públicos que no han tenido opción de acercarse al teatro que no ha estado en sus territorios. A veces llega la obra y no queda tiempo porque el espectáculo es tan efímero. Ahí el audiovisual es un recurso fundamental. Y el otro es el tema de la editorial. Entonces siento con mucha calma que Verónica, siendo una estupenda actriz, puede asumir el tema de la dirección de nuevas puestas en escena y encargarse de las giras; y mi deseo, mi intención personal,  es entrar a estos dos ámbitos; la parte fílmica y la parte editorial que Contraelviento ha tocado poquito, pero quisiéramos tomarlo más en serio. 

SR: Fíjate la pregunta que te voy a hacer, con mucho cariño por supuesto: seguramente hay necesidad de hablar de la trayectoria de tu grupo Contraelviento. Hay una energía local muy importante. Ustedes decidieron tomar un punto y sostenerlo. Este tiempo, el de ahora exige, nos exige una invención o una reinvención. Pretendemos un teatro de la capacidad, por supuesto. Pero no sirve pedirle a un colectivo, a un grupo de teatro, que inscriba en sus estatutos la obligación de la grandeza.  ¿Qué define a Contraelviento y a tú trabajo de tantos años? 

PV: Es lo que dije hace un rato. Creo que es el oficio y haber logrado entenderlo de esa manera. El teatro no se resuelve en los talentos o las genialidades. No se resuelve en el ámbito de la industria del entretenimiento ni en el de institucionalidad cultural. Se resuelve en el territorio permanente del trabajo cotidiano, modelando los distintos ámbitos que enfrentamos. Esa palabra ‘oficio’ a mí me da como un apoyo. Luego lo otro, también se suma. Porque somos muy críticos, no solo de la institucionalidad sino de la historia de la cultura de nuestros país. Somos cuestionadores del poder cualquiera que sea. Nos hemos plantado frente al poder. Y a veces hemos creído ser radicales al poner en crisis la idea de ‘ecuatorianidad’. Hemos querido cuestionar la noción hegemónica de ecuatorianidad.

Al final de la noche otra vez. (2013)

Pero cuando La flor de la chuquiragua o Al final de la noche…, giran, lo primero que la gente opina es que son (obras) tremendamente ecuatorianas. Nosotros estamos queriendo mover las bases de lo ecuatoriano y lo que la gente ve es lo muy ecuatoriano. En esa paradoja, en esa ambivalencia nos hemos mantenido. Tenemos un referente muy fuerte de  nuestra cultura. Creo que somos un grupo muy ecuatoriano. Eso nos ha dado una cualidad. Tenemos oficio pero hemos hecho un teatro muy ecuatoriano. Aun en un espectáculo que fue tomado de un pasaje bíblico, Herodías, cuando giró y fue criticado, tenía esa visión de lo andino como el punto desde donde se mira ese hecho del poder.  

SR: Y al final nos vamos a quedar con esta pregunta: ¿El teatro puede ser, en toda su grandeza sostenida, un teatro de propaganda? En el sentido de que el teatro es también un constructor paciente de figuras improbables… Aunque a veces tengamos la sensación de que hay un teatro solo consagrado a ciertas fórmulas corales y deplorativas. (2015)

[i] Entrevista publicada en el libro Los sonidos del pensar de Santiago Ribadeneira Aguirre Casa de la Cultura Ecuatoriana 2017 Edición: Flor de Té Chiriboga Diagramación: Fernando Murgueitio (A propósito del lanzamiento del libro de Patricio Vallejo Aristizábal Caminando sobre arenas movedizas Obra reunida Volumen III (2006 / 2021 Viajeros del sentido en lo barroco / Textos escritos para el escenario / Ediciones Contraelviento 2024)