PROYECTO: DANZA CONTEMPORÁNEA, su pedagogía
El proyecto ‘Pedagogías’ nació desde la necesidad, por un lado, de entender cómo se desarrolla la enseñanza de la danza contemporánea en las distintas escuelas de las principales ciudades del país, entendiendo que la danza moderna-contemporánea es una disciplina que se ha venido desarrollando de manera singular.A lo largo de estas décadas varios maestros han creado y sintetizado lenguajes y metodologías a través de un trabajo consistente y en algunos casos autodidacta, principalmente en la generación pionera -es decir el grupo de bailarines y coreógrafos que emerge en los años setenta-. Los más jóvenes, muchos de ellos con estudios formales; algunos, han pasado de ser intérpretes, o han agregado a su práctica la docencia, de manera particular o en instituciones educativas formales y autónomas, que hoy en día ofrecen la oportunidad, en el campo de la enseñanza y aprendizaje.
Enlace del vídeo https://youtu.be/n-xYy6E96L0
Sin embargo, poco se conoce de la labor de los maestros independientes, que en diferentes ciudades, llevan a cabo una rigurosa labor de enseñar, aplicando un lenguaje que en la mayoría de los casos trasciende a las técnicas que aprendieron al inicio de su carrera (clásico o técnicas de la danza contemporánea como Graham, Release, Limón y otras). Por la riqueza de su trabajo y la trascendencia de su labor como pedagogos, consideramos la pertinencia de realizar esta investigación, recogiendo saberes teóricos y prácticos.
Empezamos a trabajar en este proyecto en agosto del año anterior, y luego entró a concurso para los fondos del ministerio de cultura, gracias a los cuales pudimos continuar y concluir la etapa de investigación. Nuestro recorrido ha sido por las tres principales ciudades del país: Quito, Cuenca y Guayaquil donde en efecto, constatamos, en este primer sondeo, la presencia activa de profesoras y profesores totalmente entregados a la enseñanza de la danza contemporánea, de manera independiente. Teniendo en cuenta que las lista es más amplia de la que daremos cuenta, porque nuestra investigación no abarca las provincias, así también porque aún quedan nombres en la carpeta, y deberemos abordarlos en la siguiente etapa.
Este seguimiento detallado de sus métodos y pedagogías servirán como base para la escritura de un libro, cuyo nombre aún no se define, y que tiene como objetivo primordial poner a disposición del público, bailarines e interesado, pautas y claves pedagógicas, así como la reflexión teórica nacida de esta investigación. Porque una de las premisas ha sido construir un instrumento que nace de nuestra práctica y se adapta a la realidad ecuatoriana.
Resulta imprescindible enumerar y compartir el perfil de los bailarinxs/coreógrafxs-profesorxs, que en esta etapa han brindando su apoyo. Precisando además los dos momentos de esta investigación: primero, la observación de clases, y segundo el Encuentro de Pedagogías de la Danza, en el que participaron un respetable grupo de profesionales:
Omar Aguirre,inicia sus estudios de danza a los 24 años; es decir, en un taller de la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas (CCNG), con Jorge Parra, Lucho Mueckay y Tani Flor –que en ese momento eran parte de Sarao y, estaban convirtiendo la Escuela de Ballet de la CCNG en contemporánea. Coreógrafo y bailarín, fue por muchos años integrante de la CNDE, hoy es independiente, pero también forma parte del grupo Paralelo Cero. Reside en Guayaquil, donde ofrece clases de manera particular.
Jorge Alcolea,Graduado de la ENA (Escuela Nacional de Arte), La Habana-Cuba. Bailarín, maestro y coreógrafo en el grupo Danza-Teatro Retazos. Durante 9 años, es Coreógrafo y maestro en la Compañía Nacional de Danza del Ecuador.
Xavier Delgado, Bailarín y coreógrafo con una amplia trayectoria, Xavier Delagado actualmente es director y coreógrafo de Colectivo Zeta Artes Escénicas y director artístico de la sala de artes escénicas Espacio Vazio.
Jorge Parra inicia su carrera en 1984 después de realizar estudios de danza y actuación, integrándose a diferentes compañías de teatro, ballet y danza contemporánea del Ecuador. Desde 1989 se integra al grupo Sarao de Guayaquil, abriéndose campo en la docencia, la creación e interpretación. En 1990 es contratado como maestro de la Escuela de Ballet de la Casa de la Cultura núcleo del Guayas, alcanza la Dirección Académica y finalmente la Dirección Artística de la misma hasta 1995. Durante ese tiempo, forma una nueva generación de bailarines, grupo con el que labora. Actualmente dirige el grupo Zonaescena y lleva la dirección de Fiartes-G, festival de teatro y Fragmentos de Junio, festival de danza.
Ernesto Ortiz Se forma como bailarín en la Casa de la Danza, Humanizarte y el Frente de Danza Independiente. Estudia actuación, es Licenciado en Comunicación Social por la Universidad Central del Ecuador y tiene un Diplomado en Comunicación Ambiental por la Universidad de Kalmar, Suecia. Desde el año 1997, empieza a coreografiar y desarrollar un particular lenguaje escénico, que ha sido objeto de favorables críticas de la prensa especializada, nacional e internacionalmente.
Su producción coreográfica ha sido constante y potente. Su presencia como profesor en la Escuela de Danza de la Universidad de Cuenca ha sido fundamental para fomentar el estudio y la práctica de la danza contemporánea. La lista de su producción coreográfica es amplia.
Kléver Viera, inicia su formación en 1974 en el Instituto Nacional de Danza. En 1976 se destaca como bailarín profesional de la Compañía Nacional de Danza (CND). En años 77 viaja a México, tiene dos maestros muy importantes para su formación Javier Francis, maestro neoyorquino, y Luis Fandinho. En México funda su primer grupo Ballet Contemporáneo Alternativa. Regresa a Ecuador en el 80 y se e integra nuevamente en la CND y organiza la Escuela Coreográfica. En el 81, junto a Carlos Cornejo dirige el Centro de Danza. En 1984 establecen la Escuela Yaradanza bajo el impulso de creación de obras de danza contemporánea y su difusión a los sectores de la población más amplios y lejanos. Este mismo año pasa a ser miembro fundador del Frente de Danza Independiente (FDI), donde permanece alrededor de veinte años. Hacia finales de los ochenta realiza varias giras por Latinoamérica y Europa, después de las cuales, y a pear del éxito en Europa, decide instalarse en Quito, y desde ahí ha entregado todo su contingente para la formación de bailarines en este país. Su labor ha sido incansable, Klever es uno de los maestros, que en desde una posición autodidacta, en alguna medida ha sistematizado su práctica pedagógica.
Rosa Amelia Poveda A los ocho años de edad sabía que iba a ser una bailarina contemporánea. Estudió en el Colegio de Bellas Artes. Un día de 1986, vi oun video de Pina Bausch, y Susanne Linke, se identificó tanto que supo qué danza quería hacer. Graduada del Instituto de Danza, más adelanta y luego de algunas experiencias autónomas en e país, viaja a Europa y vive en Alemania, donde desarrolla un importante papel como bailarina; retorna al cabo de más de una década. Trabaja de manera independiente, tiene a su haber destacadas coreografías, también ha colaborado con las principales compañías de danza de Quito, de manera eventual.
Santiago Harris, un sicólogo clínico, formado en sicoterapia bioenergética, ama la danza y ha hecho su carrera como actor, jutno al grupo Clowndestinos. Se ha especializado en Contact, actualmente trabaja en la Universidad de la Artes en Guayaquil.
Christian Masabanda, realizó sus estudios de danza en Ecuador y México. Formó parte del Ballet Andino Humanizarte, Ballet Metropolitano, Ballet Contemporáneo de Cámara del Ballet Nacional de Ecuador y en México en Ballet Folklórico Mexicano Xochiquetzal, Ballet Independiente, Lagú Danza, México en Movimiento, A Poc A Poc Danza Contemporánea, Utopía Danza Teatro. Ha participado en distintos talleres en Europa y América, junto a connotados coreógrafos. Hoy forma parte de la CNDE, es Director del Colectivo Callejón Vacío, Coordinador General del Encuentro “Vivamos la Danza” (Quito-Ecuador), imparte clases y talleres enfocados en la persistente investigación del cuerpo, basados en conceptos como: espacio-cuerpo-movimiento y principios de la anatomía para el movimiento.
Nathalie ElGhoul, Bailarina, coreógrafa y profesora de danza contemporánea, graduada del Centre International de Danse Rossella Hightower en Cannes, Francia. Residió en Europa por15 años, donde se desarrolla como bailarina en varios proyectos coreográficos. Ha presentado su trabajo en varios festivales nacionales e internacionales Ganadora de dos premios concursables del Ministerio de Cultura, así como beneficiaria dos veces del programa Iberescena. Desde hace unos años dirige La Fábrica, un espacio alternativo en la ciudad donde la oferta de talleres y clases de danza contemporánea ha hecho de éste, un lugar de referencia de la danza en la ciudad.
Mercedes Balarezo,Inicia sus estudios de danza contemporánea en la Escuela de Exploradores de la Danza del Frente de Danza Independiente en el año 2001. En el 2004 es parte de Yuko Takahashi Dance Company en la ciudad de Sendai en Japón. Bailó en El Arrebato, Danza Performática dirigida por Klever Viera 2004 al 2006. Graduada en el 2009 de la Carrera para Bailarín Intérprete de Danza Contemporánea en Contempodanza, escuela dirigida por Cecilia Lugo en la ciudad de México. Dirige el Estudio de Danza Moleko desde el año 2011. Fue parte del elenco de bailarines en las producciones de la Fundación Teatro Nacional Sucre de Quito: “West Side Story” 2012 y “Faust” 2013. En el 2015 se gradúa como Licenciada en Pedagogía con mención en Música, Lenguaje y Movimiento por la Pontificia Universidad Católica del Ecuador.
Cristina Bustos,comienza sus estudios en danza desde muy corta edad en el Conservatorio Nacional José María Rodríguez de la ciudad de Cuenca, en el cual obtiene el grado académico de Técnica y Tecnóloga en Danza. Realiza estudios en el Ballet Nacional de Cuba. Su experiencia laboral la ha desempeñado principalmente dentro de la carrera de Danza – Teatro de la Facultad de Artes de la Universidad de Cuenca, institución en la cual ha laborado durante aproximadamente 11 años. Fue integrante de la Compañía de Danza de la Universidad de Cuenca durante 7 años. Trabajó en el proyecto nacional denominado Circo Social Cuenca. Ha participado como interprete y coreógrafa de diversos proyectos escénicos alrededor de toda su carrera. Tiene de su autoría significativas propuestas coreográficas.
Lorena Delgado,empezó sus estudios de danza en el Conservatorio José María Rodríguez, en Cuenca, desde el inicio su mirada estuvo más allá de esas fronteras, de manera que al terminar esa etapa se trasladó a Quito, fue parte del Ballet Nacional del Ecuador y luego de la Compañía Nacional de Danza, después de ese período se traslado a Estados Unidos donde obtuvo su maestría en MFA Tisch School o Arts. Lorena es una de la coreógrafa preponderantes, por su trabajo, en la actualidad. En la actualidad tiene a su cargo la Cordinación de la Carrera de Danza de la Universidad de las Artes.
Clara Donoso, un nombre clave en el desarrollo de la danza cuencana, un referente para muchos de los actuales coreógrafos y coreógrafas de la ciudadopta por la danza de manera profesional, luego de terminar sus estudios en el Conservatorio de Cuenca, viaja a Quito un año intenso en el que prueba técnicas diversas en La Compañía Nacional, Humanizarte y el Frente de Danza Independiente, espacio que en ese año 86 era sinónimo de experimentación. Su búsqueda la llevará también fuera del país, pensando siempre en regresar a su natal Cuenca. Su preocupación rebasa el territorio de la danza en sí misma, ella comprende que si no se enlaza esta práctica a lo académico no hay avance. Propone entonces la formación de la Escuela de Artes Escénicas en la Facultad de Arte de la Universidad de Cuenca, la Maestría en Artes y funda también La Compañía de Danza de la Universidad (1999).
Oscar Santana, realiza sus estudios en la Escuela de Ballet del Teatro Municipal de Santiago en Chile, periodo en el que participa como bailarín invitado junto al Ballet de Santiago y al Ballet de Cámara de Santiago. Una vez finalizados sus estudios viaja al Ecuador donde participa como parte del elenco del Ballet Nacional del Ecuador – BEC y de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador – CND. Con esta última colabora en destacados talleres, intercambios y festivales en China, Francia, Portugal, Chile, Venezuela, México y España entre otros.
Mientras permanece en Ecuador se convierte en el Co-director de “IN VITRO” Danza Contemporánea, plataforma de proyección internacional de proyectos artísticos. Además, crea su propio estilo de movimiento llamado CUATRO PIES, el cual ha enseñado en las principales ciudades de Ecuador, Chile, México, Italia y en los principales centros de la ciudad de Nueva York como parte de Floor Friends, una organización dedicada a la exploración del trabajo de piso y presentación de nuevas tendencias en torno al análisis del movimiento.
“Pedagogía de la danza contemporánea: sus diversos modos de acercamiento y práctica”.
Como parte del seguimiento de la investigación ‘pedagogía de la danza contemporánea’, cuyo procesoinvestigativo se construyó, en su primera fase, a través de la observación de clases, conversaciones y entrevistas a un grupo de coreógrafxs-pedagogxs; así también las reflexiones personales, encontramos imprescindible compartir con quienes vienen ejerciendo la pedagogía, sus reflexiones y propuestas, misma que fueron recogidas en este Encuentro, en el que se trabajó durante tres días agrupados en tres mesas de trabajo, cada una con preguntas específicas para ser discutidas. Así también con pequeñas demostraciones prácticas por parte de algunos coreógrafxs.
MESA 1: Ernesto Ortiz, Viviana Sánchez, Nathalie El Ghoul, Oscar Santana, Josie Cáceres. Moderadora: Paulina Peñaherrera
1. Cuando hablamos de pedagogía ¿de qué hablamos?
2. ¿Transmitir?, cómo y para qué
3. Cómo te piensas en el imaginario de lo que es ‘ser profesxr’
MESA 2: Lorena Delgado, Kléver Viera, Christian Massabanda, Omar Aguirre, Jorge Alcolea, Cristina Bustos.
Moderadora: Genoveva Mora
1. ¿Cuál es el lugar del cuerpo del pedagogo?
2. ¿Cómo sostener la práctica pedagógica como un espacio de libertad?
3. ¿A qué técnicas tiene que enfrentarse un pedagogo para performar su propia práctica?
MESA 3: Rosa Amelia Poveda, Mercedes Valarezo, Santiago Harris, Jorge Parra,
Xavier Delgado.
Moderador: Javier Contreras
1. ¿Qué clase de pedagogía construyes?
2. ¿Qué implica una pedagogía para la creación?
3. ¿Cómo podemos pensar el cuerpo para la expresión del cuerpo?
Preguntas que las compartimos y dejamos planteadas a quienes tenga interés de responderlas.
Las reflexiones, en esos tres días, abarcaron más de 24 horas de conversaciones, de las cuales compartimos en este espacio algnas ideas. Además iremos enlazando pequeños videos que dan cuenta de esta importantísima reunión.
Aquí algunas puntualizaciones:
Ernesto Ortiz:“Unarelaciónpoco útilen la práctica de las artes, es laespeculaciónteóricasinconexiónconla praxis,asícomo un ejercicio creativo desligado dela reflexión. Porello,elámbitoacadémicodelauniversidaddebeconstantementeexpandirsus límitespara permitirquelasdinámicasdocentesnoselimitenaltraspaso descontextualizadodetécnicas,sinoquearticulenprácticasdeenseñanza-aprendizajeen las queseestudien, analicenycuestionen metodologías decreación.
Para conseguirlo,esnecesarionopresuponerlascorporalidadesdelartistaescénico,no darlasporsentadas,sinomantenerlaslibresy despiertas,para propiciarunapercepción sensorialyconscientedelosposiblesnuevosdiálogos. Esto es algo crucial, también, a la hora de dar clases!
¿Qué implica una pedagogía para la creación?
El principio de especificidad nos dice que para desarrollar cierta habilidad hay que entrenar esa en particular. Por ende, para desarrollar la creatividad hay que darle espacio dentro de la clase. En mi trabajo con niños, concluyo todos los días con un espacio para el movimiento libre y la improvisación. Les doy objetos que propicien su movimiento: aros, pañuelos, discos de tela, etc. En otras ocasiones les propongo juegos en los que incluyo alguna dirección: nos vamos a mover como si fuéramos muy pesados, nos vamos a mover como si estuviéramos debajo de una mesa muy bajita, etc.
Para los estudiantes adolescentes y adultos, encuentro útil incluir un espacio en el calentamiento para que ellos generen su propio movimiento, con dirección, ya que el objetivo es el calentamiento articular desde la necesidad individual. Después del mes de ballet y técnica mixta dedico una clase entera a la improvisación dirigida con diferentes premisas. Como método de evaluación para estos grupos propongo a los estudiantes que desarrollen secuencias de movimiento propias con algún tema que estemos estudiando: nivel bajo, rodamientos, caída y recuperación, etc. Estas secuencias se comparten con sus compañeros y formamos una larga frase de estudio de este tema. Los procesos de montaje incluyen los movimientos creados por ellos.
Mercedes Balarezo,
¿Cómo podemos pensar el cuerpo para la expresión del cuerpo?
Partiendo de que la expresión es inherente al cuerpo, lo que me ocupa en mis clases es fomentar un ambiente de confianza en el que es permitido bailar desde el estado emocional con el que se encuentren los practicantes, sea tristeza, pereza, ira, cansancio, etc. Un ambiente de confianza donde puedan compartir como se sienten y que la danza se vuelva una herramienta de revitalización, consuelo o desahogo. También, pido constantemente a los practicantes jóvenes y adultos que observen su tono muscular en ciertos movimientos y que ajusten el tono para que sea el preciso necesario. De forma que esta conciencia genere un movimiento libre que use la energía adecuada para dar paso a la comunicación no verbal.
A nivel escénico, para una función, procuro con los estudiantes o los bailarines acercarme a un concepto que usan los atletas en su entrenamiento, este es: la zona. Estar en la zona para un deportista es la integración total de las funciones reflejas consientes y subconscientes mejorando la coordinación. Se produce una sensación de concentración que no se repara en el esfuerzo del movimiento. Los componentes para que se de este estado en la danza me son desconocidos. Sin embargo, busco acercar a mis estudiantes a esta experiencia a través de planificar los ensayos con suficiente anticipación, combinar con un adecuado entrenamiento físico, dar una retroalimentación inmediata después de cada ensayo, proponerles metas claras para cada sesión y mantener un estado de concentración y enfoque durante el trabajo. En mi experiencia como intérprete este estado de flujo que permite la zona, lleva el cuerpo al lugar propicio para la expresión en la escena. El movimiento, la música, el personaje, las acciones confluyen permitiéndome vivir ese momento de una manera libre y verdadera; que es lo que quiero trasmitir al público, por sobre cualquiera que sea la temática de la coreografía que este interpretando.
Christian Masabanda,
Miradas sobre el cuerpo
Hablar de Cuerpo en la danza es un código abierto, en las clases y talleres propongo delimitar este concepto haciendo uso de una metodología personal construida desde mi experiencia como artista escénico, guiando a un procedimiento concreto que tras la persistente investigación apunta a obtener resultados específicos que definan la dramaturgia corporal de cada uno de los intérpretes y por ende, el de un resultado escénico.
Abordo el entrenamiento corporal dentro de la danza contemporánea bajo principios, conceptos y definiciones del cuerpo ( y todo lo simbólico que éste encarna) bajo miradas anatómicas y filosóficas. Todo esto se remite al objetivo de crear un cuerpo consciente, con una visión más amplia del movimiento que no se limita a la imitación de formas, sino que conduce a un entendimiento de estos conceptos y que permita al intérprete creador aplicarlos a su práctica artística, posibilitando la creación de un lenguaje propio proyectándose hacia la investigación y construcción de una narrativa corporal personal.
Propongo un trípode para la enseñanza de la danza el cuál se sustenta sobre las relaciones establecidas en el salón de danza, entre la danza como arte, la educación y la sociedad.
La danza como arte en el currículo abarca en sí misma valores y sentidos que son relevantes al proceso educativo. No es posible olvidar, sin embargo, que la danza es igualmente una herramienta poderosa para comprender, criticar y re-crear el mundo que nos rodea. En la sociedad contemporánea se hace necesaria una relación más directa entre danza y sociedad de manera que el bailarín pueda aprender acerca de las formas y maneras de comprometerse críticamente en los cambios tecnológicos, sociales y políticos. Como lo decía el educador brasilero Paulo Freire, necesitamos “una educación enfocada en la praxis humana, la lucha consciente y pensada para reformar nuestro mundo y convertirlo en uno más justo y compasivo”.
La enseñanza de la danza tiende a ignorar el mundo y aislar a los estudiantes en la sala de ensayo. Las clases de danza, bien proveen únicamente entrenamiento técnico o bien involucran al estudiante en juegos de improvisaciones o en procesos creativos que solamente llevan a la auto-complacencia, el individualismo y a la experiencia personal.
Con el interés de generar procesos críticos, reflexivos y comprometidos con nuestro contexto, propongo una dinámica que integre aspectos que nos permitan analizar la información implícita y explicita que intercambiamos en las clases de danza.
Problematización.
A partir del trabajo de Paulo Freire, entiendo el proceso de problematización como una manera de mirar las cosas desde perspectivas distintas. El principio de base es que no existe una verdad universal, no hay reglas eternas, no hay consenso universal sobre lo que está bien o mal en la danza, en la educación y en la sociedad.
Por tanto, una metodología de la problematización se basa en preguntar, ¿por qué?, ¿por qué no?, ¿qué pasaría si...? Al cuestionar, se expanden los conceptos y posibilidades del arte y de la educación.
En los juegos de improvisación, por ejemplo, problematizar significaría intentar la misma propuesta o consigna de diversas maneras. El que estará acompañado de un diálogo verbal y corporal entre el guía, los participantes y entre ellos.
Se convierte en la base para analizar, articular, transformar y criticar el trípode danza-educación-sociedad.
Articulación o conexión.
El segundo aspecto que considero importante para el ejercicio de la enseñanza de la danza es la articulación o la creación de una red de relaciones que nos permitan pensar y movernos “en conexión con”,en lugar de hacerlo “aislado en”.
• Conexión con el cuerpo
La enseñanza tradicional de la danza ignora frecuentemente las relaciones entre el bailarín y su propio cuerpo. El cuerpo es visto, comúnmente, como una herramienta para la danza, un archivo de conocimiento, en vez de ser visto como el ser mismo de quien baila, un ser que expresa y comunica y produce conocimiento desde y con su corporalidad, potencializando sus biografías e historias en vez de olvidarlas.
• Conexión con el otro
Reconocer la presencia del otro, establecer relaciones con el espacio, observarse, crear en conjunto, son formas de conectar con los demás en la clase de danza. Reconocer y apreciar al otro es también una manera de conocerse uno mismo y de reconocernos como sujetos sociales.
• Conexión con la danza
Podría sonar extraño y muy obvio el decir que la metodología de enseñanza de la danza debe prestar atención a la conexión con la danza misma, con la danza como arte.
• Conexión con los contenidos de la danza
La primera conexión básica en la que pienso en las clases, es la necesidad de unir teoría y práctica en la misma lección. Los bailarines debemos leer y discutir en conexión con lo que estamos haciendo y apreciando, con el fin de acercarnos a un ejercicio crítico de nuestra práctica artística.
Los contenidos de la danza deben proveer los elementos para construir una red de conocimiento teórico y práctico, que ayude al bailarín a comprender la danza de manera más global más allá de su campo disciplinar.
• Conexión con la sociedad
Establecer relaciones con el cuerpo, con otras personas, con los contenidos de la danza, es también una manera de conectar con el mundo y de pertenecer a él.
Necesitamos reconocer, que nuestros cuerpos, al igual que nuestras danzas, no están separados del mundo en el cual existen. Ambos están vinculados con la cultura, por tanto, necesitan ser comprendidos.
Traducción y Apropiación
Estos aspectos están implícitos en cualquier proceso artístico. Nos brinda la posibilidad de crear algo nuevo a partir de lo conocido o de la información recibida. Implica un conocimiento, una sensibilidad y una intención. Trabajar con estos aspectos implica una voluntad de apreciar lo desconocido, lo imprevisible.
Crítica
Ser crítico no implica siempre “decir no”. Tampoco significa encontrar problemas en todo lo que vemos y hacemos. Criticar provee una posibilidad para tomar distancia, para no verse involucrado ciegamente ni estar condicionado por prejuicios, gustos, afectos personales y sensaciones. Es necesario un diálogo cercano entre subjetividades para poder ir más allá del sentido común, para cruzar las fronteras de lo obvio, para no pertenecer a una masa amorfa de personas idénticas e inconscientes.
Ser crítico es lo mismo que ser capaz de ver claramente, de manera amplia y profunda, aquello que está sucediendo a nuestro alrededor.
Ser crítico respecto al cuerpo en la danza y en la sociedad, respecto a la producción dancística en la sala de ensayos y respecto a las múltiples relaciones en que nos vemos involucrados nos permite ejercitar nuestra práctica con un apuesta política.
Para concluir
La enseñanza de la danza en la sociedad contemporánea hace necesaria una aproximación diferente a la danza en todos los modelos educativos. Los rápidos cambios tecnológicos, políticos y sociales, así como el proceso de globalización entretejido con la diversidad no pueden ser ignorados en el salón de ensayos. Al no estar aislada de los asuntos sociales y culturales, la danza deberá abarcar y criticar también asuntos sociales más generales.
Al problematizar, crear nuevas redes de conocimiento, transformar los contenidos específicos de la danza y ser críticos frente al proceso educativo/creativo, las múltiples conexiones entre la danza como arte, la educación y la sociedad contemporánea pueden establecerse y transformarse a fin de generar vidas dignas capaces de disfrutar la felicidad a través del movimiento.
