Una mirada al Festival de Loja /Santiago Rivadeneira Aguirre
Los festivales son, al mismo tiempo, un espacio y un lugar que deben ser resueltos, uno y otro, en el ámbito de lo público. Espacio -como un a priori- y lugar definen la acción, el sentido y la memoria que constituyen ahora las líneas medulares del Festival Internacional de las Artes Vivas de Loja, FIAVL, e ir más allá de la convocatoria y la inmediata selección de grupos y obras.
Es decir, los festivales, como el de Loja, deberían dejarse interpelar por el público y los participantes, y así tratar de responder a las experiencias -las propias y las compartidas-con las cuales van a confrontar. Por eso es un espacio del envite; y es un lugar en el cual van a ocurrir eventos culturales, artísticos y estéticos en un presente que se repleta de muchos quehaceres.
Luego de cuatro convocatorias, el FIAVL ya tiene su propio espacio y su propio lugar. También en los ámbitos de la comprensión, el Festival tiene un origen: como un hecho político; y, como un hecho socio/cultural posterior. Las dos comprensiones (lo político y lo público) han sido fundamentales para la comprensión del FIAVL como un acontecimiento. Y, porque esas comprensiones -necesarias, según advertiremos- han impedido que el FIAVL se vuelva ajeno. Eso es lo acordado entre quienes lo organizan y los destinatarios.
Habrá tiempo para una aproximación histórica a esa importante noción de acontecimiento, sin trazar falsas analogías, a fin de dar cuenta de los antecedentes y entender las incidencias que el FIALV tiene como presencia y acción (la capacidad de actuar) en la actualidad y en el devenir. O, para decirlo de otra manera, el FIAVL fue una coincidencia de causas que una decisión política inicial hechó a andar, lo cual provocó enseguida la gran contingencia de su puesta en práctica.
Y si hay un ‘agente’ que ahora mismo sostiene al FIAVL, son las nociones de espacio y lugar junto a la representación de grupos nacionales e internacionales; y la concurrencia diaria de los habitantes de la ciudad y la provincia de Loja, que asumen el desafío del disfrute con absoluta independencia y autonomía. Esa línea de acción, supone además la recuperación de lo político para la cultura y el arte, y de lo público para la expansión y la participación ciudadanas.
El FIAVL abrió su cuarta convocatoria con Dictionary of the Khazars, DreamHunters, que es una forma de movimiento que el Ballet del Teatro Nacional de Belgrado (Serbia) convirtió en un performance para rendir homenaje a Tomaž Pandur el ‘gran cazador de sueños y notable director escénico y dramaturgo esloveno que falleció en 2016’, cuya obra artística fue definitiva para el teatro esloveno y global.
Fue el rudimento inicial que pudo conjugar el actuar con el hacer para que el público -incluidos estudiantes de varias universidades del país- pudiera construir su propia trama de relaciones. Lo que Patricio Vallejo, director artístico del FIAVL denominó ‘un viaje por las significaciones y los lenguajes’, para que los espectadores pudieran admirar obras como La inmortal de Interartescénica de Cuenca; Yerma de Átomo Danza Teatro de Quito; Conmigo de Sofía Barriga de Quito; Última carta de Úrsula de Camino Rojo Danza Teatro de Ibarra; la propuesta espectacular de Tranzumancede Teatro Delle Raici de Suiza; Frágil Trasbordo de un reflejo de HipocentroTeatro; Y un día Nico se fue de Pedro Moscoso, ambos de Guayaquil; Imaginar de la Compañía Nacional de Danza del Ecuador; Canción para dueto de Jimmy Rangel de Colombia-Estados Unidos; otro trabajo descollante como Murga Madre de Fernando Toja de Uruguay; Rocco y sus hermanos de Aula 21 de Quito; Suena Barrio de Kimba Fá de Perú, de altísimos bemoles; Amazonas de la Compañía Andanzas de España; Mar del Teatro de los Andes con textos y dirección de Arístides Vargas; o el recordado Barrio caleidoscopio que nos devuelve a la exquisitez de la actuación del cuencano Carlos Gallegos. Y Voilá Station (danza aérea) de Voalá Proyect de Argentina/España que cerró el encuentro. Hay que señalar, sin embargo, la desigual participación de la representación nacional, lo cual nos remite a la necesidad de revisar los mecanismos de curaduría y de selección.
Hay que destacar, en la mecánica del FIAVL, la participación de un grupo de críticos nacionales y extranjeros -6 en total- que cubrieron las obras que se presentaron entre el 15 y el 24 de noviembre, publicadas en el blog del evento. Las charlas con los artistas, conducidas por Patricio Vallejo, enjundiosas y esenciales para desentrañar las líneas artísticas de los espectáculos que se iban presentando. La primera muestra de cine internacional en la sede Loja de la Alianza Francesa y una Muestra fotográfica Diego y Frida. Una sonrisa a mitad de camino con el auspicio de la embajada de México. Un Mercado Cultural para la promoción de productos, bienes y servicios de base cultural con la presencia de programadores nacionales e internacionales. La Escuela del Festival con una serie de talleres, clases maestras y muestras escénicas. Por último, los foros en los que participaron directores y representantes de los grupos invitados y seleccionados, siempre con la asidua y permanente participación del público lojano.
ALGO DE LO QUE DIJIMOS…
(https://www.festivaldeloja.com/criticos-artisticos/2019/santiago-rivadeneira/)
1. La obra La inmortal del grupo de Cuenca Interartescénica, dirigida por Javier Andrade Córdova e interpretada por la actriz Pilar Tordera, intenta resolver el conflicto entre inmortalidad y finitud que esta vez junta el cuerpo finito de la diva francesa Sarah Bernhardt, la atemporalidad y el cuerpo finito de la propia obra. ¿Cuál es la articulación que las sustenta? La subjetividad romántica, por un lado; y, el tormento del arte contemporáneo que también vuelve sobre la pregunta de su vastedad.
Sin embargo, no es un problema que le pueda incumbir solo al arte o al teatro cuando lo infinito o la inmortalidad adquieren, de alguna manera, una forma para darse a ver. Sarah, la diva y Pilar, la actriz trazan un camino con el que quieren reinventar una idea curiosa de la inmortalidad como si fuera real o tangible. Y los límites para ambas pretensiones parece ser la razón como una (falsa) demanda de verdad.
2. Yerma del gran Federico García Lorca se ha vuelto el ‘objeto aparente’ de quienes asumen el riesgo de forjar una representación que pudiera combinar diversos lenguajes, como la danza, el teatro o el performance. Átomo Danza Teatro, grupo fundado el 22 de diciembre de 2015 por el Bailarín-Coreógrafo César Alvarado y el Actor-Bailarín César Vera, decidieron abordar el tema lorquiano de la maternidad y del instinto, desde la perspectiva de la fatalidad y de la duda. Entonces pusieron el acento ‘dramático’ en la inversión del sentido, tanto del movimiento como de la imagen y desechar de esa manera el acto transitorio de mirar.
Hay algo más: un trabajo espacial/temporal que promueve una significación escénica con algunas resonancias. Y para eso, el grupo decide establecer un diálogo de lenguajes entre la danza y el teatro. En esos ámbitos la supremacía sigue estando en la palabra cuando la querella con la danza no ha dejado lugar a crear otras dimensiones para ese ‘objeto aparente’ que constituye Yerma como personaje de los sueños, la melancolía y de la manía.
3. Es el espectáculo de la inmovilidad, de la fijeza, del equilibrio y la repetición. De los dualismos que perseveran en un espacio dividido y oscilante. El mundo inteligible y el mundo sensible/visible deberán encontrarse y eclosionar.
Dictionary of the Khazars, DreamHunters con la dirección y coreografía de Livija Pandur y Ronald Savkovic inauguró el Festival Artes Vivas de Loja, 2019. Y la impresión que el espectáculo provocó en el público fue diversa: desde la imagen inicial de cuerpos suspendidos en sendos pilotes, jugando con un estatismo aparente, la música de percusión intensa, cuya resonancia marcó el gran contraste con los cuerpos, un ciclorama refulgente que mostraba a lo lejos un cielo ausente y un gigantesco muro plateado y luminoso en medio del escenario.
4. La última carta de Úrsula es el espectáculo con el que el grupo Camino Rojo de Ibarra alcanza a plantearse algunas preguntas fundamentales: ¿existe una ley del cuerpo? Porque la otra proposición es la de un ¿exceso de lenguaje? que pretende la enunciación de cualquier normativa jurídica o existencial que sirva para la regulación de las emociones. No es solo eso, porque además la regulación de las emociones está concebida por el reconocimiento de la culpa que el poeta la asume como la única condición para librarse de la apariencia. De ahí a la fetichización hay un solo paso que el poeta convierte en una forma de creencia.
5. Es en la apariencia (es decir en la forma) donde ocurre la trascendencia. Por eso es un lugar escurridizo y frágil. Desde ese mismo lugar se pueden construir referencias y discursos. O hacer alusiones muy cercanas a la moral y a los principios que una sociedad forja, cuando lo vivido y lo sufrido ya no es parte de la ‘normalidad’ sino de las discriminaciones hasta que también la forma deja de ser aceptada. Si el mal y el bien estarían implicados entonces pudiéramos hablar de tragedia.
Todo esto para decir que la obra Y un día Nico se fue recurre a la temática LGBTI para exponer los derechos de las minorías sexuales, excluidas por la sociedad y el sistema; que sirve de pretexto, además, para producir un espectáculo musical muy cercano al formato de cualquier de los muchos que se producen en Broadway, dirigido en la versión ecuatoriana por el coreógrafo guayaquileño Pedro Moscoso.
6. En el espectáculo conviven algunas fragilidades, blanduras y flaquezas. Los sinónimos del reflejo. Y todas tienen sus relaciones con el ser humano que se organiza en torno a la lucha definitiva entre quienes defienden lo establecido y los fundamentalismos de todo tipo: la familia única, ‘las decisiones impuestas, la promulgación de los recuerdos, los daños emocionales y físicos’ que pueden caber en una simple imagen cuyo estatismo delinea los falsos contornos de una convivencia que se refleja en el vidrio de cualquier ventana o vitrina.
Serían los trasbordos o los cruces o los traslados que los seres humanos alcanzan en ese juego permanente contra el amo insignificante apoderado de los lugares colectivos. Sin muchas perspectivas de reclamo porque hay demasiada frágil y contentamiento. Frágil trasbordo de un reflejo es la forma de nombrar que el grupo HipocenTeatro de Guayaquil adoptó, cuando se vio desbordado por las preguntas: las propias de su tránsito por el teatro y las que afloraron enseguida en el momento de decidirse por las artes escénicas después del proceso formativo académico.
7. Una serie de ‘situaciones performáticas’ van configurando el ámbito del relato y la serie de preguntas que afloran como esparcidas o dichas al desgaire. Una vez instalado el juego -porque de eso se trata, de jugar viendo jugar- también hay una constante inversión de sentido: los cubos, de distintos tamaños, sobre los cuales los personajes Luana y Zaydún Chóez se desplazan con una consonancia lenta y calculada. Pero en lugar de crear significaciones el juego siempre deriva hacia la parquedad visual del observador. Parece como si el poder de las formas constituyera la única opción posible, un uso pragmático que contradice a la propia intención del juego o de lo simplemente performático.
La rehechura y la pesadez comienzan a desgastar las situaciones, por eso es preciso inventar otros axiomas, otras lógicas espaciales, dejar el encerramiento y terceras maneras de reinventar las formas. Y ese rol lo cumple el sonido creado en directo por Santiago Vergara, preciso, conjetural, unívoco. No así el video que se proyecta como un fondo que no define o apoya lo que ocurre en el cuadrado determinado para las acciones performáticas de ambos personajes.
8. La Covacha Teatro de México propuso un espectáculo con muchos visos de ternura y de alegría: Uma de papel, solo para que podamos desatrancar la imaginación y recuperar la capacidad de asombro. Todo está hecho de papel y son los acasos los que a veces importan: por ejemplo, el acaso de nombrar y denominar las cosas, unas veces cambiando los nombres y otras dejando que ellas mismas se definan por sus formas y sus rasgos. Ese es el juego de los acasos que importa para que Uma, la niña de papel, construya un mundo de papel, con su perro Yuyu de papel, los sonidos de las noches tenebrosas, llenas de sombras y de monstruos deambulatorios, también de papel, hasta poder conciliar el sueño…
9. Las ciudades, con sus conflictos urbanos y sus desigualdades, tienen un tiempo propio, artificial, compuesto, que permite el encuentro del instante y de la memoria. Voces y cuerpos se vuelven concluyentes, por el solo hecho de constituir, ambos, las materias del tiempo. Que es experimentado muchas veces y a la vez vivido sin más fulgores que las de alcanzar otras y nuevas dimensiones en el ámbito de la cotidianidad, sin que, aparentemente, haya algún factor que pudiera clarificar esas existencias, que no sea un ritmo o una cadencia recónditos pero verídicos, que actúan como una respiración atemporal.
Sin más, ese es la contraseña del espectáculo Suena Barrio de Kimba Fá de Perú, concebido y dirigido por Luis Sandoval. Todo puede sonar o ‘resonar’ es una proposición primordial para que el ritmo se vuelva consonante y relativo, para echarle una mirada (contemporánea) a la ciudad de Lima e iniciar un viaje por sus sonoridades y desprendimientos.
10. El Colectivo de Artes Kichwa Ñapash Purina de la ciudad de Cotacachi, provincia de Imbabura, conformado por jóvenes de ascendencia quichua, con la dirección de Geovani ‘Coco’ Revelo Flor, llegó al Festival de Artes Vivas de Loja con la obra La fábula de los tres hermanos, un trabajo que forma parte de un proyecto integral que el grupo desarrolla en las comunidades del sector.
Seguramente la ‘fábula’ que está en la obra, debe provenir de la cultura oral de la comunidad -eso no se explica- y de investigaciones previas que es el primer vacío que se hace evidente. Lenguaje e investigación, desde esta perspectiva de análisis, no coinciden en la puesta en escena. ¿Solamente desde la palabra o solamente desde el habla? Eso determina que los hermanos ejecuten partituras musicales próximas a la cultura kichwa y también haya una banda de sonido con referentes distintos, lo cual provoca una lectura discordante.
11. Hay que suponer que el clown está en capacidad -casi absoluta- de activar la invención de formas y también él mismo de ser muchos, aunque el amparo sean desde siempre la nariz roja, el rostro manchado de blanco y un traje sin más atributos que el desorden y el desacomodo.
¿Qué relata este clown (Pablo Mosquera) en la obra Top Secret de Briza Teatro, dirigida por Víctor Stivelman, un conocer del oficio? Porque ahora vemos al Clown en su cama, justo cuando el sueño se ha desvanecido. Se abraza de la almohada para comenzar la ceremonia gestual codificada: desperezarse, estirarse, levantar una pierna debajo de la cobija, muy a lo Chaplin; ‘hacer público’ de vez en cuando que en la jerga supone crear una relación con los espectadores a través de la mirada. Después desayuna, arrojar los restos, levantarse. Acciones. ¿Ahí están los recursos? ¿Y el riesgo? Ninguno, al parecer.
12. La obra El empresario bien podría catalogarse como una parodia, en el sentido de que va ubicando el problema o el nudo dramático en términos de antagonismos y de discrepancias entre dos cantantes, cuando cada una aspira a convertirse en la gran diva del espectáculo. Está además el virtuosismo para el canto que pone frente a frente a Madame Herz (Jacqueline Hernández) y Mademoiselle Silberklang (Doris Gordón) que aspiran al rol principal de la obra. Las dos sopranos reclaman la regencia y para ello ejecutan sendas arias o arietas mientras el tenor Vogelsang (financista aficionado a la ópera, a cargo del Jorge Cassis) quiere buscar un punto de equilibrio para consolidar el proyecto.
El empresario (“Der Schauspieldirektor”) se escribe a partir de un argumento de Johann Gottlieb y Stephanie Junior con la música de Wolfgang Amadeus Mozart, que el director Sergio Enciso decide ‘poner en escena’, preservando con exageración los convencionalismos del teatro para no salirse de ciertas reglas impuestas por la tradición dramática.
13. El Festival Las Artes Vivas de Loja, buscó cerrar su cuarta convocatoria con un entretenimiento abierto que se presentó en la explanada del Teatro Nacional Benjamín Carrión, a cargo del grupo argentino-español Voalá Proyect. El espectáculo Voalá Station, dirigido por Roberto Strada, es una comedia musical que se realizó tanto en un escenario convencional como en el espacio aéreo, cuando los bailarines fueron sistemáticamente elevados por una grúa para crear la mágica sensación de un vuelo real y suficientemente potente.
