Con el artista plástico Ricardo Migliorisi, fallecido en 2019, y otros compañeros y compañeras de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Asunción, Agustín Núñez fundó en 1969 el grupo Tiempoovillo, que partiría en dos la historia de las prácticas teatrales en el Paraguay, toda vez que fue el grupo que introdujo en el país las visiones revolucionarias de maestros como Artaud, Grotowski y de algunos latinoamericanos como Enrique Buenaventura, plasmándolas en sus montajes. Era un momento coyuntural para el teatro en América Latina: los años de eclosión y expansión de un gran movimiento escénico y social conocido como el Nuevo Teatro, dentro del cual había distintas tendencias: teatro político, teatro épico, teatro de la crueldad, teatro pobre y ritual, teatro antropológico, teatro del oprimido, teatro campesino… Pero, fundamentalmente eran tres los maestros que parecían aglutinar estas tendencias: Brecht, Grotowski y Buenaventura. Con el Nuevo Teatro habían surgido en nuestros países la noción y la praxis del teatro de grupo, que tomaba distancia de las tradicionales compañías teatrales en tanto buscaba una autonomía creativa y profesional en su trabajo, una experimentación de los lenguajes escénicos, el desarrollo de procesos de investigación-creación colectivos y formas no convencionales de interactuar con los espectadores. Bajo esta nueva concepción del hecho teatral, habían aparecido el TEC, La Candelaria y el TPB en Colombia, el Libre Teatro Libre en Argentina, Teatro Arena y Teatro Oficina en Brasil, Escambray en Cuba, Yuyachkani en Perú y, desde luego, Tiempoovillo en el Paraguay, por solo mencionar un puñado de esos teatros de grupo latinoamericanos. A propósito de Tiempoovillo, el filósofo, director, dramaturgo y museólogo brasileño Marcio Sgreccia, que fuera el primer maestro de Agustín Núñez y su grupo, recordaba:

“Yo estaba haciendo el último año en el Conservatorio de Rio (soy formado en Filosofía, Teatro y Dirección) cuando el director me llamó y me dijo: Marcio, hay un grupo de estudiantes paraguayos de teatro y ellos están bajo su responsabilidad. Son suyos. Por favor, cuide de ellos. Y me llegó un grupo de unas 15 personas que estaban interesadas en conocer nuestra experiencia en el conservatorio, que era una experiencia revolucionaria. Éramos la primera institución en Brasil en estudiar a Grotowski y hacíamos un teatro diferente, y para ellos representó una visión nueva del teatro”.[1]

Tres meses permanecieron los jóvenes en el Conservatorio de Rio de Janeiro en 1971, trabajando diariamente con Sgreccia y viendo lo mejor del teatro vanguardista brasileño en ese momento, incluso viajando ocasionalmente a São Paulo para presenciar determinados montajes. Uno de ellos era El extraño caballero, de Michel de Ghelderode, que vieron en el Conservatorio de Rio y llamó mucho su atención, al punto que a su regreso a Asunción empezaron a trabajar sobre ese texto, adaptándolo para su primera obra, Curriculum Vitae. Desde entonces cada montaje del grupo sería más una experiencia íntima, vivencial y sensorial compartida con la audiencia que un espectáculo escénico en el sentido convencional: Oración, sobre un fragmento de El cementerio de automóviles, de Fernando Arrabal, y La mujer del condenado, de Henry Monnier, en un mismo montaje; El boceto del infierno, que reunía tres obras: La orgástula, de Jorge Díaz, un fragmento de El balcón, de Jean Genet, y La tortura como una de las bellas artes, del dramaturgo paraguayo José A. Pratt-Mayans. Las dos siguientes experiencias fueron procesos de creación colectiva: Historia de una muerte más, a partir de textos de cuatro comunidades indígenas paraguayas, recopilados por distintos autores, y De lo que se avergüenzan las víboras, una reelaboración de la obra anterior y probablemente su más importante trabajo, que representa la cosmovisión de tales parcialidades indígenas acechadas por un neocolonialismo que pone en peligro su supervivencia. Estas dos últimas obras fueron el resultado de una amplia investigación que llevó al grupo a convivir con tres de esas comunidades, involucrando, por lo tanto, una nueva dimensión en su trabajo: la etnográfica. De esta manera el equipo de trabajo se amplió con el asesoramiento del connotado antropólogo paraguayo Miguel Chase-Sardi, el director, dramaturgo y periodista Antonio Carmona, el etnólogo José Antonio Gómez Perasso y la educadora y artista María Victoria Heisecke, entre otros.

Ricardo Migliorisi y Agustín Núñez en *De lo que se avergüenzan las víboras*

Con estos dos montajes sobre la problemática del sujeto indígena paraguayo a través del mundo de la vida de algunas de sus parcialidades, Tiempoovillo demostró “cómo el teatro puede incorporar y asimilar la investigación sin incurrir en la reproducción puramente etnológica”.[2] De otro lado, ese interés por la alteridad en sus distintas manifestaciones –la aborigen en este caso– era uno de los pilares en que basaba su accionar la creación colectiva escénica en América Latina, como lo señala el investigador José Antonio Sánchez:

Las dramaturgias colectivas (...) y los teatros políticos latinoamericanos de los setenta habían salido a los campos, a las minas o a las selvas en busca del diálogo con los otros, para conocer su dolor y sus fiestas, para escuchar sus relatos y dignificar su memoria, tan divergente de las historias oficiales. (...) desarrollaron diversos procedimientos de creación colectiva para la puesta en escena de la memoria histórica y produjeron algunas piezas indispensables en la historia artística y social de estos países.[3]

Fue justamente con De lo que se avergüenzan las víboras que Tiempoovillo emprendió en 1973 un periplo por la América Latina que los llevó a Argentina, Colombia, Venezuela, a la mayoría de países centroamericanos y a México. Durante esa prolongada gira el grupo produjo y estrenó otro tipo de obras, como Alicia en un país de reyes y reinas, en Argentina, basada en dos relatos de Lewis Carroll, y El Principito, sobre la célebre novela breve de Antoine de Saint-Exupéry, en Colombia. La primera de ellas era una versión libre de Alicia en el país de las maravillas y A través del espejo y lo que Alicia encontró allí, con libreto de Antonio Carmona, dirigida en apariencia a un público infantil, pero dándole un tratamiento más político, si se quiere, para mostrar acaso la represión psicosocial y política de los que Althusser llamara aparatos ideológicos del Estado (la familia, la escuela, la religión…) como una forma de dialogar con lo que estaba sucediendo en los países del Cono Sur (no era casual que el grupo viniera de vivir bajo una dictadura). Cabe recordar que ese año ocurrió el golpe militar al gobierno de Allende en Chile.

Con De lo que se avergüenzan las víboras Tiempoovillo participó en siete festivales internacionales, entre ellos el Festival Latinoamericano de Teatro de Manizales, el Festival Internacional de Teatro de Caracas y el Festival de Teatro Chicano en México. “Gracias al esfuerzo del grupo, el teatro paraguayo se proyectó en Latinoamérica y pudo confrontarse con las experiencias más significativas de esos años. Por una vez, la escena paraguaya no se definió en el contexto continental por su ausencia, sino por su presencia”.[4] No obstante, esa presencia a través de un grupo que durante aquellos meses de gira llegó a ser considerado uno de los más notables colectivos teatrales de América Latina, tuvo como colofón la separación de sus integrantes en 1974, como consecuencia de los intereses particulares y las diferencias que afloraron en ellos. “Ante la opción de incorporar nuevos planteamientos escénicos y la necesidad de algunos miembros de regresar a Paraguay, Tiempoovillo se desintegró”.[5] Al respecto Agustín revelaba: “Teníamos una gran disciplina dentro del grupo y hacíamos una entrega total a ese camino que habíamos elegido. Pero como en todo grupo humano, surgieron disidencias y conflictos, con el tiempo. (...) Preferimos asumir nuestras diferencias y separarnos con respeto y cariño. Tiempoovillo había sido una búsqueda importante para todos”.[6]

Algunos miembros se fueron quedando en distintos países latinoamericanos, como fue el caso del mismo Agustín que empezó a tejer sus lazos con Colombia; se vinculó como colaborador en un proceso de investigación y creación colectiva que adelantaba el Teatro Popular de Bogotá (TPB) sobre la separación de Panamá en 1903 con la consecuente pérdida del canal interoceánico, para el montaje de la obra I took Panamá, una de las de mayor repercusión sociocultural en Colombia, estrenada en 1974. No obstante, en alguna entrevista oí decir a Agustín que su primera impresión de Bogotá fue negativa, que en ese entonces no se imaginaba para nada viviendo en ella. Sin embargo, a medida que empezó a vivirla, a conocer el medio artístico y la arquitectura de la ciudad, que es muy interesante pero que precisa ser descubierta, según sus propias palabras, se dio cuenta de que su percepción había sido superficial y pronto comenzó a desarrollar en la ciudad distintos proyectos: culminó sus estudios de arquitectura en la Universidad Piloto de Colombia, fue docente de expresión corporal en la Escuela Nacional de Arte Dramático (ENAD) entre 1975 y 1976, fundó con Antonio Corrales, ex integrante del TPB, el grupo Actores Teatro Estudio, con el que actuó en obras como ¡Y… se me dio la gana!, dirigida por Ricardo Migliorisi, y Gracias por su ausencia, dirigida por Antonio Corrales, ambas concebidas como collages de textos de diversos autores. Y así empezó a conocer la complejidad, la belleza, los contrastes y las posibilidades que un país como Colombia ponía en sus manos.

Un nuevo paradigma en la formación teatral

En 1977 el teatro era aún una práctica social y artística joven en Colombia. Bogotá contaba solamente con la ENAD, fundada en 1950, para la formación de actores y actrices de teatro; y la Escuela Distrital de Teatro Luis Enrique Osorio, fundada en 1953 como Teatro Experimental del Distrito y desde 1981 conocida con la otra denominación.[7] La ENAD, dirigida por Santiago García, tenía una orientación mucho más política y priorizaba a Brecht por encima de cualquier otro maestro. La Escuela Distrital, por su parte, ofrecía una formación actoral muy conservadora y tradicionalista. Había, por tanto, un vacío en una formación mucho más abierta, práctica, flexible y actualizada en elementos de actuación y expresión corporal, siguiendo los parámetros del actor, director y teórico ruso Konstantin Stanislavski, que revolucionó el arte de la actuación en el siglo XX mediante un sistema creador orgánico y psicotécnico. El modelo de escuela que Agustín Núñez y su socio Francisco Rincón querían establecer era similar al del Actor’s Studio de Nueva York, la paradigmática escuela de Lee Strasberg; pero, a nivel de Latinoamérica, pudiera decirse que eran las escuelas que el director japonés Seki Sano, experto en el sistema Stanislavski, logró implementar durante su largo exilio en México y que, por cierto, no le permitieron desarrollar durante su estadía en Colombia en 1955, contratado por el gobierno del General Rojas Pinilla para formar a los primeros y futuros actores de la televisión, que había sido inaugurada el año anterior, además de la capacitación teatral propiamente dicha. Desde entonces, salvo el trabajo de difusión que realizara el director español Fausto Cabrera, radicado en Colombia y uno de los alumnos de Sano durante los tres meses que permaneciera en Bogotá (junto con Santiago García, Joaquín Casadiego y muchos otros trabajadores escénicos), el sistema no tuvo otro importante desarrollo en el país hasta la aparición del CET (Centro de Expresión Teatral), que tras su fundación en 1977 empezó una labor de formación integral en el más divulgado, efectivo y dinámico sistema de actuación en el mundo, basado en la “naturaleza del arte creador”.[8] El CET fue la primera escuela privada de actuación que se abrió en Colombia.

Sin embargo, los inicios de la escuela fueron muy problemáticos por la reacción adversa que provocó en un sector del movimiento teatral en Bogotá ligado a un pensamiento de izquierda extrema, para el que resultaba inaceptable que un trabajador del teatro como Agustín, tras haber renunciado a su cátedra en la ENAD, decidiera agenciar y dirigir su propia escuela. En los primeros años estudiantes de aquellos grupos politizados iban hasta la sede del CET –ubicada en una casa de estilo inglés en el barrio Palermo de Bogotá–, rompían vidrios y arrojaban huevos podridos a los carteles que anunciaban cursos y espectáculos producidos por la escuela. “Emprendieron una fuerte campaña para que cerrara. Mi lucha continuaba bajo mi propia responsabilidad y la asumí”,[9] dice Agustín. Con todo, poco a poco se fue creando una tolerancia y una conciencia, en un medio escénico local tan hermético y politizado, de que era importante que hubiera otra opción de formación y sala teatral distinta a las ya establecidas.

*Dos perdidos en una extraña noche* (1980) Agustín Núñez y Carlos Gutiérrez

Además de la base en Stanislavski, Agustín también fue incorporando, tanto en la formación actoral como en la creación escénica, elementos del Nuevo Teatro, que había experimentado durante la gira continental realizada con Tiempoovillo, en talleres con maestros como Augusto Boal, María Escudero o Luis Valdez y su Teatro Campesino, por citar solo algunos. La metodología del CET permitía que las personas interesadas en las artes escénicas pudieran acceder a sus clases según su edad. Había talleres de creatividad infantil, en los que se exploraban distintas formas de expresión (corporal, sonora, dramática, visual, narrativa, plástica) bajo la conducción de Agustín y de otros profesionales. En ese sentido, el CET fue pionero en Colombia en la formación artística infantil desde la perspectiva de la educación por el arte. Agustín decía que “el propósito era establecer una comunicación fluida y equilibrada entre el joven y el mundo circundante, mediante las disciplinas artísticas”.[10] Los adolescentes podían ingresar, si así lo preferían, al curso regular de elementos de expresión corporal y actuación, junto con los adultos. Los datos hablan por sí mismos: en solo doce años de funcionamiento se realizaron 128 talleres de actuación para teatro, televisión y cine, y 38 montajes teatrales (tres al año en promedio). Alrededor de 2500 personas pasaron por esos talleres. El CET siempre generó sus propios recursos a través de los talleres, las temporadas propias o de otros artistas, las coproducciones, las actividades de proyección extra-muro: capacitación y asesoría artística a grupos sociales de barrios, sindicatos, clubes, colegios y universidades.[11] Otra fuente de recursos eran los talleres de dramaturgia para televisión, en uno de los cuales pude trabajar como miembro del equipo de libretistas de un programa infantil. El CET nunca recibió ninguna ayuda estatal o privada, en un tiempo en el que los fondos públicos para la creación artística en Colombia eran reducidos y de muy difícil acceso. Agustín aseguraba que por su condición de extranjero siempre se le negó una subvención estatal.

*La reina de la radio* (1981) Agustín Núñez

Aunque los talleres de actuación en el CET solían terminar con una representación en vivo de monólogos de los estudiantes de cada promoción (que yo también realicé con uno de los monólogos del Fausto de Goethe), tuve la fortuna de poder actuar en cinco montajes profesionales del CET dirigidos por Agustín en Bogotá en los años ochenta (y en otros tantos en Paraguay en los noventa). Esa fue mi mayor escuela. Cada obra era un riguroso aprendizaje del fascinante arte de la actuación, una dura pero gratificante práctica de lo trabajado en clase. Y de lo vivido en el pasado y en el día a día: el actor como un observador atento de la cotidianidad, de su entorno, del acontecer personal y social.

Durante su existencia el CET funcionó en el barrio Palermo de la capital colombiana, primero en la carrera 15 con calle 46, en aquella casa de estilo inglés que mencioné, y luego en una casona de los años treinta situada en la populosa carrera 13 con calle 47, en la que yo me formé como actor. Esta es una zona universitaria como quiera que en ella tienen su sede importantes universidades (Nacional, Javeriana, Santo Tomás, Católica y Piloto, entre otras). Agustín recordaba una vez que en la casa de la carrera 15 él y Francisco decidieron convertir una de las aulas de clase en una pequeña sala de teatro que permitiera un contacto más próximo e íntimo con el espectador. En su segunda etapa, cuando el CET se trasladó a la casona de la carrera 13, ya fue posible construir en el patio una amplia sala con planta libre y una capacidad máxima de 220 espectadores. “En estas nuevas condiciones, señalaba Agustín, podían hacerse espectáculos con mayor número de actores y dispositivos escénicos más complejos”.[12]

*Más allá del infierno* (1987) Jaime Flórez, Emilio Rocha y Carlos Gutiérrez

Francisco Rincón, el compañero de Núñez en esta quimera artística, se desempeñaba como director ejecutivo y administrativo del CET, además de compartir la labor pedagógica con Agustín. Economista de profesión y artista escénico, Francisco era un extraordinario docente, director, actor, productor, vestuarista y gestor cultural. Dueño de una personalidad de hierro, era un amigo a carta cabal, tremendamente cuestionador, intimidante, de una franqueza brutal, intuitivo, irreverente, divertido, apasionado, visceral, de una energía desbordante. Y así mismo eran sus clases.

Agustín era el director artístico y de programación. A él lo conocí primero como actor de televisión y luego como director y pedagogo; aunque ahora que lo pienso Agustín nunca dejaba de enseñar cuando dirigía, incluso en sus conversaciones, pero no porque se lo propusiera sino porque la educación por el arte tiene que estar indisolublemente unida con el artista y su vida personal. En él era difícil disociar al artista del docente y la persona porque eran uno solo. Él mismo decía que no vivía del teatro sino “mediante el teatro”; eso constituye una vida escénica, ese vivir para, por y mediante el arte y hacer de éste una forma de vida. En Agustín aquello del “hombre de teatro” era y es, por supuesto, radicalmente cierto por todo su conocimiento y dominio de todas las áreas del quehacer escénico, pues además de la dirección escénica y audiovisual, la actuación y la docencia, es un excelente escenógrafo, dramaturgo, fotógrafo, productor, director de arte (para cine y televisión), gestor, investigador… Como ya lo he dicho, cada puesta en escena era para mí un enorme aprendizaje tanto a nivel artístico como humano. Agustín es un ser humano excepcional, una de las personas de mayor fortaleza que haya conocido a lo largo de mi vida. Solo alguien como él, con esa fuerza, vitalidad y espíritu que yo llamaría ahora barroco, pudo resistir la debacle social de aquellos años en Colombia, así como la enfermedad y muerte de Francisco Rincón (en 1989) y los problemas de audición y vértigo que él mismo empezó a sufrir.

Ahora bien, como director siempre transmitía confianza y credibilidad, uno se sentía muy seguro y protegido en sus manos, aunque también muy cuestionado actoralmente. “El problema del teatro es que tiene que ser más real que la vida misma”, sostenía; con lo cual nos recordaba constantemente que, así se tratara de realismo mágico o de comedias como los entremeses cervantinos, el actor y la actriz debían transmitir una verdad en escena a menudo problemática, crítica, paradójica, que expresara “las pasiones humanas con todas sus emociones”,[13] como diría una vez. Las clases, las sesiones de ensayos o de fotografía, las presentaciones de las obras, el montaje de una escenografía o la redacción de los textos de un programa de mano y de las gacetillas de prensa, la escritura y corrección grupal de un libreto en el taller de dramaturgia, o la realización de un taller de creatividad infantil, todo ello bajo la experta tutoría de Agustín, eran momentos privilegiados de aprendizaje, experiencia y evolución personal.

Orlando Arias y Diego Arias en *Pedro Páramo*, adaptada y dirigida por Agustín Núñez (1988-89). Fue el estreno mundial de una versión teatral completa de la novela de Rulfo

En ese orden de ideas, debo decir que no era fácil trabajar con él. Su nivel de exigencia era muy elevado, yo al menos no estaba acostumbrado a un ritmo que me resultaba a veces agotador. Pero tuve que habituarme porque era la única forma de lograr lo que él se proponía en el escenario, en un taller, en una gira o en una actividad promocional de una obra en cartelera. Después de vivir esos procesos rigurosos y extenuantes, los resultados eran asombrosos y uno se decía que había valido la pena. “Yo siempre hago cosas buenas”, me decía Agustín con una seguridad absoluta y una sonrisa en el rostro. Cada obra implicaba, pues, un desafío, un riesgo en todos los sentidos que Agustín siempre estaba dispuesto a correr. Él se jugaba por sus actores, lo hizo siempre por mí, tanto en Colombia como en el Paraguay.

Por otra parte, la labor pedagógica de Agustín no se circunscribió solamente a Colombia y luego al Paraguay, puesto que en forma paralela a su propia formación como artista escénico en distintos países de América y Europa, empezó también a transmitir y confrontar sus conocimientos y experiencias, “por el interés de conocer un poco cómo yo estaba trabajando la cosecha que hice a través de los años en los diferentes países y cómo los combinaba con el pensamiento de los grandes maestros”.[14] Ese propósito lo condujo a desarrollar talleres, cursos y seminarios en otros países como Honduras, México, Aruba, España, Brasil, Francia y Estados Unidos.

Aparte de su destacada labor como director, pedagogo, dramaturgo, escenógrafo y actor de teatro, Agustín fue un consagrado actor de televisión en Colombia. Actuó en veinticinco argumentales televisivos, representando personajes protagónicos o de mucha importancia dramática en telenovelas, seriales y unitarios, sin contar todos los personajes secundarios que también interpretó. Entre sus trabajos más relevantes figuran sus roles en las telenovelas Los premios, basada en el relato de Julio Cortázar; Amalia, de José Mármol, dirigida por el argentino David Stivel, uno de los más importantes directores de televisión en Latinoamérica en aquel tiempo; Manuelita Sáenz, dirigida por Felipe González; Leviatán, del escritor colombiano Fernando Soto Aparicio, dirigida también por González; Almafuerte, basada en la novela La Panadera, del escritor romántico francés Xavier de Montépin, dirigida por Mario Sastre; El refugio, dirigida por Jaime Velásquez; y Carmentea, dirigida por Luis Alberto García; entre otras.

Telenovela *Amalia* (1982) Agustín Núñez

Ese constante desempeño actoral en las tablas y en la televisión le permitió a Agustín conocer a fondo también el oficio del actor. Y resolver como director ciertos inconvenientes que a veces se presentaban con los actores que impedían su permanencia en un montaje. En algunos casos, si era preciso él mismo asumía un personaje durante una temporada; sin contar todas las veces que a última hora tuvo que suplir a algún actor por enfermedad o algún otro impedimento. No he conocido hasta la fecha otro hombre de teatro con esa capacidad de respuesta ante cualquier desafío y con tal entrega absoluta al oficio.

Jaime Flórez Meza

Notas

[1] Marcio Sgreccia, citado por Jorge Aiguadé, “Todos los domingos trae el reencuentro de viejos amigos”, ABC Color, Asunción, 4 de noviembre de 1996, p. 45.

[2] C.D.T., “Tiempoovillo: entre la vanguardia y la identidad”, Escenarios de dos mundos. Inventario teatral de Iberoamérica, t. 3, Madrid, Centro de Documentación Teatral, 1988, p. 269.

[3] José Antonio Sánchez, “C’úndua”, Archivo virtual de artes escénicas, 2005, http://artesescenicas.uclm.es/ index.php?sec=texto&id=3.

[4] C.D.T., op. cit., p. 269.

[5] Ibíd., p. 269.

[6] Agustín Núñez, Pasión de teatro. Los primeros XXV años, Asunción, Arandurã Editorial - Centro de Investigación y Divulgación Teatral, 1995, p. 27.

[7] Cfr. Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de Artes ASAB, http://fasab. udistrital.edu.co: 8080/documents/98864/4461817/PEP+proyecto+educatrivo+de+artes+escenicas.pdf.

[8] Konstantin Stanislavski, El arte escénico, 11ª edición, trad. Julieta Campos, México, D.F., Siglo XXI Editores, 1987, p. 2.

[9] Agustín Núñez, citado por Myriam Amparo Ramírez, “Agustín Núñez, creador del CET. Teatro al desnudo… en TV también se puede”, El Espacio, Bogotá, junio de 1987, p. 11.

[10] Agustín Núñez, “El Centro de Expresión Teatral: Un espacio para vivir el teatro”, en Latin American Theatre Review, Center of Latin American Studies, Spring 1995, Kansas, University of Kansas, p. 153.

[11] Ibíd., p. 153.

[12]Ibíd., p. 152.

[13] Agustín Núñez, citado por Myriam Amparo Ramírez, “Miedos y pasiones para ver en familia”, El Espacio, Bogotá, 3 de diciembre de 1988, p. 6.

[14] Agustín Núñez, en conversación virtual con el suscrito el 19 de febrero de 2020.