Hay un sin por que de la maternidad - Santiago Ribadeneira

El punto de partida para esta reflexión –o cavilación teórica– sobre la obra Me•de•as, una trasgresión del texto de Eurípides, está en el atrevido acercamiento al pensamiento femenino actual y en las voces que han cuestionado ‘el lugar de la disputa’ impuesta por la filosofía y el discurso atolondrado de la cultura occidental masculina. La primera consideración es la siguiente: ¿el ejercicio dramatúrgico de la obra se materializa en el hecho subrogante de poner frases o palabras en una suerte de ‘entidad’ expresamente femenina como es el personaje de Eurípides? En las palabras, en las frases, en los reclamos de las Medeas se puede vislumbrar esa intención dramática como una estrategia que ubica el conflicto: ¿cuándo la mujer se hace mujer? ¿Hay un lugar de afirmación? O, para ser consecuentes con la propia intención del espectáculo: ¿cuándo la maternidad se vuelve maternidad y cuándo deja de serlo?

¿Medeas es una obra que intenta hacer un exclusivo repaso feminista sobre la maternidad? No, rotundamente. Es una obra cargada de micro-discursos, que impone un alegato coral a partir de algunos pasajes fundamentales de la literatura y la experiencia personal de las actrices/bailarinas, incluyendo el texto clásico y el personaje de Eurípides, sobre algunos temas: la sexualidad, la casa como el repositorio que se llenaba de mujeres que lloraban, el orden patriarcal autoritario, la topografía del hogar burgués, el aborto, los odios, los afectos, los desafectos, el machismo, la venganza, la mojigatería, las fijaciones maternales e incluso ‘alguna fantasía intrauterina’ (Butler) que surge aquí y allá.

La filósofa belga Luce Irigaray, hace referencia a los ‘valores femeninos’, negados constantemente por la supuesta universalidad masculina. A fin de entender la ‘diferencia femenina’ esta pensadora plantea algunas estrategias, según reseña Luisa Posada Kubissa de la Universidad Complutense de Madrid (Así pues, la mujer no habrá tenido todavía (un) lugar: Butler lee a Irigaray Revista Clepsydra, 13; 2014, PP, 65-77 65): la posibilidad de ‘asociar la identidad femenina a una mitología específicamente femenina, con sus diosas y sus mujeres divinas; por su empeño en poner en las palabras la diferencia sexual y cambiar las reglas lingüísticas; por la reclamación del orden materno que reaparece ahora con un carácter casi ético de la relación fetal; por la apelación a las relaciones entre madre-hija, que fomentan las relaciones de identidad y que constituyen el espacio menos cultivado de nuestra sociedad, etc.’.

María Emilia Contreras; Caymo Pizarro y Denise Neira

« ¿Cuándo, entonces, nos haremos mujeres?» insiste Irigaray en su libro Yo, tú, nosotras (Madrid: Cátedra, 1992, pp. 129-131 Je, tu, nous. París, Editions Grasset et Fasquelle, 1992). Apela a una ‘cultura de lo sexual’ que todavía no existe. Y agrega que: «A causa de las distintas etapas históricas: ginecocráticas, matriarcales, patriarcales, falocráticas, nuestra cultura permanece vinculada a la generación, y no al género sexuado». Podemos estar o no de acuerdo con esa presunta ‘identidad sexuada’; sin embargo, un ‘estatuto de la diferencia sexual’ solo puede concebirse si está vinculado a la cultura y a los lenguajes. «De este modo, –dice– lo que hoy llamamos estructura edípica, como forma de acceso al orden cultural, se organiza ya en el interior de una sola línea de filiación masculina, mientras que la relación de la mujer con su madre carece de símbolos. Las relaciones madres-hijas en las sociedades patrilineales quedan subordinadas a las relaciones entre hombres». (Yo, tú, nosotras).

Me.de.as.

Lo interesante son, precisamente, los modos de ubicar y hacer coincidir las citas, las frases, los sonidos pronunciados por las Medeas, siempre en conjunción con el movimiento y la gestualidad. En ese momento surge la ‘partitura gestual’ y los patrones coreográficos que marcan la intensidad del espectáculo para la afectación estética y emocional de los espectadores. La dirección del espectáculo (los recorridos y quiebres)  pone en primer plano los micro-discursos (los enunciados), señalados por aquellas citas que se proyectan en la pantalla de fondo, que involucran las relaciones ambivalentes del discurso feminista (si hemos aceptado que esa es la deriva) frente al poder (real), al que se concede cierta preponderancia, pero al que también se desacredita.

Caymo Pizarro

Me.de.as, la obra, escrita y dirigida por Gabriela Ponce y Dolores Ortiz, del Colectivo Mitómana / Artes Escénicas, alegoriza el tema de la maternidad a través de lo espectacular. En esta noción de lo espectacular, queda atrapado el enunciado de la puesta en escena sobre la maternidad y del que no puede salir. La estrategia discursiva (para decirlo de alguna manera) siendo ‘espectacular’, también es el intento de construir una inteligibilidad visual, lingüística, corporal, coreográfica. Estamos hablando de lo que constituye el logro mayor de Me•de•as: el poder del espectáculo. Aquí está lo paradójico cuando este poder se ubica en el discurso dominante, frente al compromiso que adquiere el espectador para definir la lectura y definir las estrategias de la teatralidad.

Marcela Correa

La maternidad como tema central, implica lo femenino pero como contradicción, porque el poder (real), al parecer, siempre termina apoderándose del discurso que lo distingue. En ese sentido, las voces de las Medeas, siendo múltiples, representan algunos entrelazamientos que sugieren todo el tiempo, la necesidad de un despliegue de sus propios postulados. La ‘igualdad imaginada’ está implícita en las resonancias (corporales, textuales, gestuales) del espectáculo. Y el acto aparece como la sustitución (buscada) que extrapola el conflicto para ¿sustituir? al otro (a). Acto de apropiación que borra y reemplaza para acceder a una ‘ética de la sustitución’ también planteada por Luce Irigaray: “Si una mujer, desde una posición subordinada en el lenguaje, se sustituye por un hombre, esta se imagina a sí misma en una posición dominante y sacrifica su sentido de la diferencia respecto de la norma. En tal caso, el acto de sustitución se convierte en un acto de autoborradura o autosacrificio”. (Butler, 2016)

Marglene Phillips; Mary Trini Acuña; Lizbeth Cubides

El discurso sobre la maternidad se vuelve inexorablemente dialógico, porque presupone una postura sobre las diferenciaciones éticas que subyacen en el discurso espectacular de una manera paradójica: los términos o los modos de producirlo son tomados de las propias construcciones teóricas de la contraparte. El riesgo es que se revierta contra el propio discurso, desde aquella masculinidad monológica que se critica.

La dimensión reflexiva del espectáculo Me•de•as es amplia y contundente: salir dialécticamente / artísticamente del riesgo de un monologuismo feminista, que rechace cualquier sospecha sobre la alteridad. En el acto discursivo de las Medeas, la relación ética (y estética) tiene que ver con la pregunta: ¿quién eres? O ¿quién soy? En alguno de los momentos del espectáculo, suena la balada Ese hombre: ‘es un gran necio, un estúpido engreído, egoísta y caprichoso que solo sabe hacer sufrir’. Triunfa la ironía, aunque no se produjo la sustitución, tampoco la diferenciación, pero si la fragmentación y ‘la experiencia de encontrarse con los propios orígenes’. «El vacío que han dejado los cuerpos de los hijos que amantamos». «Expulso todo el semen de los hombres que me penetraron». «La hija que no tiene madre se vuelve mi hija».

En la obra y su transcurso –ya lejos de toda posibilidad de que el acontecimiento se produzca porque el drama (felizmente) ha huido– la pregunta ética siempre subsiste en la forma del espectáculo, cuya estrategia textual y discursiva, marca y define la relación de la diferencia sexual, como ilustración de lo meramente tangencial: el lenguaje y las diferencias sociales.

Cristina Marchán, Caymo Pizarro, Clara Francisca Polo, Valentina DeHowitt, Emilia Contreras, Denisse Neira,Marcela Correa, Marglene Phillips, Lizbeth Cubides, Nai Ramírez y Mary Trini Acuña

Los carteles con las citas y referencias (simplemente diegéticos) que se proyectan sucesivamente en la pantalla, son las otras voces que mantienen la resonancia activa para el acto de mirar, que constituye el cuestionamiento (la reflexión) o el rechazo a la consabida ‘distancia perceptiva’. ¿Es justo plantearse una supuesta distinción (conceptual, teórica, ontológica) entre el cuerpo implicado y el cuerpo diferenciado? Casi como admitir la presencia de un ‘yo carnal’ o corpóreo que trata de sublimarse en un ‘yo’ maternalmente expuesto al rechazo del mundo carnal masculino. Butler se cuestiona: «Pero ¿por qué reducir el mundo de la carne, el mundo de las significaciones enlazadas sensualmente, al cuerpo materno?»

Lo importante del espectáculo está en el mismo ‘texto’ o en la escritura escénica (la ‘obliteración voluntaria del de sí mismo’, diría Foucault. ¿Qué es un autor? 1999) que plantean las voces de Medea, el ‘pluripersonaje’, ese ‘ser múltiple’, a través de los carteles, los sonidos, la música, la escenografía, la iluminación, y las voces reiterativas como fundamento filosófico, cuando exponen el pensamiento (o el punto de vista) de la madre / mujer convertida en el reflejo narcisista de sí misma. Michelle Montreyal habla de la relación de la mujer con su cuerpo que es ‘simultáneamente narcista y erótica’. (Inquiry into Feminity, 1999, pág. 262, citado por J. Copjec, 2006) Verse a sí mismas fuera de las formas aprobadas por la cultura. O en aquel momento que las Medeas marcan el problema de la alteridad, diciendo que lo masculino tiene un origen materno cuestionado o cuestionable. Aquí, algunos carteles ilustrativos:

·      ¿Has querido matar alguna vez a alguien?

·      A mi madrastra

·      ¿Por qué será que las mujeres desean tanto tener hijos?

·      Para que los venguen de sus madres o de sus madrastras o del primer abandono

·      Para poder cometer un crimen

·      ¿Para aprender?

·      Para que ellas, bajo esa condición preciosa construyan capullos

·      Para deshacer en cada parto la historia y el trauma

·      Para olvidar

·      Le pregunté a mi mamá y me respondió: para prolongar mi vientre y mi conciencia

·      Para hacer del vacío una posibilidad de restauración

·      Hay un sin por qué de la maternidad

Esta misma preocupación (el repudio de la conexión corpórea in útero con la madre) la manifiesta explícitamente Medea. De tal manera que el texto de Eurípides del cual se parte, se convierte (ahí estaría lo transgresivo del mito) en un rechazo al propio quehacer femenino impuesto por la sociedad y la masculinidad. Esta premisa, teóricamente subyugante, es compleja, porque la lectura puede estar definitivamente equivocada. ¿En qué sentido? Medea no se refiere solo a las diferencias sexuales para entender las diferenciaciones o las relaciones de alteridad.

¿Una apropiación feminista del texto de Eurípides? Parafraseando a Jean Copjec, cabría decir que ‘la ideología puede construir a la mujer, pero el teatro o la crítica pueden deconstruir la ideología’.

Ficha técnica

Obra: Me.de.as

Grupo: Colectivo Mitómana / Artes Escénicas, junto con la Fundación Teatro Nacional Sucre y el departamento de Artes Escénicas de la Universidad San Francisco de Quito.

Me.de.as es una obra que ensaya una aproximación a la cuestión de la maternidad. El personaje de Medea es la inspiración para recrear escenarios que problematizan las formas heterogéneas del afecto materno y es, además, el pretexto para pensar nuevamente la precariedad que atraviesa nuestros vínculos familiares más íntimos.

Dirección: Gabriela Ponce y Dolores Ortiz  

Producción: Katherina Paredes, Pablo Molina y Anahí Mora

Diseño sonoro: Pablo Molina

Escenografía: María José Terán y Daniel Mena

Diseño Gráfico: Verónica Santillán

Elenco

Actrices: Cristina Marchán, Caymo Pizarro, Clara Francisca Polo, Valentina De Howitt, Emilia Contreras, Denisse Neira

Cuerpo Coreográfico: Marcela Correa, Marglene Phillips, Lizbeth Cubides, Nai Ramírez y Mary Trini Acuña

Lugar y fecha: Teatro Nacional Sucre, 15 y 16 de octubre de 2022.