MINA A, Entre el 2017 y el 2018 / Ernesto Ortiz
La fórmula no es nada nueva: dos mujeres que conviven en un tiempo y un espacio, los cuales son solo un pretexto para hablar sobre sí mismas y, tal vez, re-conocerse una vez más. En Mina A(S.Urgilés/X.Parra), el cuerpo y la danza alcanzan para construir un discurso sobre el ser mujer, el ser persona, el ser humano; y también para componer un momento escénico de mucha intensidad y honestidad.
La primera vez que vi esta pieza (2017), intuí que se había inaugurado, de alguna manera, un momento interesante en la escena cuencana. Había algo en la selección de materiales y materialidades con la que se construía la obra, que se alejaba decididamente de la acostumbrada narrativa de las obras de danza en esta ciudad. Y, de tal forma, el espectador debía entrar en una dinámica de lectura de la escena que, sin mayor esfuerzo, le invitaba a construir sentidos propios sobre lo que veía. Lo que veía, lo que escuchaba, lo que percibía en la conjunción de los materiales corporales, sonoros y visuales.
Mina A. Foto René Martínez
Así que me pareció que con Mina Atambién se proponía una manera de acercarse a la escena. Nada nuevo, repito, en el contexto internacional, pero sí novedoso en el contexto local, pues la pieza ofrecía un entramado de contenidos que constituía en sí mismo un ordenamiento que superponía estructuras composicionales desde el cuerpo, el vídeo y la música. Y en esta superposición, las relaciones que se establecían entre esas estructuras aparecían y desaparecían de manera sutil, casi elusiva y fantasmagórica. En esa dinámica de contacto e independencia entre lo que el cuerpo narraba, lo que el vídeo operaba y lo que el sonido construía se confeccionaba una temporalidad y un ritmo propios a la pieza, de manera que el discurso corporal –el más contundente y el mejor logrado- habitaba el tiempo/espacio y se transformaba en él.
Lograr una transformación en el tiempo escénico es un acierto que permitió, más que una evocación / invocación de lo femenino, una huella patente del cuerpo humano. De un cuerpo que aparecía y desaparecía entre las sugerentes imágenes construidas por el simbiótico trabajo de la columna vertebral de ambas intérpretes, y su parcial desnudez. Una desnudez que remitía sobre todo a la anatomía misma, a la capacidad de las estructuras ósea y muscular de confrontar sus limitaciones de movimiento y de transformarlas en pasajes de nuevos sentidos corporales: la anatomía aparece como un campo minado de incertezas, pero sobre y gracias a un manejo de la misma que evidenciaba el tiempo de entrenamiento en el lenguaje de la obra.
Ese manejo pulcro y denodado de lo corporal en Mina Apermitió a las intérpretes vaciar de significaciones previas a la anatomía femenina, conseguir un cuerpo que se exponía como un lienzo limpio, sin mácula, sin coloración previa, sobre el que el espectador podía escribir la historia que quisiera, que completara esa primera gran estructura de significado. En esa superficie anatómica, asexuada incluso, iban apareciendo las historias de cada una de las intérpretes, y cobraban sentido en la narración desapegada y neutra. Otro acierto de la obra: un manejo de la voz y de la intención de los textos que se alejaba de la normal e innecesaria impostación escénica a la que estamos acostumbrados.
Y tales historias bien pudieron ser releídas y reescritas en la cabeza de cada espectador, pues se ofrecían como dato, como información anodina y casi aleatoria.
La narrativa corporal soportaba el discurso verbal, apuntalaba sin ambages y bastante creativamente – casi de manera lúdica e irónica – la secuencia de imágenes que las historias contadas por las intérpretes lograban crear; y ese es también un acierto, pues cuando la contundencia de lo corporal y la impronta de lo verbal son articuladas sin la necesidad de subrayar lo que dice la voz con lo que hace el cuerpo, siempre aparece la posibilidad de un sentido de interpretación nuevo en el espectador. Y lo que hace la voz lo dice el cuerpo y / o viceversa.
Así pues, los materiales dancísticos también aparecen, dentro de la narrativa total de la obra, en consonancia con esa atención a la anatomía de las intérpretes, sus capacidades físicas y la relación estrecha con el suelo, y las formas de entrar y salir de este. La danza fue también una consecuencia del estado sensorial que provocaba en las intérpretes la huella de la narrativa verbal, por debajo de la neutralidad con la que se invocaban sus personalísimas historias, su genealogía y su experiencia.
En su temporada de estreno, Mina Aprocuró – sin duda alguna – una sincronía orgánica de lo anatómico, lo sensorial, lo vivencial y las huellas que sobre esto dejaban el trabajo de la imagen y de lo sonoro. De esto es más de un año, y aún queda latente en la memoria esa capacidad de diálogo y de conjunción armónica de los componentes de la pieza, de los ritmos de cada uno de los lenguajes yuxtapuestos y de la verdad escénica que se pudo construir para este estreno.
Mina A. Foto René Martínez
Mina A, 2018
Un año después, se reestrenó Mina A, con dos elencos que alternaron en las funciones y la propuesta de una transmisión de experiencias sensibles a dos intérpretes nuevas. Me gustaría enfocarme en cómo las bailarinas/coreógrafas de la pieza (Urgilés y Parra) retoman este discurso escénico, y en qué medida esas corporalidades mutaron para y en relación a este.
Es innegable la energía y la dinámica de diálogo que se construyen cuando dos cuerpos comparten un tiempo y un espacio, un interés y un método de trabajo. Esto fue profundamente evidente en la primera temporada de Mina A. De ahí el profuso número de aciertos en la selección y organización de materiales. Pero también es innegable que lo que se construye responde a la dedicación y la atención con la que se trabaja y se desarrollan los procesos.
Para esta segunda temporada, las coreógrafas decidieron implementar un laboratorio en el que compartir el proceso creativo de la obra con dos bailarinas más y dividieron su tiempo de trabajo entre la transmisión de la experiencia, el montaje de Mina A con el segundo elenco, y el remontaje con ellas mismas. Esto implica un gran esfuerzo, una atención multiplicada en actividades distintas y la producción de una experiencia sensible intensa. Y es, indudablemente, un esfuerzo de generosidad encomiable que permite una ampliación importante del campo de incidencia del proceso creativo, pues la información que surge a partir de las nuevas relaciones en una metodología compartida no es poca.
Cuando un proceso propio a una investigación escénico / artística es compartido, las corporalidades de los involucrados entra en franco diálogo y relación con los arribos metodológicos y el conocimiento generado en las primeras instancias, y en ese sentido el campo de acción se diversifica, el conocimiento se multiplica y el área artística en específico es enriquecida. Así pues, creo que el mayor acierto de esta segunda etapa del proceso creativo de Mina Aes, precisamente, ese laboratorio creativo ampliado.
Sin embargo, la atención multiplicada significó – en mi perspectiva, y como espectador y seguidor del proceso – un detrimento a la calidad interpretativa y a la cualidad rítmica y presencial de las creadoras y bailarinas originales, en la escena de esta segunda temporada. Un detrimento que, intuyo, tiene que ver con la diversificación de la atención y el tiempo de ensayo y asunción de un remontaje.
Un remontaje implica un esfuerzo distinto y mayor que un estreno. Distinto porque en él aparece la huella de la experiencia vital de los cuerpos, la información nueva y los cambios que tal experiencia vital comporta sobre los materiales escénicos previos. La huella corporal de esa experiencia vital debe entrar en relación directa con la fisicidad del lenguaje de la obra (que en este caso es extremadamente particular a la pieza), los materiales previos y la dinámica que construyen la misma. Y en ese diálogo es posible el surgimiento de una nueva dinámica escénica de la pieza.
Es un esfuerzo mayor porque un estreno supone siempre una carga energética producto del proceso creativo y, particularmente, de las relaciones que subyacen a la partitura y sub-partiturasde la obra, que son creadas sobre el tiempo y espacio en los que los intérpretes creadores construyen sus trayectos y recorridos escénicos. Estas sub-partituras (entendidas como lo que vivencia el intérprete en cada parte de la gran partitura de la obra) son creadas sobre un particular juego de dinámicas y mecánicas que surgen de las etapas de la creación: improvisaciones, ensayos y montaje mismo; y confeccionan sustancialmente la estructura viva de una pieza coreográfica, de cualquier obra escénica.
Un estreno, entonces, incluye toda esa carga energética que debe ser reconstruida en un remontaje, a partir de la interacción del tiempo de recuperación de materiales, reconstrucción de la memoria afectivo/corporal/energético/espacial, y sobre todo en relación directa con el estado actual de las corporalidades involucradas.
Por ello, sigo intuyendo (y en esa intuición operan mi experiencia como espectador, intérprete y creador) que Mina A, el remontaje, perdió calidad interpretativa en el elenco original. Los cuerpos son otros (particularmente el de Ximena Parra, convertida en madre durante la pausa), las vivencias se expandieron y el tiempo de relación como creadoras y bailarinas también fue distinto; pero la estructura original no cambió. De tal manera, percibo que se buscó recuperar la partitura y sub-partituras originales pero sin entrar en mayor diálogo con los cambios operados en esas corporalidades, tras un tiempo de distancia con la experiencia de la creación original.
Hay en este remontaje una fisicidad que no termina de construirse, y que emula a ratos intensa y a ratos débilmente a la original. Esto no quiere decir que el discurso escénico haya perdido vigencia, pero la impronta energética sí disminuyó considerablemente, en relación con la primera temporada. La presencia de los cuerpos, de las intérpretes y sus historias parecía manejar una dinámica on-off en la que la partitura no estaba siempre sostenida por las sub-partituras de las bailarinas.
Por otra parte, esta baja en la presencia energética hizo evidente algo que, probablemente, no fui capaz de percibir en la puesta original: el discurso visual (el vídeo / mapping/ iluminación de René Martínez) no siempre encuentra en esa yuxtaposición de lenguajes artísticos una relación clara con los otros lenguajes: cuerpo y sonoridad. Cuerpo y sonoridad, aun cuando operan hasta cierto punto independientemente, logran caminar hacia el mismo norte, coincidiendo como elementos de un todo, de un cuerpo orgánico. Los recursos visuales no logran esa coincidencia.
La indefinición del lugar en el que se ubica ese discurso visual, probablemente, sea la razón por la que su incidencia en el discurso total de la pieza no resulte clara ni contundente. La selección de planos, secuencias de imágenes, formas y ritmo de la proyección no siempre logra una coherencia propia. Tampoco hay en esa selección una clara definición de lo aleatorio (que podría ser parte constitutiva de su lenguaje para la obra) como propuesta visual. Entonces se debilita profundamente como elemento integrante de Mina A, y podría perfectamente no estar.
En esa debilidad de propuesta, los recursos sueltos (algunos de gran belleza) podrían ser ampliamente potenciados si entraran en conversación con una rítmica propia que, yuxtapuesta o casada con el discurso corporal y/o sonoro, se construyera a sí misma. Ahí precisamente radica la cualidad artística de una obra: la correlación decidida e intensa de todas sus partes, para que su funcionamiento no dependa del azar, sino del engranaje perfecto de sus fracciones.
Mina A, entonces, invita a la reflexión sobre la necesidad de entender las particularidades de cada montaje, temporada y remontaje, sus características particulares y sus diferencias profundas y/o superficiales. Nos invita a pensar en la exigencia que las corporalidades deben requerir de sí mismas, para estar a tono con el momento y la cualidad de cada parte de una obra. Y nos invita a pensar en la gran obligación del creador: la coherencia total entre las partes y el todo.
Es precisamente gracias a este tipo de trabajos escénicos que nos vemos abocados a imaginar otros lugares para la danza en nuestro país, a imaginar y construir lenguajes que vayan más allá de lo mímico – representacional, de lo naturalista – aristotélico para permitir en el espectador una posición crítica y activa de lo que se le ofrece, una acción intensa de debate con la obra artística. Solo en ese debate es posible el salto cualitativo de las artes.
Mina A
Ficha técnica
Producción: Proyecto Mina
Interpretación y dirección: Synnove Urgilez / Ximena Parra
Dirección de arte:Pablo Ramos
Diseño sonoro:Daniel López
Diseño visual:René Martínez
