OLAS DE OTRO MAR | Genoveva Mora Toral

El 26 de enero el Teatro Malayerba abrió puertas al nuevo año 2024 con el estreno de Olas de otro mar, una propuesta de Esteban Donoso, cuyo planteamiento es re-actuar algunas obras que estuvieron en la escena hace más de dos décadas, se trata de: Histeria Blanca de Irina Pontón (1999), La Huesudita de Carolina Váscones (2001), Más Adentro de Marcela Correa (2002), 27 minutos de Josie Cáceres (2004), y Talía Baila de Esteban Donoso (2011).

La velada copó la casa, la habitamos y deambulamos por los distintos espacios escogidos para poner las obras, guiados por Jabiera Guerra, mientras Milena Rodríguez, otra de las anfitrionas, presentó y explicó la intención de estos trabajos cuyo objetivo estaba en responder, dancísticamente a la pregunta “cómo viaja la danza en el tiempo y cómo viaja de un cuerpo a otro”. Creo que la mayoría de la gente del público había visto en su momento algunos de estos trabajos, o conocía a las artistas involucradas, de manera que se podía percibir una atmósfera de expectativa y cierta complicidad frente a lo que venía.

‘Cada quien se instituye en su propio lenguaje’, pensaba mientras iba mirando lo que sucedía en ese escenario que abarcaba un pasado y un presente dancístico; sin dejar de lado una cuestión primordial, ‘la danza es un arte efímero’, por ende, la complejidad que implica apelar al archivo de algo vive solamente el momento de la escena, porque el resto es memoria.

Por eso, la recuperación de este material ha significado un trabajo de equipo que ha compartido largos meses de discusiones, memorias y más, y ha establecido una  comunidad para aceptar esta suerte de encargo de re-poner la obra de una colega; si bien es un material conocido, a la hora de acogerlo, inevitablemente y a pesar de la experiencia colectiva, cada una termina traduciéndolo desde su experiencia y personal perspectiva, convirtiéndolo en un diálogo interpersonal e inter-temporal, porque las bailarinas ya no son los mismas, los cuerpos han cambiado al igual que la manera de concebir la interpretación. Por otro lado, la re-interpretación es muy subjetiva, las lecturas responden al tiempo de cada creadora; es como el libro que leímos hace veinte años y lo retomamos, nunca será el mismo, el conocimiento adquirido u omitido, junto a lo transitado en la vida, hacen que leamos desde otra realidad. Así imagino a estos cuerpos leyendo y re-escribiendo cada uno de estos ¿archivos?

Josefina baila. Josie Cáceres

Talía baila, de Esteban Donoso, convertida hoy en Josefina baila por Josie Cáceres, quien, en esta re-posición entra en un abierto juego con los espectadores, y cuenta la historia de cómo fue enfrentarse hace años con Talía…, de cómo la propuesta en ese momento puso en tela de juicio la convención de la danza moderna. Todo esto lo va narrando, pero también lo ‘habla’ con el cuerpo, no necesariamente representando su discurso, sino más bien haciendo alarde de la ductilidad del gesto para complementar la palabra. Coloca de este modo ante nosotros la ficcionalidad de la danza, la contemporaneidad del lenguaje, se pregunta por ejemplo,  si en todo esto está presente la estructura de la pieza, hasta dónde alcanza el borramiento de códigos, qué persiste del pasado, qué es lo real en esta y en aquella versión, y… además confiesa que nunca vio Talía baila, que sí estuvo presente en otras versiones, que sí le sorprendió la ruptura y, diría yo, que esos cuestionamientos abonaron para la autocrítica y la creatividad. No obstante, lo que define hoy a este re-actuar es la invitación a quienes la miren, a sentirla, a ser parte del baile, porque bailar es evidenciar los códigos personales, es sentir la música y el ritmo interior.

27 Carolina Váscones

Carolina Váscones se hizo cargo de 27 minutos, original de Josie Cáceres, obra de la que por circunstancias de la vida casi no ha quedaba rastro, se la llevó el fuego, sobrevivió tan solo un pedazo de tela y la referencia dada por su creadora.

Desde esa huella Carolina edifica una dramaturgia sostenida en varias capas, la primera apela al recuerdo, porque el gesto tiene historia y aquel lenguaje inicial de su creadora fue la respuesta para confirmar que ella sí podía con lo clásico, lo bailó ataviada con una seda,  fibra que a Váscones le remitió al viaje fantástico de Barico, sus mariposas y su seda, imagen que junta con la geografía de la estepa siberiana, impactada por la noticia de que en ese lado del mundo descansó el esqueleto de un caballo muy particular, este material y el nombre de la obra se transforman en escritura y confiere nueva vida a 27 minutos, transfigurados en universo multicolor que en escena se revierten en imágenes soñadas o perdidas, mujer de fuego, luces, acompañadas de un voz en off, texto que da cuerpo al lenguaje de la bailarina, un lenguaje muy propio de ella.

Marcela Correa, da re-vive a La huesudita, de Carolina Vásconez, obra que la recuerdo bastante bien, y que su momento no la entendí completamente, porque leer danza siempre ha sido complejo, y como todo, un tema de entrenamiento; aunque he de admitir que aquello de la intuición funcionaba, y que en esas lecturas había mucha espontaneidad y transparencia. El tiempo pasa… vuelvo a esta obra, tomada hoy por Marcela, y aunque los objetos protagónicos -los huesos- son los mismos, ella transforma grandemente la puesta escénica, vive e invita a entrar en un ritual muy profundo, podemos sentir en su deslizarse por el piso ese abismo entre la vida y la muerte, toda la potencia del dolor y al mismo tiempo la capacidad de abrazar la muerte, volverla tangible, de modo cuasi amoroso, y como ella lo expresa “la sensación de una ausencia deseante, placentera”. Un trabajo calmado que, como no, marca el paso de la vida y de la danza.

Ósea Mar, Marcela Correa

Esteban Donoso también transformó la historia de Irina Pontón, Histeria blanca, la hizo suya, transfiguró la atmósfera original y la tiñó de tiempo y fantasmas que los colocó delante, los enfrentó y se apropió para hacer con ellos un personal exorcismo. Aquí ocurrió, también, una suerte de constatación de este camino autónomo que tiene la danza, las influencias, la memoria, las presencias; de hecho, en breve la charla luego de las presentaciones, Esteban mencionaba que sintió ahí el fantasma de Wilson Pico, y cuando lo escuché me sorprendí, o mejor, confirmé algo que sentí y percibí durante la puesta, precisamente El cuarto de Don Lu, ese personaje un tanto macabro del que sospechamos que no solo reparaba muñecas, vino a la escena cuando Esteban e Irina manipulaban los personajes/objetos colocados en una pequeña mesa, quien sabe si fue la misma de Don Lu. Lo cierto es que Donoso sale de la convención dada en la puesta original para ser él, para hablar de su propia histeria y consigue que esas luces del pasado transparenten el presente.

Iridiscencia, Esteban Donoso

WC o armario de aguas, trabajo de Marcela Correa junto a Cecilia Andrade, donde ella jugaba con un bowl con agua y revelaba una violencia sutil, pieza que dio origen a Más adentro que lo interpretaron Karina Cárdenas y Fabián Barba, en esa versión se cristalizó el tema de la violencia de pareja, acción que se pluralizará en Seducción a la violencia con el grupo Talvez. Irina Pontón va “más adentro” con la propuesta original de Marcela Correa, opera como una reconstructora de los elementos originales y consigue una puesta en escena de lo más divertida, adobada con ironía y sustentada en un gran personaje, verdaderamente protagónico e indispensable.

Lo interesante es que ella mantiene la temática madre de la obra que es el distanciamiento hombre-mujer, y es precisamente ella (a diferencia de la versión anterior) quien desata y ejerce la violencia, lo logra en clave de juego, destroza al hombre de su vida, lo convierte en piezas imposibles de volverlas a juntar, acciones muy calculadas y a tiempo espontáneas que atrapan al público y, por supuesto, lo vuelve cómplice del delito, al que asistimos con la sonrisa amplia.

Bajo el agua, Irina Pontón

“Nunca la mirada es única, todas las miradas están conectadas”

Además de estas mínimas anotaciones con relación a Olas de otro mar, siento que es necesario conversar con Esteban Donoso, el culpable de toda esta re-posición de trabajos que nos han llevado hacia atrás en el tiempo y al mismo tiempo nos han situado en el ahora, instándonos a mirar (nos) con más atención.

Empiezo preguntándole lo obvio, ¿de dónde nace esta preocupación?

Yo siempre he estado interesado en cómo se historiza la danza en Quito, y creo que esta preocupación se agudizó cuando colaboré en Cartografías de la Danza, porque una de las cosas que me pasaba en las entrevistas, era eso de partir de unas categorías ya dadas: lo moderno y lo contemporáneo (sentía a momentos que era un poco violento) entonces eso me llevó a pensar que había también un juicio de valor que cruzaba esa pregunta, porque nadie se atrevía a decir “yo soy moderno”. Digamos que ahí se agudizó la preocupación de cómo indagar, cómo aproximarme a la gente de danza y que hable de lo cercano. Y he ido ahondando en la preocupación por calibrar la mirada respecto a lo que ha pasado en la danza de esta localidad.

Por otro lado, también he estado investigando en el campo del cine feminista y ahí la pregunta era, cómo contamos nuestras historias, que son por supuesto historias interconectadas. Entonces, con esas dos preguntas de cómo calibrar la mirada y cómo contar nuestras historias, entré al trabajo con Carolina, Josie, Marcela e Irina, me interesaba esa generación del Frente de Danza Independiente porque siempre se ha hablado de ese espacio a partir de los fundadores, y me importaba escuchar a la segunda generación, a las mujeres, y entender cómo se han constituido creadoras, porque cuando surge No más luna en el agua (2007) empiezan a aparecer como creadoras, de alguna manera ese momento es seminal en la carrera de ellas.

En realidad, hasta dar con este dispositivo tomó mucho tiempo; al inicio fueron una serie de mesas redondas cada uno “distrayendo un documento” de su historia de la danza, por ejemplo, alguna vez hablaban del ‘olor del café’; traían fotografías, objetos, vestuarios, etc. Y luego de un tiempo trabajando en este formato, empezó a aparecer el tejido ‘de dónde nacen las danzas’.

Yo tenía entonces, la idea de crear un guion, de hacer una cosa como más basada en la palabra con todo este material, pero me di cuenta, que una vez más, esto venía desde afuera y no de ellas. Por otro lado, siempre me interesó esta cosa de intercambiarse las obras, porque es como que ahí aparecen cosas de las obras que, como están tan exteriorizadas en el cuerpo, que el bailarín no las ve. Por eso, la cuestión de re-corporalizar, eso de qué pasa cuando otro cuerpo encarna el mismo material; y obviamente había una cuestión de archivo, ¿en dónde han vivido estas danzas a través de estos 25 años? ¿Qué es lo que traemos de vuelta? En algún momento las llamé escrituras rumiantes, siguiendo a Lucrecia Massón, porque era volver a la danza, rumiarla, y me parece que ahí se constata esta no separación entre vida y danza, porque todas son danzas que vienen de experiencias, y rehacerlas es rumiarlas.

Empezamos trabajando con un formato en el que en cada danza había un coreógrafo, un director, un re-hacedor y un testigo, y todos rotábamos en roles, y eso creó como muchas miradas al proceso, a las obras, y una mirada un poco más externa. 

Cuando escucho testigo, pienso que es alguien que ya vio el original

Era más bien un testigo del proceso. Como es una cosa cercana, casi todos habían visto las obras, y todos recordábamos lo mismo desde una particular memoria, y entonces eso se volvía complejo porque en ese “yo me acuerdo”, había muchas temporalidades y muchas perspectivas de por medio, y estaba también el tiempo de la obra, el tiempo del proceso, el de ahora y el de rehacer; y el de mostrar.

Cuando tú me dices que hicieron toda esta serie de apropiaciones, se debe haber complicado el asunto, porque es como poner en un solo recipiente todos los ingredientes, y luego volverlos a sacar, individualizarlos para rehacerlos.

Sí, hay como una especie de explosión de materiales. Claro en el proceso se propusieron diversas maneras de traerlas al presente: una era contar de qué iba las obras, otra era traer objetos, contar a qué estaban conectados; en otros casos era como narrar y hacer la obra. En el mío lo que hice fue tomar elementos de creación de la obra y probar con esos mecanismos como para generar otro producto con los mismos materiales.

A partir de esto la persona tomaba el material que le interesaba y empezaba a rehacer la obra, el testigo siempre estaba ahí, como una especia de dramaturgo, era una mirada de afuera que finalmente se diluyó, porque como todos estábamos presentes en todos los procesos, éramos también capaces de atestiguar lo que había pasado, comentar y opinar. También se vio que lo que rehicimos eran fragmentos y no la obra completa, porque lo que viene de otro tiempo siempre es un fragmento

Esteban Donoso , Irina Pontón

La memoria siempre reconstruye un tanto infielmente, eso es sabido…

Sí, estaba claro que ya no había acceso a la obra sino a fragmentos. Entonces se convirtió en una especia de laboratorio donde todos trabajábamos y nos mostrábamos al otro todo tiempo, e iba tomando direcciones distintitas; creo que seguimos en proceso y seguimos construyéndolas, no todas, pero varias no se han terminado. Al final la muestra es eso, algo que sigue en proceso.

En estas muestras el papel del testigo ha pasado al lado del público, porque han llegado exalumnos, gente que ha estado en varios No más luna…, y aparecen esas resonancias que son un tanto fantasmáticas, Denis Neira decía “es como si uno viera la obra, pero tiene detrás el fantasmita de la original”.  O incluso si no la has visto, hay como una presencia…

¿Aquellos que no han vista nada y llegaron?

Igual, cada uno ve desde algún lugar y sabe que vienen de un cuerpo a otro. Lo que hay en esto es un efecto de tiempo espiral, porque hay cosas que se repiten, cosas que se dicen y hacen en cada época, por ejemplo, la discusión sobre la técnica, alguien muy joven decía: “siento que no tenemos técnica”, nunca ha existido técnica, y una generación nueva repite lo mismo, y eso me lleva más bien a pensar en una auto-narración, en cómo nos narramos a nosotros mismos. 

¿Qué pasó con respecto a tu propósito en este trabajo?

El propósito era investigar, y eso se ha cumplido, lo cual quiere decir, por un lado, que hay mucha información de cómo y cuándo fueron hechas las obras, cómo aparecieron, y por otro lado, al re-hacerlas aparecen todos estos elementos que son potenciales de la obra y que se actualizan en preguntas de ahora. Eso ha generado mucho material, las obras se recopilan en la escritura, y la idea sería continuar presentándolas y escribiendo sobre ellas; quizás otra posibilidad es hacer una escritura conjunta acerca de estos procesos. Es decir, todo lo que han generado propone continuar experimentando la forma de presentarlas; eso es la investigación artística, no adquiere una forma estable, genera conocimiento, pero puede seguir alcanzando varias formas.

Esteban Donoso, Carolina Váscones, Josie Cáceres, Marcela Correa. Irina Pintón

O, quizás para pensar ¿en qué momento de la danza están? porque en estricto, ya no son bailarinas activas, son más bien maestras; o la cuestión es también ¿qué hago con esta danza?

Creo que hay varias opciones, como obras se pueden seguir presentándolas, es como un retorno a la escena desde otro lugar.  

Pero es también el retorno a un repertorio, pero en otros cuerpos

Es una especie de reciclaje, y es también algo nuevo, pero productivo para volver a la escena, y hay una apropiación de cada una de las bailarinas de las obras que han asumido, y parte del proyecto es irlas presentando de manera individual.  Y está lo que pueda surgir, acudiendo a la idea de Lepecki, ‘re-actuar la danza potencia lo que estaba en la obra original’.

Lo sustancial de cada danza es lo que volvió a aparecer. Hay algo que no es voluntad de nadie, sino que está en la creación original, ese algo es lo que condensa un tiempo. Este no es un proyecto separatista, se trata de colectivizar la memoria y solo podía hacerlo con este grupo de mujeres.

Febrero-2024